余华的长篇新作《文城》通过看似俗常的故事结构和简明的人物关系，演绎了一个情义与暴力相交织的传奇故事。在简约的故事中，小说借由“追寻”母题的意义转喻，逐步显现出传奇故事的情感底色，在桩桩件件荒诞离奇的事件中，注入了绵绵无绝的深情厚谊。小说在情感与伦理的张力建构中，依靠善与恶犬牙交错而螺旋上升的结构，展现出丰饶的情感内涵，并借由补叙的结构将多维情感力量凝聚，于残酷之美中生发出无尽的悲悯与温情。余华以温情脉脉为叙事基调，统摄起日常的平和与暴力的残酷，以及反讽的油滑和魔幻的夸张，形成了张弛有度的叙事节奏，达成了浑然一体的审美境界。

一、奇正相倚的意义转喻

小说仿佛沿袭着传奇故事的套路展开，但爱情、友情、主仆之情等复杂情愫，又是那么耐人寻味，令人萦绕于心而挥之不去的是人物坚实的情感和坚定的内心。因此，这是一部奇与正相倚相生的作品，既非一味猎奇而因奇失正，也没有故作深刻而妨碍传奇。可以说，相比于余华之前的几部长篇小说，《文城》将传奇故事和深沉情感的关系处理得更为融洽。

一方面，这部小说具有明显的传奇性。主人公林祥福的出场方式充满悬念，让人浮想联翩。紧接着叙事时间倒回他的人生起点，一个幼年失怙的男孩，在母亲平静的陪伴下持重纯孝，成长为一技傍身并富甲一方的老爷。小说接下来仿佛沿着传统的言情故事套路展开，林祥福遇到了身份不明的女子小美而一见倾心。他们没有三书六聘便成婚，而后女子窃取了一半家财离去，又身怀六甲归来，在婚俗礼节周全、孩子满月后不久，女子再度不告而别。

余华继而征用并改造了“追寻”这一叙事母题，丰富了小说的意义层次。林祥福凭借着女子和其所谓的哥哥对家乡只言片语的叙述，跨过黄河、长江到“渡过长江六百多里”的“文城”寻妻。【余华：《文城》，北京，北京十月文艺出版社，2021。本文所引《文城》皆出自此版本，不另注。】依靠着曾听到的方言，他揣度溪镇即是文城，在风雪之夜因陈永良的收留而与其结为挚友。但随着时间的推移，“追寻”这一母题从现实的寻妻而拓展为精神的追寻，构成了意义的转喻。林祥福在溪镇重兴产业后落脚生根，抚育女儿长大。此时的他不仅在溪镇旁的万亩荡置办了千亩良田，还在种种情义的温暖下，重建了精神家园。直至匪患横行，他因土匪张一斧的一句诳语为朋友顾益民复仇，赔上了性命。单从主人公这一条线索来看，小说情节已足够一波三折了，更不要说陈永良、纪小美等人的故事也同样有着各自的传奇性。

另一方面，小说将“追寻”的母题延伸至了精神的层面，故而支撑起这传奇故事的底色，也变为了静水流深般的深情厚谊。如张爱玲所言：“弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。”【张爱玲：《自己的文章》，《苦竹》1944年第2期。】这句话其实道出了小说中奇与正的理想关系。正因如此，如果我们停留于小说的传奇层面，便无法进一步理解这样的故事何以让人真切地感动。这部小说虽然在人性的极致性书写、故事的悬念设置、细节的打磨雕琢上，都有可堪称道之处，但最为使人动容的，则是那些流淌于人物内心而外化于行动的情感。

