一、深度抒情的转型

杨牧与余光中一样，同属“五项全能”高手，诗歌、散文、翻译、评论，样样了得，还兼擅编辑出版，作为文坛典律化中坚，两次荣登台湾十大诗人榜单，实至名归。《中国当代十大诗人选集》的编者基本采用叶维廉的评语：“杨牧是位‘无上的美的服膺者，他的诗耽于美的溢出——古典的惊悸，自然的律动，以及常使我们兴起对古代宁静纯朴生活的眷恋。”【张默、张汉良、辛郁、菩提、管管编选：《中国当代十大诗人选集》，编者话，台北，源成文化图书供应社，1977。】他创作的产量也与同余光中一样惊人，半个世纪单是诗歌已逾千首，散文集近20部，营造了秾丽婉转的诗风。

值得注意，1972年发表《年轮》，叶珊改笔名为杨牧，意味着他的“转型”。在热切拥抱西洋浪漫诗歌（济慈、叶芝为主），深受前辈徐志摩、覃子豪的“洗礼”，以及初吻了边缘的现代主义之后，杨牧执着地表明要走一条属于自己的道路（虽然早于16岁就决定委身于诗）。他的文思、情采、修辞、美典，是被中西诗学浸淫了一大通之后的愈加坚定，自觉规避彼时“偏西”移植的风头，而审慎做出某种纵向的“回归”。20世纪70年代初期，诗坛掀起一股叙事风潮，杨牧“抢得先机”，将原本的深度抒情与单线叙述交汇一体，变奏出一种“独白戏剧体”，这不仅成为他个人范式的一个重要亮点，也为百年新诗的发展积淀一份财富。

固然，半个世纪前，长篇叙事的兴起与《中国时报》连续四年重金奖掖、发行数百万份大有干系，但不能忽略的内在原因是，浓厚的抒情模式似乎已经“到头”，应该有所革新，不宜一条道走到底;个人化的抒发也不应该完全占据一己悲欢，而应更多让渡于“反映现实，记录时事”。客观说，杨牧的抒情充满纯正、浓郁的品质，1964年的系列作品《给忧郁》《给智慧》《给命运》《给死亡》，已然是臻之成熟的标志。情愫于整饬的结构里圆满，哲思在稳健的推进中叩问。《给时间》以提问与回应（回答）作为结构线索——“告诉我，什么叫遗忘”，通过组织有序的意象流程，经过“深情”引导，在衰老、陨落、迷失、埋葬的氛围里回旋，配合连绵的韵律、缓急有致的节奏，完成了难度很大、对于抽象的“遗忘”与“记忆”的描摹，而进入引人入胜的具象诗境。杨牧的深度抒情模式被郑慧如具体化为“形容词+的+抽象名词”的适度陌生化。本来，杨牧可以不变应万变的策略，继续绽放他的“花季”与“灯船”，但他深悟艺术的守成与求变的辩证，自60年代末转向叙事尝试。这便有了第四本诗集《传说》，推出《续韩愈七言诗》《延陵季子挂剑》《武宿夜组曲》等篇什，为现代诗的叙事模式增加许多难得的元素。

韩愈的原诗只有20句，写路途接待、食宿艰辛，杨牧不是做平行的仰慕追摩，而是有意加入自己的问学态度：“我的学业是沼泽的腐臭和/宫廷的怔忪”——如果一味浸淫于一堆死文献执迷不悟，自是迂阔不堪。但杨牧不，他对仕途作为人生目标的反躬自问，特别警策。从而把古今、中外、时空联系在一起，对当事人的心境、风度与口气进行扩衍，叫人眼前为之一亮。

《延陵季子挂剑》，是在引用典故基础上擅自添一枝节，虽有人质疑季子该人与史实不符，但是为特定的戏剧性张力，达成“他者”与本尊的高度结合，由失友挂剑的孤寂心境引发“呵呵儒者，儒者断腕于渐深的墓林”“宝剑的青光辉煌于你我寂寞的秋夜”，坚定地虚拟与塑造出一个“新”角色，代替自我出场也未尝不可。

《郑玄寤梦》取材自东汉时期经学家郑玄，作者不顾人事偏僻、受众隔膜而大胆启用。郑玄的清纯气节与淡泊名利，深深触动作者，引起有感而发。杨牧抓住郑玄梦醒的这一刻，乘虚而入，同台献演，直接切入“我”的直观感受——“这岂是我……”“我羞于做……”“扶风之于我……”“即令我……”“中国在我的经业中辗转反侧……”连环句式，塑造出布衣雄世的自我期许。

