於可训

各位听众，各位朋友下午好。很高兴有机会到荆楚网来给大家作这次讲座。刚才主持人已经讲到了我的讲座的题目叫“小说与写小说”，我先说一下为什么讲这么个题目。主要有以下两点原因，一是喜欢读小说的人多，二是喜欢写小说的人也多。照顾一下大多数，说点意见供喜欢读小说和喜欢写小说的朋友们参考。

一、什么是小说

我要说的第一个问题是：什么是小说。

先从小说这个名称说起吧。小说这个名词在今天使用，有很多含混不清的地方。我们所说的小说，一般情况下，是指按西方的标准认定的小说，有时候也指中国传统意义上的小说，但这种小说又明显与西方人所说的小说不同，在这个问题上，中国的知识和西方的知识在互相打架，所以要说清楚。

小说这个名称，中国古代就有，但古人所说的小说，与今天所说的小说不同。有三段话，常常被人引用。从这三段话，就可以看出古人所说的小说，与今天所说的小说，到底有什么不同。

第一段话，也就是现在认为最早出现小说这个名称的，是在庄子的书里面。庄子在我们今天看到的《杂篇·外物》里面说，“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”。庄子在这里讲的，并不是文学意义上的小说，而是一种生活现象和人生道理。他说有一个姓任的公子坐在会稽山上，把钓竿投到东海里面去钓鱼，他用五十头牛做钓饵，钓了很长时间才钓到一条超级大鱼，他把这个鱼肉分给大家吃了，大家都很高兴，然后奔走相告，这件事也就尽人皆知。后来很多人就模仿这个任公子，也想去钓条大鱼，但他们拿着小钩小线，奔走于一些小沟小渠之间，自然是钓不到大鱼的。庄子就借此发感慨说，“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”。意思是说，像这些人学任公子钓鱼一样，你不想下大力气，花大功夫，只想凭一点花言巧语，巧言令色，就想谋得一件大事，这样的做法，离这个目标也实在是太远了。

“饰小说以干县令”这句话有很多解释，学者们搞得很复杂。我们不去管他。我们只要知道，小说这两个字第一次出现的时候，并不是指文学文体就行了。也就是说，跟文学没有关系。

真正把小说这两个字跟文学的一种体裁结合起来，是东汉初年一个叫桓谭的人。这就是我要说到的第二段引文。桓谭在《新论》里说，“若其小说家，合丛残小语，近取譬喻，以作短书，治身理家，有可观之辞。”桓谭这里说的小说家所作的“短书”，显然是一种文字的作品，也就是一种文章的体裁。这种体裁的特点是篇幅短小，取材于一些言谈片断，以身边的事物作比喻，说明一些生活道理，其中有一些话，有益于修身理家，值得重视。

桓谭以后，东汉有一个很著名的历史学家班固，他在他写的《汉书》里说的一段话，就更有名。这也就是我要说的第三段引文。班固说，“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语、道听途说者之所造也。”班固给小说家和小说作了这个界定之后，接着就讲它的用处，他不用他自己的话讲，而是引用孔子的话讲。说孔子曰，小说这个东西，“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也”。但是班固在这句话后面，又加上了一句话说，“然亦弗灭也”。意思是说，也可以存在，不会灭绝，可见班固对这种“小道”，还是很重视的。

上面说的这三段引文，是中国的学者谈论中国小说的起源问题，引用最多的文字，也是中国人最早定义小说的文字。这三段文字，归结起来，就是后来有学者说的，在中国古代，小说就是小的说。小的题材，小的主题，小的写法，小的篇幅，这种东西，在中国古代就叫小说。用一句通俗的话说，也就是我们今天说的“段子”。