余华抓住了现代人情感扁平化的症结：“不仅现代社会是一个铁笼，而且它里面的每一个人都要受到其铁栏杆的塑造……作为一个主体——亦即作为有能力作出反应和判断、有能力在世界中行动并作用于世界的活生生的存在——的现代人消失了。”【〔美〕马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了》，第32-33页，徐大建、张辑译，北京，商务印书馆，2004。】而《文城》召唤的正是那些“烟消云散了”的主体情感体验。余华的成功在于没有滥情和煽情，而是使情感潜植于扎实的细节之下而召唤读者。例如在小说冷静的叙述中，林祥福的性格就需要在一个个细节中被辨识。他第一次发觉小美可能走了时，第一反应是“心里咯噔一下”，经历了半个月的伤怀，才想起要看一看祖祖辈辈积攒的财富，进而才发现祖产“差不多被卷走一半”。这显示出林祥福天性敦厚善良、心怀坦荡的性格，也显示出小美在其心中的重要性远胜于财富。当小美回到林祥福父母坟前认错时，她仅仅表示要把孩子生下来，而林祥福纵然已经指出“你没有发誓说以后不走了”，却依然选择留下了小美。此外，他后来对好友陈永良，甚至对在失落之时给他些许精神抚慰的翠萍也颇为信任，以至于对他们透露家底或交托后事。

借助“追寻”主题的转喻，余华在传奇故事中嵌入了对人生意义的求索。小说从主人公目的论式地生活，轉变为生活成了主人公的目的，从而打破了传统小说显现意义的方式。传统的小说“作品的最后一页就是它一直不停地移向的终点”。【〔美〕希利斯·米勒：《重申解构主义》，第54页，郭英剑等译，北京，中国社会科学出版社，2000。】从《活着》到《第七天》，余华还或多或少依赖外部社会、历史信息探讨人生的意义和活着的问题。而在《文城》中，余华告别了非审美因素的符号化铺排，也未耽溺于“形式即意义”的智力游戏，他走出了生发出无尽矛盾的幽暗深渊，而照亮了更为宽广、阔达的人生世界。

在纷繁复杂的世界中，那些突如其来而没有因果逻辑的事件，透露着翻云覆雨的命运对芸芸众生的“不仁”，故而小说中至少三次提到“命”。林祥福“觉得这都是缘分，都是命”，而到了溪镇后，林祥福的命运、孩子的命运和溪镇的天气拴在一起，自然和人生形成了巧妙的联系。在林耀武和已经订婚的林百家暗生情愫时，陈永良的老婆李美莲也感慨：“这命啊，都是前世都定好的。”后来纪小美的公公也曾经叹息说：“这都是命。”命运可以为一切传奇提供合法性，但这部小说以情义为底色，未陷入宿命论的俗套传奇之中。深陷命运泥潭的人都有着自己的目标和主动的选择，化出一曲曲义无反顾的悲歌。这里的人不再是“为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着”。【余华：《活着》韩文版自序，第6页，北京，作家出版社，2012。】在林祥福进入“暗门子”但生理欲望消退时，爱欲已经伴随着爱情传奇而退场，也预示着他的生命需要新的意义而延续。

于是林祥福“告诉林百家，他不会娶妻纳妾了……他往后的一切都是为了林百家”，后来又“迷恋起了教育”“自己全身心投入到课堂中去”。这些都是为了具体而又真切可感的目标而生活，并在与生命的关联和羁绊中确立起生活的意义。活着本身也许没有意义，但是活下去才会生发出新的意义，就好像林祥福遇到陈永良、顾益民，与他们建立起珍贵的友情，这种信赖和扶持经历了时间的淘洗变得坚不可摧。用从容温情面对世事艰辛，表面上是高扬欲望旗帜的一种后撤姿态，实际上是在文本的审美结构中叩问人生的意义。这样从内部一点一点注入情感力量的方式，显示出严肃文学的审美格调，而让传奇变得雅正。

传奇人生的落幕带来了情感的升华。林祥福临死时“对眼前的一切视而不见了，他分开双脚，稳稳地站在那里”。尽管复仇未成，他已经尽了对顾益民的“义”。在生命将尽之时，林祥福又回到从前那个冷静的少年，唯一改变的是他“临终之眼看见了女儿”而能带着笑容死去。张一斧杀害林祥福的血腥场景，也被义的精神和情的力量所化解。这种对人物之间情义的连贯而扎实的书写，使出走半生的林祥福的人生意义更为完整、丰富。传统小说“最突出的特点也许是创造强大的角色幻觉的能力……使读者能够接近并亲近另一个人的思想和心灵，他们觉得这比在‘现实生活中容易”。【〔美〕希利斯·米勒：《重申解构主义》，第105页，郭英剑等译，北京，中国社会科学出版社，2000。】而《文城》讲述的是远离现实许多的传奇故事，但比那些在贴着日常生活表象游走的故事，更能切实击中人内心深处的柔软。这其实离不开小说构思精巧的结构布局，以及多元一体的叙事技法。