《武宿夜组曲》完全是阅读的产物，现在已经很少人会钻进《尚书》之类的典籍徜徉。杨牧悠游其间，当然也借鉴《诗经》里间接的战争经验，他一把抓住士兵们的受伤细节加以发挥，借古讽今，“当春天看到领兵者在宗庙里祝祭/宣言一朝代在血泊里/颤巍巍地不好意思地立起”，实在是为“反战”的大合唱增加一响钹锣。

《流荧》用32行的小小篇幅，装载一个杜撰的悲剧，来自生活也来自想象。不同以往的刺激，恐怖情节贯穿始末而别出心裁。它是用三个节段来布置刺杀全过程的，第一段写刺客潜行伪装，第二段写误杀，第三段写懊悔之情。值得留意的是，按传统叙事本来应立足“杀”之高潮，以收获惊悚效果。结果第二段落完全省略最精彩部分，仅仅用一句“误杀”就敷衍了事，让最高的临界点悬在半空中，也仿佛是绷紧的弓弦继续绷紧。杀妻行为十恶不赦，结句却不做任何交代，有意让没有结尾的故事继续“流浪”。

《妙玉坐禅》则改写了《红楼梦》第八十七回“感深秋抚琴悲往事，坐禅寂走火入邪魔”的故事。十二金钗排列第六的妙玉，清高孤傲、超凡脱俗，作者以第一人称仿真这位奇女子的语气、心境，通过鱼目、红梅、月葬、断弦、劫数等五个环节揭示其欲望与宗教的撕扯心理，甚至为其行动串联前因后果。加上对照、并置、转换，双声手法运用，人物的性情风貌较之小说文字迥然有别，自成一格。

《十二星象练习曲》则脱胎于散文集《年轮》（第一部：伯克莱·天干地支），但以跳脱的方式抹去散文的胎记。一些专家认为该诗融入越战背景或成分，更多专家倾向于性爱纪事与春梦寄托的混合。《十二星象练习曲》有两个异常鲜明的特点。首先是时间上的24小時结构，12节诗，有意以吾国特有地支（子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥）冠以时辰的节点，也作为12个连续性小标题统摄之;且在各个节内，或有或无地跃动着十二生肖（鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪），又闪现着十二星象（白羊、金牛、双子、巨蟹、狮子、室女、天秤、天蝎、人马、摩羯、宝瓶、双鱼），两厢呼应，各得其趣。如此严密切中的有机结构，在百年新诗史上无出其右。在这个精巧而密闭的“火柴盒”里，仿佛被魔法设计过，既沿着规定的轨道发展剧情（从等待子夜到翻仰二更），又天然、随机地让情欲漫溢、岔开（童年的钟声·剪破晨雾的直升机·血液的游鱼）。准确地说，是“地支”的推进器，率领到位的6种生肖，协同11种星象，构筑文本形式的背景与舞台。“话语便在独白和倾诉之间摆荡，我和露意莎可谓一体的两面，叙述主体分成两个扦格的自我，在情欲和社会的规范中雌雄同体，交缠厮杀，思索僵局接通自我与他人，既保有叙事诗想当然尔的叙事意味，又策动声色意象，以凝练的诗语互相救济。”【② 郑慧如：《论杨牧〈十二星象练习曲〉，兼及现代性》，《新诗评论》第21辑，2017。】第二个特点是声音。在总体叙述框架中，作者安排各种声音，以连续12次呼唤“露意莎”为主“声线”，绾结起钟声、夜哨、虫鸣、爆裂、机枪、呕吐、哭泣、呻吟、摇曳、吸吮、汹涌、翻仰、惊呼——这些带着声响的动词、名词、形容词，虽然没有象声词强烈，但足以构成一阕完整的情爱练习曲。“意象的浓淡疏密是此诗表现声音的主要方式。演绎出来的独特声音姿势，是意象从纷繁到单一、语句从断裂到平稳、情思从忐忑跳沓到定静沉淀、音色从浮躁悬疑到从容清明、声音从缭绕流转趋于偃旗息鼓。”

②《十二星象练习曲》，完全奏出了杨氏叙事体的圆满。

在这里，有必要插入一事，即杨牧受徐复观、陈世骧的影响甚大，出入典籍如入厨房，上述几首诗作，已见典籍的互文改写，如鱼得水，而在一首诗中（《仰望——木瓜山一九九五》）同时植入三个文化典故，且密度如此之高，不能不叹为艺高人大胆。根据黄粱考证：