那么，这些“段子”是从哪里来的呢？除了桓谭、班固讲的“残丛小语”“街谈巷语、道听途说”的记载之外，还有古老的神话传说，寓言故事和“稗官”所记的野史，尤其是那些不便于写进正史，但又确实生动有趣的东西，往往被人拿来做了小说的材料。我把这类东西叫做“史之余”，或叫“史余”。我这里举一个例子。说汉武帝时代有一个人名叫颜驷，这个人的年纪很大，但官位很低，是个郎官，也就是中央机关的一个普通的办事员吧。有一次汉武帝去郎署，见周围都是年轻官员，只有这个颜驷须发皆白，衣冠不整，就问他是哪一年当的郎官，颜驷回答说，他在文帝时就当了郎官，汉武帝就问他，为什么你这么一大把年纪了，还没有得到提升呢。颜驷就说，当初，文帝喜欢有文才的人，我却喜欢练习武艺，后来，景帝喜欢年纪大的臣子，我那时候却很年轻，现在，到了陛下您这儿，您喜欢年纪轻的臣子，而我已经老了，“是以三世不遇”，总得不到上面的提拔。汉武帝觉得他的遭遇值得同情，就让他去会稽去做了一个都尉。这个故事听起来生动有趣，也切合很多人的命运，甚至今天还有人有类似的遭遇，但写进正史，似乎又没有多大必要，所以就拿来做了小说的材料，记录下来，成了小说，后人辑录在一本伪托班固写的《汉武故事》之中。这也符合班固所说的小说“盖出于稗官”的情况。《汉武故事》属于古小说，也就是上面说的“段子”时代的小说，这类古小说现在很难见到，大都是后人从别的书中钩沉辑佚搜罗整理出来的，这基本上是汉以前的小说状况。这种状况一直延续到魏晋南北朝时期，并没有多大改变。《世说新语》和《搜神记》虽搜罗丰富，但仍是一种篇幅较短的“小的说”，仍属上面所说的“古小说”的范畴。这是中国小说最早的一个源头。

唐以后，情况就发生了变化。鲁迅有一句很有名的话说，唐人“始有意为小说”，这个有意写的小说，就是今天所说的唐人传奇。唐传奇的兴起，有很多复杂的原因，有人说与科举考试的行卷和温卷风气有关，参加考试的举子事先把自己的诗文送给有名望的人，希望得到他们的赏识，以便向主考官推荐，有助于录取。这些事先送呈的卷子中，诗文之外，也有传奇。传奇兼有史才、诗笔、议论三长，很能见出作者的水平，所以在一个时期的行卷、温卷活动中，十分流行，唐人传奇就这样兴盛发展起来了。也有学者不同意这个看法。但无论如何，唐代传奇的兴起，是中国古代小说发展的转折点，这应该是一个不争的事实。中国小说就这样，由篇幅较短到篇幅较长，由无意写作到有意为之，就这么一路发展下来了。所以中国的小说，是短篇在前，中、长篇在后。到了“始有意为小说”的唐人手里，小说就开始具备西方人所说的那些基本要素，即人物、情节、环境，也就开始接近西方人所说的小说文体的标准。从这里，也可以看出，鲁迅所说的唐人“始有意为小说”的小说，是以西方的小说为标准。

举一个很有名的例子，唐传奇中有一篇作品叫《虬髯客》或《虬髯客传》，后来的戏曲影视常有改编。里面有三个主要人物，也就是所谓“风尘三侠”：李靖、红拂、虬髯客，还有李世民、杨素、刘文静等，都是其中的人物。这些人物，有些是历史上实有的，如杨素、李靖、刘文静、李世民等，有些则是作者虚构的，如红拂女、虬髯客等。整个作品的情节，就是以“风尘三侠”为中心，展开叙述的。说的是隋炀帝的时候，皇帝出巡去了，让杨素代管朝政，杨素生活奢靡，架子很大，周围的人都很畏惧他，也很讨厌他。卫国公李靖去见他的时候，他也端着架子。但他身边有个执红拂的侍女见李靖气宇轩昂，谈吐不凡，就在当天夜晚找到李靖住的旅店，要跟李靖私奔。李靖就带着她赶回太原。途中在客店遇到一个长着卷曲的赤须、骑着一头瘸驴而来的异人，也就是作品中的虬髯客。红拂与虬髯客结为兄妹，李靖与他喝酒吃肉，纵论天下。虬髯客有图谋天下之志，向李靖打听太原可有非同寻常的“异人”，李靖就告诉他，太原有个名叫李世民的年轻人，是个能得“真命”的“真人”，其余不过是将相之才。虬髯客就求他引荐。李靖通过刘文静让虬髯客见到了李世民之后，虬髯客便放弃了图谋天下之志，觉得李世民才是真命天子，就把万贯家财都交给李靖，让李靖辅佐李世民夺取天下，自己到别的地方另图发展。后来李世民果然得了天下，虬髯客也在南蛮之地攻占了扶余国，自立为王。李靖则成了李世民身边的股肱大臣。整个作品的情节可谓跌宕起伏，人物形象个性鲜明，尤其是“风尘三侠”的形象，如李靖的大气，红拂的卓异，虬髯客的粗豪，都给人留下了很深的印象。