二、伦理与情感的精巧结构

小说奇与正的相生相成，离不开结构张力带来的戏剧性。在《文城》中，余华从人性伦理的两极——善与恶入手，建构起推动情节发展的内在张力。以小说的第25节“转眼间十年过去了”为叙事标记，林祥福的行动线索按“追寻”意义的转变可分为两段。在林祥福下半场的人生中，恶人恶事的出现和频繁的死亡与别离，冲淡了之前的岁月静好，但小说中善恶伦理的关系并不是简单的二元对立，而是呈现犬牙交错的螺旋式结构。

首先打破平静生活的闹剧是顾益民儿子的嫖娼事件。小说对这个情节的书写可谓夸张到乖离生活的常态，乃至让人想起《兄弟》里的荒诞情节。余华虽然及时收束了这个情节，但以戏谑的笔调为恶的释放撕开了一个口子，从而引入了新的伦理维度。后来，嫖娼的顾同年最终沦落到去澳洲做苦工，在小说中销声匿迹，又使恶的因素在小说中得以化解。在这个“满脸玩世不恭”的少爷胡闹之后，紧接着就是土匪绑票事件。这让“习惯安居乐业”的溪镇居民“议论纷纷”，恶的力量所产生的影响从妓院扩大到整个溪镇。比土匪绑票更为严重的则是北洋军的到来。小说第34节没有写主人公的行动，而是全景般扫过溪镇平民的恐慌，以至于试图逃命而落水的人“救命的哭喊声声急促，在溪镇的夜空里飞翔而去”。在这个背景下，顾益民站出来说，“我以为大家应该留下来，对北洋军热情款待”，可见在王纲解纽的时代，民间文化伦理还能暂时掌控社会秩序。北洋军的到来虽然让妓院遭殃，但顾益民的仁与善还是暂时保全了溪镇，然而恶的力量继续上升，也将危如累卵的溪镇推向了深渊。

土匪头子张一斧给溪镇带来了更为沉重的打击，随着他的出现，血腥和暴力也如影随形。在他与溪镇的队伍短兵相接后，负责守卫溪镇的朱伯崇肚子被炸开，徐铁匠的眼球被打出来，继而张一斧以残忍的刑罚虐待顾益民，后又屠杀民众，以至于“两百多人的鲜血在空中飞溅”。道高一尺，魔高一丈。此时的林祥福也从要到他心目中的“文城”寻妻的人，转变为融入溪镇而共同抵御外侮的人，其生命最终也终结于此。首恶张一斧残杀父母双亡、寻妻未果而又仗义善良的主人公，也将善与恶的伦理张力推向极致。

在这一过程中，余华建立起善与恶的复调结构。溪镇的善背后透露着一种没有逻辑的诡异，比如在这个世界居于核心的、良善宽仁的顾益民，养出来的儿子们何以会在妓院撒野。这是余华绕开了故事层面的因果逻辑，施展的叙事辩证法。流氓一样的纨绔少年诞生于仁义之家，看似不着边际，缺乏现实基础，实则让恶的因素首先出现在溪镇内部，而非简单地从外部以对立的方式加入这一叙事空间，从而使小说外露的善牵引出人性内在的恶，更增强了透视人性的穿透力。当然，正如善的世界中滋长了恶一样，在土匪世界中也出现了“善”，那就是“和尚”这个形象。这样一来，小说中二元对立的两股伦理力量，实际上是复调式的结构。余华把曾经被用在单一人物身上的“圆形”技法，转移到对立双方的复调，让善和恶相生相克，此消彼长。

除了善恶双方内在的对位结构，小说还在恶的力量一次次释放后，又不断将之化解或终结。从顾益民的儿子到张一斧，恶的书写多点开花，最终集中在张一斧的身上。这个大奸大恶之徒一出场便“一声不吭走过去，举起利斧挨个将四个船员全部劈杀，又将尸体踢下船去”。他在小说里从来没有释放过一次善意，是因为他处于溪镇三个主要的好人对立面，这个土匪要平衡善恶对立双方的叙事力量，就要十恶不赦，以至于连下属土匪都无法接受而最终与之火拼。

