陈漱渝

阐释和阐释学，对于一般读者而言，是一个既陌生而又熟悉的概念。说陌生，是因为“阐释学”的正式提出应该是20世纪五六十年代的事情，一般人对外国或中国古典时期的“阐释”缺少系统研究，对西方现代阐释学更为隔膜。说熟悉，因为这是我们每个人都切身感受过的事情。凡接受过九年制义务教育的人都听过中小学老师讲语文课，课本中有不少鲁迅作品。那些老师对每篇课文所进行的解读就叫作“阐释”。只不过并不是所有老师都能把他们的教学方法上升到经验和理论的高度罢了。

中国南宋时代的大儒陆九渊讲过“六经注我”和“我注六经”。“我注六经”，我的理解就是还原文献。“六经注我”，就是利用六经构建自己的学说，发挥自己的思想，别立新宗。这两种阐释方法虽然难以区分孰优孰劣，但“我注六经”是“六经注我”的基础。前者注重“还原”，后者偏重“重造”。但“重造”也需要有一个基础，那就是“六经”的文本。如果完全背离了文本，那阐释也就失去了客观性与有效性。

那么，一篇作品究竟有没有它的“本意”呢？我认为是有的，这就是作者创作时的主观动机，也就是作者的艺术追求和思想向往。《毛诗序》中所说的“在心为志，发言为诗”就是类似的意思。比如，鲁迅创作《阿Q正传》，“本意”即在“画出沉默国民的魂灵”，引起疗救的注意，“实不以滑稽或哀怜为目的”。至于阿Q这一人物，鲁迅心目中“该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴、愚蠢，但也沾了些游手之徒的狡猾”。鲁迅甚至认为阿Q必须戴绍兴农村的那种半圆形的毡帽。如果在他头上戴上一顶瓜皮小帽，那就失去了他心目中的阿Q。当然，《阿Q正传》一经发表，不同读者往往就会根据自己的思想观念、人生体验、审美趣味等去鉴赏，从而产生“一千个读者心目中有一千个阿Q”的阅读现象。对于读者的理解和发挥自然是不可能人为设限的，但这并不等于这一千种解读全都正确。就好比对杜甫《石壕吏》的解读有正也有误一样。比如，1930年，有—位叫王乔南的教师要把《阿Q正传》改编成剧本，搬上舞台或银幕，易名为《女人与面包》。当王乔南给鲁迅写信征求意见时，鲁迅并不是跟他争夺改编权和摄制权，而是认为他对原作的理解过于离谱。如果王乔南坚持这样做，那鲁迅就声明改编后的作品与他完全无关。后来，王乔南不听鲁迅的忠告，一意孤行，结果没有达到将《女人与面包》摄制成电影或搬上舞台的目的。1933年，王乔南自费将改编本印行了六百五十册，算是自己给自己找了个台阶下。至今《阿Q正传》享誉全球，而《女人与面包》一书却成了笑柄。鲁迅对于自己其他作品的主旨，也常常有具体的提示，必须参阅。

对作品进行阐释有诸多环节，我认为在正确理解作者本意的基础上才会有正确的批评。这并不是说作者的本意全都正确，但要对一篇（部）作品进行学理性评价，就不能背离对作者原意的正确理解。

1927年9月10日，鲁迅辑校完《唐宋传奇集》后写了一篇《序例》，结尾是：“中华民国十六年九月十日，鲁迅校毕题记。时大夜弥天，璧月澄照，饕蚊遥叹，余在广州。”1966 1976年间，上海“石一歌”写作组的《鲁迅传》阐释道：“短短数语，洋溢着独立于险恶环境中的凛然之气，表达了对凶残的敌人极度的蔑视，形象地概括了‘四·一五之后他在广州的生活背景和战斗风貌。”十分明显，“石一歌”进行的上述阐释是错误的，也就在学术上成了“无效阐释”。之所以断言这种阐释错误，并不是因为“四人帮”垮台，“石一歌”随之失宠，而是因为這种阐释跟鲁迅的本意风马牛不相及。