在唐人传奇之后，到了宋元时代，又出现了一种人物、情节、环境都较完备的小说样式，这就是话本。宋元时期，民间兴起了一种说话艺术，也就是打鼓说书，在座的如果有来自农村的听众，可能见到或听说过。这个打鼓说书，在古代就叫“说话”。说话人往往有一个底本，或原来没有底本，后来被人记录下来，成了一种可以阅读能够流传的文本。这个东西就叫话本。所以，所谓话本，也就是“说话”的底本或记录。原始的话本现在很难见到，现在见到的大多是后人辑录整理或加工创造的作品。话本有说有唱，以说为主，说的中间穿插念唱，所以话本里又掺杂了很多诗词韵文，严格说来，是一种说唱艺术的综合文本。我小时候在乡下听打鼓说书，还见到过说书人边说边唱，这大概也是古代的一点遗痕吧。

话本绝大多数篇幅不长，相当于我们今天所说的短篇小说，这是因为每场“说话”，大体自成一个段落，但其中也有一次讲不完的，得分多次一回一回地讲下去，这就是“讲史”一类的“说话”。这类话本经过演变和文人的加工再造，就成了后来的章回小说。章回小说的兴起，为后来的小说创作提供了一种模式，也促进了长篇小说创作的发展，明清时代的长篇小说都是以章回体的形式出现的。章回小说的出现，也为中国古代小说从“段子”时代“小的说”，到唐人“有意”写作的传奇，再到起于民间的“话本”，最后发展成规模体制宏大的章回体的长篇小说，画了一个圆满的句号。这当然只是一个直线的描述，不是说后面的起来了，前面的就消失了，就被后面的取代了，而是前面的和后面的往往交叉出现，共时存在，所以中国古代小说到了明清时代才品种多样，丰富多彩。

这是中国古代小说一个大致的发展脉络，因为时间关系，我不可能详细展开。现在，我们再来看看西方的小说。说到西方小说，大家很容易想到一个英文单词novel。novel 就文学文体而言，主要是指长篇小说，这个英文单词还有“新奇的、异常的”意思，我想大约是从前西方的小说（长篇）都带有传奇性，后来就拿来指代了长篇小说吧。据西方学者考证，这个词作为小说的名称，出现很晚，有的说是一个“18 世纪后期才正式定名的文学形式”，有的则说这个名词“一直到19 世纪初还不具有它现在的意义”。我们取一个折衷的说法，就说它出现在18 世纪末、19 世纪初吧。这个时间节点，相对于中国的“小说”这个名词出现的时间，包括它具有文学文体意义的时间，已经是很晚了，中间隔了一千多年。在这一千多年的时间里，是不是西方就没有小说或类似于小说这样的文体，不是的。在novel这个名称出现以前，西方类似于小说的文体，或按西方学者说法的“准小说形式”，是用fiction（散文虚构故事）来加以称谓的。

为什么会有这个称谓呢，这要从西方文学的源头说起。我们大家都知道，西方文学的源头是古希腊的神话、史诗。古希腊的神话、史诗作品，无论是荷马的《伊利亚特》《奥德赛》还是赫西俄德的《神谱》，都是用诗歌的形式写成的。我们现在说诗歌是一种抒情的文体，小说是一种叙事的文体，这个没错，但是如果说，诗歌只能抒情，小说只能叙事，这就有点简单化了。诗歌也可以叙事，最典型的莫过于叙事诗，小说也可以抒情，所以有诗化小说。荷马史诗和赫西俄德的《神谱》都是用诗的形式叙事的，所以它既是一种抒情的文体，也是一种叙事的文体，说白了，就相当于我们今天所说的叙事诗。到中世纪的英雄传奇和骑士传奇出现，还保留了这种以诗的形式叙事的方式，到了后来，以散文的方式写作的传奇日渐增多，才定格为一种叙事的文体。文艺复兴以后的西方小说，都是在这个基础上，逐渐发展演变起来的，到19 世纪发展到鼎盛阶段。在这个过程中，西方小说的样式，影响最大的是长篇的传奇，短篇则是由中世纪城市文学故事发展起来的，也经历了一个由诗体到散文体的演变过程，文艺复兴时期的《十日谈》对短篇小说的形成影响很大。

居于长、短篇之间的中篇小说，是一个很特别的品种。中篇小说这个名称出现较晚，大约在19世纪中期前后的一段时间，俄国出现了一种比短篇小说的篇幅要长，但比长篇小说的篇幅又要短一些的小说，他们把这种小说称作中篇小说，别林斯基把它叫做“规模小一些”的长篇小说，或是“分解成许多部分的”长篇小说，“是从长篇小说中抽取出来的一章”，有时干脆把长篇小说也说成是“大型的中篇小说”。为了便于发表这些小说，一些刊物也相应增加了篇幅和容量，于是就出现了类似于我们国家的《收获》《当代》《十月》《花城》这样的大型文学丛刊。这种大型文学丛刊的出现，反过来又刺激了中篇小说创作的发展。这种情况与我们国家在1979年以后的情况十分相似，1979年创办了很多大型文学丛刊，除了已有的《收获》和中国作协办的丛刊外，每个省几乎都创办了一种。这些刊物的出现，给中篇小说创造了一块发表的园地，中篇小说于是在这期间便得到了长足发展。