这便不再是传统观念中善与恶的二元对立，而有了现代性的审美内涵。余华写《活着》时曾说：“高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”【余华：《活着》中文版自序，第3页，北京，作家出版社，2012。】《活着》靠双重第一人称的叙事形式，达到了超然的“一视同仁”，但《文城》螺旋上升的结构中，作者的叙事伦理落脚点依然是善。当然，小说依然秉持现代小说的审美范式，没有逻辑铺垫、因果交代，而让人物的性格袒露無疑。这种叙事方式促成了读者阅读时的紧张感。不明所以的善与恶，无缘无故的爱与恨，都在时刻召唤着读者的期待视野。20世纪90年代以来，读者已经习惯于理解“圆形人物”，习惯于接受复杂的人性面向，特别是阶层、文化、历史等外部因素带来的冲突。因此，面对这种人物一以贯之的性格，读者不免会期待着叙事的改向或情节的翻转。但是，余华没有落入这种期待视野的窠臼。他依靠叙事逻辑的空白，实际上是有意引导读者既体认人性的善与恶，而又能超出善恶对立的表象，捕捉到潜滋暗长的情义之深重。

相比于这种此起彼伏的伦理结构，余华采用补叙的结构而汇聚了小说的情感线索。韦恩·布斯曾道出“现代”作家创新的秘密：“多少个世纪过去了，我们积累了越来越多的技巧手法，但是，既然选择使用任何一种特定的技巧，无论它是多么现代化，都会牺牲其他技巧所能带来的效果，那么，现代作家仅仅在一个有限的方面胜过早期作家：他们拥有一个更大的针线筐，有式样更多的线可用。”【〔美〕韦恩·布斯：《小说修辞学》，第425页，付礼军译，南宁，广西人民出版社，1987。】当下的优秀小说家可以择取的叙事技巧已有很多，想要有新的审美创造则显得更难。余华在《文城》中，以“补”的方式结构小说，虽然有可能引来争议，却不失为一种叙事上的突破。

关于这个结构的讨论必然会见仁见智，因为从外部形式上看，它显得不那么灵巧，好像是被动采用“补”的形式，将小说敞开的线索接回来。这种结构虽然打破了叙事的连贯性，却并没有太多形式上的复杂性，无疑是一次叙事的冒险。如果没有这个“补”，小说就只有突然转喻的结构，而前半部分关于林祥福出走和追寻的所有提喻都成了悬案。反过来说，余华当然也可以安排小说的双线叙事，但那又会让主人公在溪镇的行动过早地失去原初动力。因此，他选择了在叙述完故事主线之后再补叙。从小说情感积聚与释放的角度而言，这种结构其实是比较理想的。其审美意义在于，不仅让小说的叙事动力和说服力更为充足，还将主人公别离的遗憾保持到最后，从而使多维情感力量集聚一点爆发。

林祥福不辞劳苦地千里寻人，却在他乡生活了16年，而融入了溪镇的地域文化之中，最终为了另外一个人而失去了生命。虽然小说“追寻”的主题有意义上的转喻，不过使几种情感融合的是这个“补”。从故事发生的时间上看，小美的死是在林祥福折返溪镇之时，那么从小说的叙事动力来看，如果小美和林祥福的行动线索并行发展，此时林祥福在溪镇行动的意义已经不存在了。隐含叙事者固然可以让林祥福至死不知小美已经身故，不过，林祥福在溪镇的行动意义就需要叙事上重建，方能将读者从爱情叙事的共情中拉出来。而余华采用了“补”的结构，令爱情、亲情、友情都并置于主人公林祥福身上，小说叙事的内在情感动力也就更为丰富。