“纵使我踌躇不能前往/你何尝，宁不肯来”语出《诗经·郑风·子衿》“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？”;“美目清扬回望我”语出《诗经·齐风·猗嗟》“猗嗟昌兮，颀而长兮！抑若扬兮！美目扬兮！巧趋跄兮！射则臧兮！”;“蒲柳之姿”语出南朝刘义庆《世说新语·言语》“顾悦与简文同年，而发蚤白。简文曰：‘卿何以先白？对曰：‘蒲柳之姿，望秋而落;松柏之质，经霜弥茂。”第一个典故传递山势崇高（你）与少年气象（我）足以匹配之义;第二个典故以“回望”之举称赞壮盛美善之仪容彼此相当;第三个典故是自我标举，以蒲柳之姿反衬松柏之质，但见古典精神的嶙峋之姿赫然在目。【黄粱：《百年新诗1917-2017》第3卷，第164页，台北，青铜社出版社，2020。】笔者曾经对典故下过一个比喻，称之为文本的“暗堡”。“暗堡”埋伏太浅或太深，火力容易喑哑，只有若即若离、半明半昧的位置才能获致最大施展。杨牧在现代诗文本与文言典故之间的巧妙摆渡，充分表明他对汉文化根性的透彻理解，也为现代诗写作清除“恐暗症”树立样板。

二、戏剧元素

杨氏叙事体更为显著的特征，是拥有众多鲜明的戏剧元素。叙事与戏剧有诸多相通之处，两者存在相互借力的动能。戏剧性依靠叙事的故事基础，以一种更为紧致巧妙的结构，在规定的途径与时空中，收敛、调剂发散的能量，集中尺水兴波的魅力。

广为交口称赞的《林冲夜奔》，是杨氏戏剧诗体的典范，通过山神、小鬼、風雪等角色，衬托主人翁的环境遭遇，突出性格，把戏剧元素发挥到淋漓尽致的境地。由人物与声音的“对话”，成就了带有杨氏印记的“戏剧体独白”。杨牧这一做法，是对20世纪40年代以降袁可嘉戏剧化的真正推进，是对百年新诗的一大贡献。四折戏的声响（风声·雪声·山神声·小鬼混声·林冲声），构成草料场的冲突舞台——生死劫的因果情节链。特将该诗戏剧元素具体分解为：

场景 氛围——

扑打马草堆，扑扑打打

重重地压到黄土墙上去

你是今夜沧州最关心的雪

细节——

这样小小的铜火盆

燃烧着多舌的山茱萸

诉说挽留

旁白·画外音——

怪那多舌的山茱萸，黄杨木

兀自不停地燃烧着

挽留一条向火的血性汉子

判官在左，小鬼在右

林冲命不该绝

林冲命不该绝

人物造型——

头戴毡笠雪中行

花枪挑着酒葫芦

萧瑟孤单的影子……

花枪挑着酒葫芦

一身新雪

抒情性心理动作——

雪啊你下吧，我仿佛

奔进你的爱里，风啊

你刮吧，把我吹离

这漩涡

独白·自白——

我林冲，不知投奔何处

且饮些酒，疏林深处

避过官司，醉了

不如倒地先死

哑场静场——

风静了，我是

默默的雪。他在

渡船上扶刀张望

山是忧戚的样子

鲜明的场景、心理、动作、旁白、细节，以及特定情境符合特定人物的微妙意绪，显得戏剧性十足，特别是几种戏剧元素的高度有机交融，遥遥领先于同辈。而《凄凉三犯》则显示了另一种叙事风味，那是采用冷笔与闲笔的风味。冷笔可以理解为布莱希特的“间离”，闲笔则是散落中有意思的“点缀”。且看第二章：

那一天你来道别/坐在窗前忧郁/天就黑下来了。我想说/几句信誓的话/像樱树花期//芭蕉浓密的/那种细语——你可能爱听/我不及开口，你撩拢着头发/天就黑下来了。“走了，”你说/“横竖是徒然。”沉默里/听见隔邻的妇人在呼狗/男人坚忍地打着一根钢针/他们在生活。“我在生活”/我说：“虽然不知道为了什么”

白描式的勾勒，客观、冷静、内敛，不假修饰，表面上是两个形同路人的对话，但平缓的语调内藏着深沉的情感海洋，反衬感伤凄凉的情调——这是“间离”的最好效果。结局的“呼狗”，似乎也可以换成其他景色，但这一“无聊”之笔，也是整个场景必须“填充”的部分——起码的氛围不能舍去。