从以上简略的比较中，我们不难看出，中西小说的起源和发展的历史路径是不相同的。简言之，中国小说是由小到大，由短到长，西方小说是长篇兴盛在先，短篇发展在后，中国的小说从一开始便是散体的文字，属于广义的散文范畴，西方小说的雏形则是由诗歌承担叙事的功能，后来才发展成散文的叙事。中国的小说有文言和白话之分，走的是两条不同的路线，西方小说的形成，有诗体和散文体之别，诗体和散文体是先后递嬗的关系。中国的小说由无意为之的“古小说”发展到有意为之的文人创作。西方小说走的是一条由起于民间的神话史诗英雄传说脱胎蜕变而成的发展路线。这当然只是一种极粗略的比较，主要是帮助大家了解小说这个概念，在中国和西方是有很大区别的，弄清了这种区别，我们也就不会把西方小说的概念简单地套用于中国的文体分类，也避免把中国丰富多样的文体，简单地归于西方的文体三分法或四分法之下。

举一个简单的例子，也是比较典型的例子，就是我们今天常说的笔记小说。现在很多人很喜欢笔记小说，一提到笔记小说，都以为是古代就有的一种小说文体。其实不然。笔记小说这个概念出现很晚，有学者考证，大概是在民国初年。中国古代确实有一种笔记文体，你要问我，笔记是什么文体啊，是散文吗？是小说吗？是诗歌吗？是戏剧吗？如果你用西方四分法的标准，那肯定都不是的。既然这也不是，那也不是，那笔记究竟是什么呢。你要我回答，我只能说，笔记就是笔记，它既不是西方人说的小说，也不是西方人说的散文、诗歌，更不是西方人说的戏剧，它的文体名称在中国就叫笔记。它所指的对象，是那些随笔记录之言，可以是历史掌故，也可以是民情风俗，可以是自己的亲见亲闻，也可以是荒诞不经的想象，还可以是人生格言、学术考证等等，是一种自由无拘的文体。如果要用“散体的文字”这个中国人关于散文的定义来界定，说它是散文也无不可。因为笔记大多都属于“小的说”一类文字，所以有时也把它归入小说的范畴，但这种小说，不是西方意义上的小说，而是中国在“段子”阶段的“古小说”。这种笔记文体从魏晋到明清，一直长盛不衰。民国初年，有人用西方的标准，从中国古代卷帙浩繁的笔记中，挑出那些情节生动，人物形象鲜明的作品，另加一个命名，叫笔记小说，单独印行，笔记才和小说联姻，才有了笔记小说这个名称。中国古代的文体分类很细，基本是一种写法，一种用途，就是一种文体，所以文体的种类很多，不像西方，都统在三分或四分的大类之内，简单地把西方的文体标准套用于中国的文体，会造成一种文体的遮蔽，不利于开发利用和创造性地转化发展本土的文学资源。这是我要说的第一个问题，也就是有关小说的问题。

二、关于写小说的问题

我要说的第二个问题，是有关写小说的问题。我讲写小说的问题，不是要教大家怎么写小说，而是说现代的作家怎么写小说。因为上面讲的小说的概念和中西小说的演变，都是过去时，都是古代的事或现代以前的事，都是现代作家从事小说写作的一种知识背景。下面，我就讲一讲，在这种互相交叉融合又不免抵牾冲突的知识背景下，现代中国作家是如何从事小说写作的。

自从西方的小说和西方关于小说的知识，自近代社会传入中国以后，中国人就在努力学习西方小说写法的同时，又在努力使这种写法中国化，创造中国自己的现代小说。但这个学习和创造的路程，却十分遥远漫长，又充满艰难曲折，迄今为止，还没有找到一个理想的归宿。下面我要讲的，就是在这个过程中，现代中国的小说家做了哪些学习和创造的努力。我先说一个总体的判断，然后分五个时期，分述这种努力的各种表现。

我对中国现代小说创作的总体判断是，现代中国作家的小说创作，是朝着一个中国化的总体目标，在中国与西方，也就是传统与现代之间摇摆前进。这期间，有时偏向现代，有时偏向传统，有时是现代和传统交叉融合，有时又是中国和西方互为表里，总之是纠缠不清，摇摆前进。下面分说五个时期。