从小美的角度而言，她的情感史在最后被和盘托出，不仅使小说一直以来最大的悬念，即小美的所有秘密被娓娓道来，还实现了情感的合拢与升华。小美听闻林祥福带着女儿来到溪镇后，故事发生时间和被讲述时间形成错位，敘事结构中已逝的林祥福仍然具有在场性意义。隐含叙事者让他们几乎相遇而又未曾重逢，让小美那些遗失的美好萦绕心头。如果说阿强一时的勇敢拯救了她被封建家庭束缚的灵魂，那么林祥福就是她生命里的一道光，给了她成熟、安稳的爱。伴随着林祥福已经客死他乡的悲壮，在叙事结构中这道光其实已经熄灭，更增添了令人唏嘘怅惘之情。从审美接受的角度来看，小美在生命的最后时光中亲情和爱情双重失落，只能靠着女儿的毛发“感到女儿与自己朝夕相处，也会感到林祥福与自己寸步不离”。而林祥福之死的悲剧感在叙事时间中，实际上融合在补叙的这个情节里，更能加剧小美已然无法救赎的遗憾与凄凉。林祥福自然苦不堪言，小美心中的苦痛更是无人可诉，所有的生死憾恨最终都无声无息地埋葬于阴差阳错之中。

小说的补叙不仅呈现出触不可及的生离之痛，还带来了棺椁重逢时的死别之美。在漫天风雪中小美以一种虔诚的姿态逝去，与田家人接回的林祥福灵柩短暂相遇，这种秘密对话的情感，沉落在“补”的故事讲述中，将两人的情感所能释放的能量集聚于结尾释放。

三、浑然天成的叙事技术

正如埃斯皮卡尔所说：“我不知道文学创作的秘密是否有朝一日有可能会被生活的秘密征服，但我知道人们能够一点一点地揭开和消除这一秘密。”【〔法〕罗贝尔·埃斯皮卡尔：《文学社会学》，第243页，于沛选编，杭州，浙江人民出版社，1987。】也正因如此，作家要不断在“怎么讲”上寻求创新。《文城》之所以能超越言情、江湖等传统题材的约束，而展现现代性的审美内涵，实则离不开高超的叙事技术。无论是自然意象的夸饰，还是人物、事件的怪诞，在某种意义上都与现代小说的审美追求、现代读者的审美趣味吻合，然而关键是如何整合这些叙事资源。余华以抒情化的笔调串起了神秘、狂放乃至粗犷等元素，依靠有条不紊的叙事节奏、精致细腻的语言修辞，将多种异质性的叙事技法有机整合于一部小说之中。

小说基本的审美机制是抒情，而与传统言情题材不同的是，《文城》没有采用惯常的大团圆模式，也没有极明显的煽情成分。故而，小说的抒情之美不在团圆，而在于留给人物生离的等待与追寻，留给读者死别的怅惘与遗憾。抒情在小说里如同涓涓细流，与自然、人事瀑布般的瞬时能量相比，它更为持久地滋润着读者，在小说的多种叙事技法之中，发挥着支配性的核心审美功能。处于种种情感关系核心位置的林祥福，虽然父母早逝、妻子失踪，却在人间烟火中抚平了内心的创伤，重建了人生的意义。隐含叙事者给林祥福安排了“从三字经学到了汉书史记”的童年经历，使他身上浸润着古典气质，骨子里流淌着仁义精神。他小时候就用沉默、安静对抗父亲早逝的悲伤，后来小美复归时，他又在生活的满足感中消解了对小美的怨怼。这个“身上披戴雪花，头发和胡子遮住脸庞的男人”，经历了颠沛流离寻找“文城”的过程，最后在溪镇感受到了温暖。如果说“文城”使之来，那么溪镇使之安。特别是在小说的后半部分中，各种恶事不断冲击着抒情脉络，反而更让读者和人物需要情感的代偿，相濡以沫的亲情、惺惺相惜的友情，甚至那句被抹去的“叶落该归根，人故应还乡”的乡情，都焕发出历经世事沧桑的情感魅力，而建立起以柔克刚的抒情性。