最为高明的戏剧性当推《屏风》，在超倍压缩中，不露痕迹地把戏剧性因子播撒在文本间隙，让人不下一番功夫很难觉察：

先是有些墙的情绪

在丝绢和纸张的经纬后

成熟着，像某种作物之期待深秋

掌故伸过屏风上的绘画

藉一茶壶之传递

一微笑之感染

把山水和蝴蝶之属推翻在

车辆的迅速和

旅店的投宿。黯然

罪恶，整装，熟悉的调子

不知道日落以后露水重时心情又怎样

我描着双眉

你去了酒坊

把一块压缩饼干膨胀开来，才发现是一盘丰盛的糕点，考验的是厨师的匠心与手艺。作者实际上是把数千字剧情洗练后再熔铸成13行长短句。姑且还原一下：题目屏风，作为故事背景及屏风之后的“三面墙”舞台，一开始就在丝绢和纸张的经纬合成下，提供一个幽会的场景，是烙上深秋的成熟与暧昧的色彩，也带点事发时的情绪（然而情绪隐而不发）。随之而来的，是屏风之绘画、茶点之传递、微笑之感染的“前戏”（然而这样的概括性表演省略掉水袖与纤指），三种紧凑而抽象的表演，仿佛是在为演出节约时间，也缩短事主在颦笑间的多余“转场”（然而继续捂住冲突的火苗），这就为即将到来的剧情“推翻”埋下伏笔（然而说变就变），被有意揿灭的导火线，说点就着了。如此迅疾让人无暇思索，为本来就一头雾水的受众再笼罩一道烟幔：两个人的战争终于爆发了，山水蝴蝶成为牺牲品，也成为唯一的秘密见证人。没有缘由、没有过程、没有高潮，最精彩的剧情一下子脱光外套，跌落为光秃秃的结局，这或许是剧作家的一种高明。就是这个结局，撑开了偌大的想象空间。幸好还有结局中间杂的“旁白”——“黯然、罪恶”的提示，指向道德判断，也指向萍水（露水）相逢的心境。最后，抖出双人“包袱”的急转弯，分道扬镳，“我描着双眉，你去了酒坊”，留下长长的悬念，也算是补偿高潮的尾声。该诗的戏剧性是在高度紧凑、容不得一点喘息的急行军中完成的。省缩、拆解、断裂、跨跳，一以十当。五四以来，似乎还没见着这样紧锣密鼓的戏剧体，它完全可以打败几个闪小说或微短篇的总和。密度与质量之高，令人叹为观止。

杨氏叙事体的成色，不再依偎传统式感发，其溶解事件过程，或可有两点小结：一是作品取材多源于典籍、文献、典故、诗词、话本、神话、寓言，而较少面向现实、在地、当下即时的素材，带有一股浓厚的文人雅士的书斋写作气息，但因敏感、细腻的生命体验，在社会性的“介入”方面虽有所削弱，形式美学的经营倒显出一种笃信满满的沉潜和洞若观火的沉静。二是杨牧厚植的学养，深得中西经典诗教，尤其是古风神韵，故坚定不移拒斥现世的散文化、口水化、粗鄙化，秉承纯正诗风。情愫哀婉忧伤，缠绵悱恻，文采丰赡斐然，不仅前承余光中、郑愁予，还后启一连串“杨派”诗人（杨泽、罗智成、陈义芝、陈育红等），为后学树立一杆耀眼的路标。

回顾大陆20世纪90年代，也掀起过一股叙述性风潮：发端之际，是盛行于80年代校园的“宣叙调”，一种青春期的咏叹，其后加入以事件、过程做客观呈现的“事态诗”元素，再后于倡导个人与历史、个人与现实、当下的密切关联中，强化成“及物诗”。三者演化、综合的叙述性，给大陆诗风带来巨大影响。一是对抒情性进行了一番反拨、矫正，使之从最早的技术手段、修辞策略，上升为诗歌的一种思维方式与认知方式。随之而来的诗歌评判、鉴赏、审美倾向、趣味都发生较大变动。二是叙事性提高了诗人处理复杂事物的能力。原来面对万千琐屑的事物，依靠抒情难免捉襟见肘，现在平添了挖掘、擦拭、呈现功能，从大量乏味、匮缺诗意的地方，重检诗的光彩与新意。【见陈仲义：《有限度的情境授权——论现代诗的叙事性》，《西南大学学报》2008年第1期。】