先说五四时期。五四时期的小说创作，从表面上看，是偏向现代或者说是偏向西方的，但骨子里却杂糅了中国的传统。你如果用西方的眼光看问题，则满目都是西方的影响：问题小说和人生派小说写的是西方启蒙思潮激起的社会人生问题，浪漫派小说受了西方近代文化崇尚自我个性解放的影响，甚至连自己的土特产乡土小说，也要与西方的启蒙现代性扯上关系，包括鲁迅的小说，也被人从种种西方影响的角度作了诸多阐释。不能说这些联系和阐释都没有道理，有些还可能有较充足的理论和事实根据，但如果我们转换一个角度，不是或不仅仅是从西方影响，而是同时也从历史的联系看问题，你就会发现，这期间的小说创作，在表面上接受西方影响的同时，骨子里其实杂糅了中国的传统，受着传统很深的影响。只是这种影响长期以来被西方化的阐释所遮蔽，未能被充分有效地揭示出来罢了。以鲁迅的小说为例，这个看法我在好几篇文章中都先后说过，在这里再说一遍：我曾把鲁迅的小说分为以下几种类型：一是承袭古人“发愤”著书的传统，如“忧愤深广”的《狂人日记》；以古仁人之心，关切民瘼、悲天悯人，而以写实笔法出之的《祝福》等；二是直接继承清代讽刺小说的传统，因“哀其不幸，怒其不争”而“冷嘲热讽”的《孔乙己》和《阿Q 正传》等；三是受“诗骚传统”和古代散文影响，如“诗化”“散文化”的《故乡》和《伤逝》等；四是化用笔记文体，而以“油滑”之笔出之的《故事新编》等，这些都留有很深的中国文化和中国文学的传统印记。鲁迅的有些小说，如《白光》《肥皂》《高老夫子》等，虽不用话本格式，却带有古代白话短篇小说的语风，《伤逝》则明显留有中国古代伤悼文学的痕迹，只要在韩愈的《祭十二郎文》、欧阳修的《泷冈阡表》、袁枚的《祭妹文》这些伤悼文学的名篇与鲁迅的《伤逝》之间，下一点对读的功夫，就不难看出二者的内在关联。鲁迅的创作所受传统影响，不仅是指古代哪一位或几位作家，也不仅是指古代哪一篇或几篇文学作品，更多地是一种整体的精神气韵和写作传统，包括文学以外更大范围内的文化著述传统。因此，对鲁迅的小说，包括对五四时期所有小说家的小说创作的研究，就不能仅仅关注这些作家读了哪些外国作家的作品，信奉过哪些外国的文学理论，他们的作品与哪些外国作家的作品有相似之处，或他自己说过受了哪些外国作家作品的影响，而是要从根本上，从骨子里去看问题，看这些作家的创作，究竟源于怎样的一种精神文化传统，究竟是在怎样的一种文学传统的大树上长出的新芽，他们运用的语言文体和方法技巧，与他们置身其中的古典作品和古代作家的创作经验，究竟存在怎样的联系，二者之间，究竟有怎样的互文关系，如此等等，只有弄清了这些问题，才能比较准确有效地阐明五四作家的小说创作属于怎样的文学谱系，也才能准确有效地阐释五四时期的作家作品。五四去古未远，五四时期的作家都有较深厚的旧文学的修养和功底，不管他们多么倾慕西方，追逐新潮，捉笔写作，身上鼓荡的仍不免是传统的血液，笔下流露的仍不免是传统的精神，或深或浅地总要流露一些传统的印记。所以这期间的小说，虽然是杂糅中西，但实质上却是张之洞说的那句话：中体西用。

到了20 世纪三四十年代，虽然大的形势依旧，但中国作家逐渐学会了如何在这种杂糅的状态中结胎，即用西方小说的写法和文体模式，激活中国固有的小说文体资源，孕育一种看上去是西方现代的小说样式，但内里却是由中国传统的小说模式转化而来的外西内中式的小说艺术形态。这样的小说在这期间的长篇创作中，表现最为突出。

20世纪三四十年代，是五四以后，中国现代长篇小说最早繁荣兴盛的年代，这个年代的长篇小说，因为文学革命阻断了与中国固有长篇传统的联系，失去了传统的依托，也失却了传统的资源，作家不敢也不愿照传统的方法去写，就只好学习西方长篇小说的写法。尤其是在19世纪西方比较流行的社会小说、家族小说和所谓大河小说等等。但这种学习，也不过是从人家的写法那儿得到一点启示，或借用一种说法，其实写起来，摆弄的还是中国古代长篇小说那点家底。