这样的抒情基调不仅源于叙事者的理性控制，还离不开叙事语言的精雕细刻。在《文城》中，余华的语言及想象力依然保持着飞翔与灵动，也体现出他叙事的耐心。一方面是改变日常性的语用习惯，依靠语言表征性和意义转换而达成修辞效果。如写林祥福对小美的爱“像是用手抚平一张柔软的宣纸”，与之后两场嫖妓的细节中，人物粗暴的举止造成的伤害形成了鲜明对比。而写“悲伤的村庄在黑夜里寂静下来，只有风声擦着屋檐飞翔在夜空里”，或者用“雪冻时的溪镇景色”比喻林祥福茫然的神情，以及一些“陌生化”的通感修辞，如“无色无味的气息，仍然像晨风一样干净”，都是将情感注入情节之中，轻盈的语词舒缓了现实的沉重，明澈而从容的叙述牵动着读者纤细而敏感的神经。另一方面，在余华笔下汉语文学的修辞效果，仅依靠谓述词的灵活运用亦可达成。如“他与冬天一起度过了长江……穿梭了二十多个城镇，也穿梭了冬天和春天”，以及“小美长眠十七年后，才在这里迎来林祥福”。这样的修辞“不需要替换任何词汇，不需要变换词义，也不与任何字面义发生抵触”，【〔法〕热拉尔·热奈特：《转喻：从修辞格到虚构》，第17页，吴康茹译，桂林，漓江出版社，2013。】摆脱了运用修辞格的刻意，将波涛化作暗流，自然而然地渗透着丝丝情感，显示出“一语天然万古新”的气象。

除此以外，语言形式与叙事内容之间的异质同构，使小说的抒情节奏得到更为有效的把控。在小说的前半部分和补叙中，叙事的语言相对平静。余华收蓄着笔力，耐心地将句子拉长，构成徐徐推进的叙事节奏，一点一点铺展叙事者掌握的秘密。实际上，林祥福少年经历的故事时间远远大于叙事时间，但余华正是借助其从容的笔调，使读者慢下来，没有因故事时间飞逝产生紧张感。此外，延宕叙事时间的还有徐硬木的木工论、媒婆的属相论等大段的知识性细节。可见余华有意识地以语言变化调控叙事节奏，造成叙事时间和故事时间之间的反差，把控着小说情感力量的变化。小说叙事的明显变奏开始于小美的出走，而这与自然描写的消退同时出现。在小美第一次离去以后，叙事者也压缩了风景的描写，使风景的退场与林祥福暗淡的心情有机结合。而在林祥福遭遇龙卷风暂时找不到女儿时，小说的叙事语言也从舒缓的长句变成急促的短句，主语的密集出现凸显出人物情感的急切。这种通过语言的内部变化揭示人物情感和心态并带来叙事变奏的方式，是一种久违了的、富有文学性的叙事策略。

被渲染的暴力叙事与抒情机制碰撞而加重了小说的情感力量，场景的残酷彰显各种感情的深沉。文武之道，一张一弛，没有情感和缘由的嗜杀成性可以摧毁生命，但摧毁不了文本中已经逐渐积淀起来的情感。小说用一种最不诗意的笔法，将张一斧的暴力及其带来的死亡写得无比残酷，这与小说温情的叙事基调明显乖离。但正是这种在摧枯拉朽的暴力之下，生命的不堪一击反而构成了环境激变下的情感寓言。在暴力升级的过程中，作者同时不吝笔墨写感人至深的友情、为义而战的悲壮、为主而亡的忠心、为友复仇的坚定。让人既看到中国狭义传统，即“布衣之徒，设取予然诺，千里诵义，为死不顾世”，【司马迁：《史记》，第3867页，北京，中华书局，2014。】又在恶徒暴虐和死之残忍中激发出人物内在的柔情。然而，小说中与侠骨柔情的叙事套路不同之处在于，主人公原本是需要被抚慰的对象，因此叙事者将这样的残忍和暴力施加于弱者或善人之身，不仅可以维持小说情感张力的平衡，更在血腥、暴力和死亡的作用下，使林祥福、田大等原本温柔敦厚的人物身上更增添了令人同情的因素。比如林祥福死前和翠萍在昏暗的环境中局促地吃着一份酱油炒饭，反而被作者写得十分温馨、熨帖。他专注于粗茶淡饭中的融融泄泄，茫茫夜幕暂时隔开了土匪横行的恐怖。此刻的短暂温馨与后来的惨烈形成了鲜明的反差，绵延出一种更令人不忍的至深之哀。因此，暴力就成为这种抒情的残酷背景，而情感的魅力也进一步得到彰显。