1927年底，作家许杰为中国济难会编辑一份刊物，为约稿特邀鲁迅、郁达夫、叶圣陶赴一晚宴。席间，当郁达夫问起《唐宋传奇集·序例》中这几句话的影射之意时，鲁迅的回答是：“那是我有意刺高长虹的！”“高长虹自称是太阳，说景宋（按：许广平）是月亮，他追求景宋，他说太阳在追求月亮;但月亮却投入黑夜的怀抱中，所以他在那里诅咒黑夜。”正因为“饕蚊”是“刺高长虹”，而高长虹当时远在北京，“遥叹”的“遥”字才有了着落。（许杰：《回忆我和鲁迅先生的一次见面》，《鲁迅回忆录》二集，上海文艺出版社1979年版）由此可见，鲁迅《序例》中的这几句话虽然形象生动，字字如刀，但仅具有私人意义而不具有政治意义。不过，鲁迅作品——特别是其日记中，有许多日常生活的记录，但却隐含了重要的政治含义。我另有文章介绍，在此不再赘述。

无论鲁迅写作《唐宋传奇集·序例》时是出于“公仇”，抑或出于“私怨”，对其做出准确的学术评价必须掌握“知人论世”这把金钥匙。但今天的青年读者跟鲁迅作品产生的年代至少相距半个世纪以上，要做到“知人论世”是一件困难的事情，因此就需要有认真研究鲁迅的学者正确引导，而不是误导。说鲁迅作品是经典之作，是就其代表作而言，就其作品的总体价值而言，并不是说鲁迅的文章句句是真理，一句顶一万句。鲁迅因“月亮诗”而“刺高长虹”这件事，就不见得完全妥当。

的确，高长虹是写过一首“月亮诗”，出自其组诗《给——）》。组诗共40首，这是其中的第28首。认为高长虹在诗中以“太阳”自比，以“月亮”喻许广平，以“黑夜”影射鲁迅，这说法来自未名社的韦素园，而韦素园说他是从沉钟社那边听来的，但沉钟社的冯至却说，他们也是辗转听来的，故想从鲁迅那里问问“这事可是真的”。自古以来，诗无达诂，更不能根据传言和八卦立论。当事人高长虹公开撰文否认他对许广平有非分之想。经高长虹研究专家考证，高长虹暗恋的对象其实是石评梅。石评梅在致友人焦菊隐的信中曾明确提到，“高长虹无理取闹太笑话了”。由此可见，从修辞角度讲，鲁迅《唐宋传奇集·序例》中落款的那几句话的确堪称千古奇文，但所表达的不过是他当时的一种个人情绪。如果想从中挖掘更为深广的微言大义，恐怕只能属于“过度阐释”或“无效阐释”。

令人遗憾的是，当下在鲁研界有一种现象，就是盲目套用、生吞活剥西方某种时髦理论的框架，再从浩瀚的鲁迅著作中找出几个自以为适合的例子，这就完成了一篇洋洋洒洒的学术论文。比如，苏联学者巴赫金创设了一种“复调小说”的概念，于是一时间，几乎鲁迅的全部小说都成了“复调”。法国列斐伏尔提出了一种空间理论，有的学者就断言鲁迅喜欢“室外空间”，例证是他喜欢在旷野看社戏而讨厌小剧场;有的学者又认为鲁迅喜欢“室内空间”，例证是鲁迅诗中有一句是“躲进小楼成一统”。再如法国克里斯蒂娃提出一种互文性理论，于是有学者大谈鲁迅笔下的树跟别的作家写树的“互文性”，并认为鲁迅作品中“树”的意象是受到他所厌恶的另一位作家的影响。我想，鲁迅如果看到这些阐释他作品的论文，大约也会采取对王乔南的那种态度：我拥护你阐释的权利，不过这种阐释跟我的原作没有什么干系。