比如说，茅盾的《子夜》，学者们都说它是社会小说，但茅盾这种通过一个商人（民族资本家）去写30 年代的上海社会，与《金瓶梅》同样是通过一个商人写明代社会（托名宋代），不是有异质同构或曰异曲同工之妙吗？你当然可以指出《子夜》和《金瓶梅》有种种不同之处，吴荪甫和西门庆有本质区别，但以一个商人为中心，写种种社会世情，二者之间不是明显地存在着一种内在联系吗？鲁迅称《金瓶梅》为社会人情小说，或曰“世情书”，《子夜》不就是以《金瓶梅》为代表的社会人情小说或“世情书”创作的一种历史的延续吗？

又比如巴金的“激流三部曲”《家》《春》《秋》，论者多认为是受了西方家族小说的影响，有的还要硬扯上左拉的《卢贡·马卡尔家族》的影响，但凡读过这两部小说和相关研究文字的读者都知道，且不说这两部作品的取材、立意和篇章结构根本就不是一回事，就是巴金本人也承认自己是受了《红楼梦》的影响。巴金从小受家庭熏陶，年轻时就爱读《红楼梦》，到法国留学，仍将《红楼梦》带在身边，他说《红楼梦》是一部伟大的反封建小说，对它研读既深，评价亦高，他写作“激流三部曲”受《红楼梦》影响，也就是一件自然而然的事。中外许多研究者也都用他们的研究结论证明了这一点。

再比如说李劼人的《死水微澜》《暴风雨前》《大波》，是被郭沫若称为中国已经出现的“伟大的作品”，这三部带有一定内在关联的，反映从甲午战争到辛亥革命四川社会历史的连续性长篇小说，论者都说它受了法国“大河小说”的影响，有的甚至具体落实到上面说到的《卢贡·马卡尔家族》的影响作用，称李劼人为“中国的左拉”。李劼人确实翻译过不少法国作家的作品，无疑也读过左拉的小说，但据此便说李劼人的创作是受了法国“大河小说”的影响，似不足为据。倒是一些学者从历史的角度讨论李劼人的小说，颇多启发性。有代表性的比如郭沫若说李劼人的这三部作品，是“小说的近代史”，是“小说的近代《华阳国志》”。如果从这个角度，把李劼人的长篇小说与中国古代的历史演义联系起来，更能显出李劼人的创造价值。已有论者指出，李劼人长篇小说是在历史演义中加入了风俗人情的因素，这两个方面都源自中国的传统，说明所谓“大河小说”只是有些文学研究者和文学史家对李劼人的小说外加的包装，里面包着的还是由中国的小说脱胎变化而来的产品。

此外，这期间如林语堂的《京华烟云》和老舍的《四世同堂》，不管写法多么现代，在现代的语言文字和篇章结构中，包裹着的依旧是中国的精神和思想。林语堂是道，老舍是儒，只不过故事搬演的是现代的人生和时代的风云罢了。

与五四时期的自然传承相比，三四十年代的作家，在学习西方的过程中，融合传统，相对来说，要比较自觉一些。我上面说到的五四时期的中西杂糅，是自然而然地糅合到一起的，时代的风气是向西方学习，看家的本领却源自传统，既要得风气之先，又只使得出自家的招数，两者遇合，一时不辨中西，自然就会出现一种杂糅状态。三四十年代的作家不同，其时，激进的反传统浪潮已过，作家已较能冷静地对待自家的传统，不是西方的一切都好，中国的一切都坏，也较能正视传统中那些有价值的东西，尤其是长篇小说那些尽人皆知的作品，在作家的头脑中都留有不可磨灭的记忆，这样，当他们的作品涉及社会人情，家族关系和历史变迁的时候，就会自觉地从《金瓶梅》这样的社会人情小说，《红楼梦》这样的家族小说，《三国演义》和诸多历史演义小说中吸取营养，这些古代小说自然就成了他们效法传承的对象。虽然后来的学者和评论家在这些作品上面披上了西式的外套，但无论从哪方面说，它们与源自史诗的西方长篇小说，尤其是像巴尔扎克、左拉这样的作家，习惯以多卷体的方式从纵横方向全面展开的模式，完全不同。