与抒情机制看似扞格的还有反讽中的荒诞。这种反讽有时以不经意的一句话出现，比如民团士兵在顾益民被抓后内部混乱，揣测“他们这些训练有素的民团士兵自然是土匪求贤若渴之人”，更為集中的反讽体现在土匪绑架等情节段落之中。在土匪绑架的情节段落中，虽已出现割耳朵等残酷细节，但叙事还是保留了滑稽的色彩，如土匪们被陈耀武这个小孩子几句话一哄就同意了换人质。这些荒诞不经一定程度上流露出叙事者的兴奋感，但它们并没有失控而能融合于抒情的主流，是因为这种荒唐的细节主要出现在伦理上恶的一方。在叙事者的理性控制下，仁义与良善在叙事中渐次生发，而光怪陆离在为恶的一方中弥散凸显其荒诞，从而适度消解了伦理冲突中的紧张感。如此一来，为非作歹没有淹没抒情主流，而是起到叙事的调剂作用，正如缓缓流淌的细流中泛起的点点浪花。

夸张的魔幻色彩则为抒情营造了氛围感。小说中无论是南方突如其来的龙卷风、无休无止的暴雪，还是北方“木盆那么大的冰雹”，都显示出自然力量的无常，给人间带来了满目疮痍。在“追寻”过程中，林祥福目睹了遭遇龙卷风的人“忧伤如同微风般的安详”。这种巨大灾难之后的安之若素，也使他来往穿梭后的急切心情平静下来，经过仔细回味与辨识而“终止了旅程”，萌生了新的情感要素聊寄此心。这固然可以理解为余华对生活的想象有令人怀疑的地方，但无论如何“石臼一样巨大的雨雹横在屋前”且经久不化等细节，必定是一种刻意为之的超验书写。余华暗置于写实中的魔幻性，将自然给现实生活带来的冲击以一种夸张的方式呈现，实际上和暴力、荒诞一样共同服务于抒情。从故事时间上而言，自然力量的展现集中于人事“恶”的出现之前。这样来看，小说在尚无善恶伦理张力对立时，依靠自然的诡谲而让人感受到人世的安稳弥足珍贵，生命在自然肆虐时的沉稳从容，以此营造抒情氛围感。特别值得一提的是，小说最后一众人在漫天大雪中冻僵死去的灾难场景，极具魔幻色彩。作家将飞翔的想象力，致命地落在小美“透明而破碎的清秀容颜”之上，同时还让“林祥福没有见到小美最后的形象”。两个相思之人这段无望的感情，在旷日持久的风雪中将小说的抒情氛围推向极致。小说结尾“天朗气清，阳光和煦”，像是刚刚展开的画卷，却尘封着一段传奇的南方往事。自然环境回到了世事摧折前的平静，而林祥福和田大虽尸骸还乡，却留给人间至死不渝的情义。

质言之，余华以抒情而建构起小说的审美基础，进而凝聚起多种叙事技法。对他而言，调用任何一种技法都能在传奇之中激发小说的情感力量，而其内在的抒情基础不但没有被削弱，反而得到加强。因此，即便小说本身借用了传奇的故事外壳，还是超越了传奇的浅俗，而深化了情感内涵。在这个意义上，余华的写作看似是回归传统，但讲一个好听、动人的故事作为一种文学传统，在影响着余华的叙事时，其实也被余华改造着，而打开了更为广阔的审美空间。

综上所述，在表象化的生活书写和文化符号充斥于文本的创作潮流中，余华的《文城》化繁为简，在大巧若拙的叙事中，依靠文学的自律性而建构起一个审美自足的“文学之城”，在隐秘而不失匠心的形式下求索人生意义，从多个方面显示出执着的审美追求。小说不仅具备较强的可读性，渗透着作者深沉的情感，同时将多重张力和多种技法在作品中融为一体而浑然天成，更为在文化批评催动下，日渐萎缩的文学性开拓出新的审美路径。

〔本文系教育部人文社会科学青年项目“基于学术史梳理的中国当代文学史写作问题研究”（18YJC751031）阶段性成果〕

【作者简介】刘杨，文学博士，杭州师范大学人文学院、文艺批评研究院副教授。

（责任编辑 薛 冰）