20世纪40年代，是一个特别的年代。文学一方面在传承五四，另一方面，同时又在进行新的实验。这种新的实验其实走的仍然是五四新文学开辟的道路，只不过其价值功用有所不同罢了。从近代文学改良开始，黄遵宪等人就主张汲取民间滋养，五四文学革命也不拒绝俗字俗语，白话新文学也是以民众的口头语言为基础。民众的口头语言和民间文艺，一直是这期间的文学改良和文学革命的主要资源。这条民间路线在20世纪40年代的根据地、解放区，得到了长足的发展，以赵树理为代表的小说家，在这期间作了种种吸收民众口语和民间形式的实验，结果便产生了一种为老百姓所喜闻乐见的带有民族民间色彩的新型小说，这种新型小说的形式和风格，一直延续到新中国成立后的五六十年代，成为这期间文学创作的一种发展方向。与此同时，起于战地报道和战斗故事的另一类小说，也因为与历史悠久蕴藏丰富的中国古代英雄传奇和上面说到的历史演义同质同构，而逐渐演变成一种新的小说文体。这种小说文体通称为革命英雄传奇和革命历史演义，也是一种具有民族民间色彩的小说样式。这种小说样式同样延续到新中国成立后的五六十年代，甚至到七八十年代余波尚在。以上面说到的这两种类型的小说为代表，从40 年代的根据地、解放区时期到新中国成立后的五六十年代，中国当代小说的总体发展倾向，无疑是偏向传统的，或带有鲜明的传统色彩。

尽管如此，因为五四以后流传的小说观念和流行的艺术追求，毕竟大多是来自西方，是以西方近现代的小说艺术为标准。所以，不论赵树理等作家如何努力中国化，如何让自己的作品穿上中式的外衣，但仍不免要受制于一种西式的身体美学，仍然自觉不自觉地要以西方的观念和标准去进行形塑，以求符合现代的实际是西方的审美标准。最典型的如这期间的小说所追求的现实主义、典型化和史诗性等。现实主义、典型化和史诗性，无疑是一种西方的标准。虽然按照这种标准衡量，中国古代小说也有很多很现实主义的作品，也不乏成功的艺术典型，有些小说也具有史诗的规模或史诗的特性，但这只是用西方的标准衡量的结果，并非中国古代作家自觉的艺术追求。从40 年代到五六十年代，尤其是五六十年代的作家不同，现实主义、典型化和史诗性，都是一种自觉的甚至是最高的艺术追求，多数作家都以追求现实主义为己任，朱老忠、林道静、梁生宝、江竹筠等被称为典型人物，《红旗谱》《创业史》等被认为是具有史诗性的作品，如此等等，说明这期间的小说在中国化的追求中，也隐含有西方的观念和标准，呈现出来的是一种中显西隐的状态。

到了文革结束后的70 年代末、80 年代，情况就发生了很大的变化。由于一直以来占主导和主流地位的现实主义小说，遭遇极端政治化的侵袭，逐渐陷入机械反映和刻板照相的窘境，需要进行革新改造。在这个过程中，更新的作家发现，仅仅对现实主义本身进行革新改造，还远远不能适应现实的需要，也远远不能适应世界潮流，于是便转而师法在20世纪兴起的，取代传统现实义的现代主义文学潮流，现代主义实验成为波澜迭起的新潮。从20世纪80年代中期前后，一路向西，几乎依次模拟仿造了20世纪西方现代主义和后现代主义各小说派别。与此前的向西方学习，杂糅中西和外西内中、中显西隐不同，这期间的新潮文学实验，从理论观念到方法技巧，乃至语法修辞、文风语气，都刻意照搬套用，结果便因为过于观念化和过于技术化而失去读者，难以为继，到了80 年代后期不得不重新回到现实主义，在现实主义的基础上另起炉灶，这一炉的产品便是“新写实小说”。这段历史，在座的许多文学爱好者都耳熟能详，不用我多说，我要说的是，无论是现代主义，还是现实主义，都是西方文学的经验和资源，模仿现代主义和复兴现实主义，都是在西方文学的历史里翻筋斗，于中国传统的转化创造，并无直接关系。直到90 年代以后，从先锋文学的转向开始，中国的传统才重新受到重视，同时得到了有效的开发和利用，90 年代以来的小说创作于是又复归中国化的征途，取得了可观的成就和进步。

我曾在多处讲过20 世纪90 年代以来，先锋文学实验转向后，当代小说作家开发利用和创造性转化本土资源的种种表现，归纳起来，有两个大的方面的特点，一个方面是整体的文化视野，另一个方面是全方位的文学传承。

先说第一个方面。所谓整体的文化视野，是说这期间的文学在取用和转化本土资源方面，不仅仅是盯住文学本身的资源，而是面向整体的民族文化资源。中国古代文化，在最初阶段，文学和历史、哲学是没有分家的，是一个文史哲不分的混成体。因此，文学和历史、哲学是共享一种文化资源的，例如古代的神话传说，寓言故事等等，都为后来分为三家的著述所采用。也共有某些思维方式和著述方式，如纪实和想象、直言和暗示等等。即使是后来文史哲分治之后，这种共享、共有和相互渗透相互影响的情况，依旧存在。因而文学在中国古代某些时期的指涉非常广泛，并非单指我们今天所说的文学，文学文体独立出来以后，仍带有从混成的母胎中出来的杂合元素，这样的文化传统，给文学创造提供了极为广阔的天地和极其广泛的自由度，也给长期以来受西方小说文体局限，逐渐作茧自缚的小说家以重要启示，提供了一条开放小说文体，重获写作自由的可能性出路。张承志、韩少功等主张小说回到文史哲不分的原始的“书”的状态，主张把小说写成“大散文”“杂文学”等等，就是源于这样的启示。这些作家在自己的创作实践中，同时也做了许多重要的探索。如张承志的《心灵史》，既是小说，又是宗教和历史。韩少功的《马桥词典》既是小说，又是语言学研究，《暗示》既是小说又是哲学等等，都呈现出一种多学科元素杂合的混成状态。有些作家则专注于历史著述和与之相关的民间文体，如方方、迟子建的编年体小说《乌泥湖年谱》和《伪满洲国》，张炜的纪传体小说《外省书》，柯云路的纲鉴体小说《黑山堡纲鉴》，以及孙惠芬的方志体小说《上塘书》，李锐的农书体小说《太平风物》，和郭文斌的风俗志体的小说《农历》等等。我在前面说到的笔记文体，从20 世纪80年代以来，就得到了广泛的开发和利用，新笔记体的小说，由高晓声、孙犁、林斤澜等人的短篇发展到如叶广芩的《青木川》这样的长篇，正是对笔记文体综合的文化著述功能创造性转化的结果。贾平凹在长篇小说《老生》中嵌入《山海经》，也是基于中国文化著述自古以来便有这种杂合的功能。

再说第二个方面，全方位的文学传承。所谓全方位的文学传承，是说此前的当代小说创作，在传统的继承方面，是存在选择的偏向的。20世纪五六十年代，受五四文学革命和后来的政治影响，对中国文学中的正统诗文，和文人传统，是持排斥态度的，文言的文人小说也在排斥之列。非文言的文人小说，除“四大名著”这样的例外，其他也大多被划入封建士大夫的“消闲”文学范畴。像《金瓶梅》这样的作品，更被认为是充满了封建文化的毒素，尽管在文学史上评价很高，但却不是“继承发扬”的对象。这期间的小说“继承发扬”的传统，主要是起于民间的话本小说和英雄演义、历史演义，前提还必须是批判了封建思想的糟粕，所以传承的对象比较单一，路子越走越窄。20世纪90年代以来，以前单向传承的起于民间的话本小说和演义小说的传统，不但进一步受到作家的重视，如李锐就呼吁重视章回体小说的价值，贾平凹的创作不但一直重视向话本小说学习借鉴，而且还颇有创造性地把孕育话本小说的“说话”，解释为大家聚在一起，“给家人和亲朋好友说话”，进一步更新了话本小说的观念。其他如王蒙的长篇小说对话本小说“得胜头回”的“入话”形式的改造等等，都是这期间的小说对中国古代起于民间的小说传统开发利用和创造性转化的结果。与此同时，这期间的小说也打破了上述单向度的继承模式，文人创作同样受到了作家的重视，如上述文人创作的笔记文体被改造成新笔记小说，又如格非的“江南三部曲”对《金瓶梅》的学习和借鉴，格非甚至说，《金瓶梅》的“简单、有力使我极度震惊，即使在今天，我也会认为它是世界上曾经出现过的最好的小说之一。我觉得完全可以通过简单来写复杂，通过清晰描述混乱，通过写实达到寓言的高度”。所以，他决定“另起炉灶”，“以现在这样的方式来完成这部小说”。凡此种种，都是这种全方位地传承和转化中国文学传统的表现。这个问题我在多篇文章中也都讲过，大家可以参看，我在这里只说一个大概，就不详细展开了。

中国现当代小说，在传统与现代，或曰中国与西方之间，经过了一个多世纪的艰难历程，在中国化的总体目标上，摇摇摆摆地走到今天，已经取得了很大的成就，收获了很丰硕的成果。但这个追求并没有完结，还有很长的道路要走。中国文学的传统是割舍不断的，西方文学毕竟也影响了我们一个多世纪，要在两者之间取精用宏，融汇创造，不是一件很容易的事，这就需要我们继续努力，在继承传统借鉴域外经验的基础上，走出一条中国特色的创新性发展的道路。

我今天就讲到这里，谢谢大家。