杨氏叙事体显然有别于大陆的叙述性、纯正的抒情性为制导，有效地避开散文化;美作为稳健的导航仪，保持一以贯之的精致。没有放任信息化的“泥石流”，朝事象化的粗陋道路滑去，而是把抒情与叙事的深度融合，提升到“鸡蛋清状态”。长期的书斋生活，较少牵扯到外界风云，出入汉学圈，倚重书籍、文献、知识谱系，调动生命体验，在现实饱满度方面可能有所欠缺，却在美学的战场上连连告捷。这实在是一个两难的悖论。一如洛夫，如果没有“出走”台湾，旅居异域长达十年之久，那装载叙事成分的《漂木》，还装得下他的天涯美学吗？

三、散文的“反证”

杨氏叙事体的圆满成型，有一个不可忽视的内在原因，即大量的叙事散文写作，产生相激相荡的结果。迄今为止，他出版散文集近20部：《年轮》（1976）、《柏克莱精神》（1977）、《搜索者》（1982）、《交流道》（1985）、《山风海雨》（1987）、《一首诗的完成》（1989）、《方向归零》（1991）、《疑神》（1993）、《星图》（1995）、《亭午之鹰》（1996）、《下一次假如你去旧金山》（1996）、《昔我往矣》（1997）、《人文踪迹》（2005）、《掠影急流》（2005），等等，平均两三年一部。最让人期待的，是历经20余载的文学自传《奇来书》（分前后书）。他再三强调要完成的，不是回忆录，而是“藉此对自己的分析，到底在人生过程中有哪些关键之点以及自身的感触，生命的印记等等”，【郝誉翔：《因为破缺，所以完美——访问杨牧》，《联合文学》2009年第1期。】即心灵的自剖和成长，而非生命历程的回顾。综观整个散文书写过程，其实是为杨氏体式奠定深厚的基础：诗与散文的转化，或散文与诗的“互文”。

具体说，《奇来前书》旨在描述一个在政治高压的肃杀年代，一颗诗的心灵如何因为“爱美与反抗”而萌芽、激荡、跃升，并且试图以“诗”的方式，建立一个心灵上的秘密乐土，以展现浪漫主义“向权威挑战，反抗苛政和暴力的精神”;而《奇来后书》，则更像是一则“诗的完成”，集中西诗学、美学感悟之大成，再次为战后婴儿潮的中坚们提供可观的咨询与启发。【郝誉翔：《诗的完成——论杨牧〈奇来后书〉》，《新地文学》2009年冬季号。】

多数诗人、作家的自传体散文，是回忆纪事，为受众提供可供窥视主体的路径，少数作家诗人不满足于一般性“实录”，努力要奉献一个独特的精神世界。那么，杨牧《奇来书》与一般自传体有何区别？与其诗性世界有何内在关联？对于理解其诗文本要素——抒情与叙事有何启发？

散文中的人、事、物，一般都作为对象进行如实描述，在详写的时候绝不潦草，在简要的时候抵制啰唆。杨牧坚持不依照生活原本的刻板逻辑，而是全然听凭诗性心灵的裁决。一些不该重笔的地方被大量推到前台，成为不断推进或连续拍摄的特写镜头;一些该详细交代的段落，却寥寥数语甚至压而不发。这种大胆的处理，是有意将某些人、物、事作为观照主体，进入情感与智性两条交叉逻辑，进行有效的分析、诠释，避开一般化的“就事论事”，深刻指数自然就高起来了。所到之处，不是感觉的具象化，就是“思”之感性化。情感一路急奔，智性随即尾随，理念与意念也随时随地附和。在诗性心灵的引领下，紧紧揪住情感与精神的记忆“节点”，展开散文的另路——散文与诗的交汇。这，其实也就是抒情性与叙事性的交汇。似乎也不顾忌传统主题的框定，偏爱逮到什么写什么的“散点透视”。行当所当行，止当所当止，像《爱荷华》一章，连夜行的火车、残余的梦境、解冻的细流等数千字，皆巨细无遗涌向笔端：“然后远天就有些暮意，甚至快驰的火车也好像沾上了黄昏的颜色，越发迅速地撕裂着山谷里持续延长的间隙，一步一步冲刺。”“我珍惜的思维能力先是像大海翻乱了，干涸如一口破裂的鱼缸。”“侧着脸想象残余的梦正在将明的天光里褪色，一小片一大片淡下去，终于在完全不见痕迹之前就听到水声，哦是那久违的河水解冻，忽然就潺潺恢复它明暗反射的走向，羞澀地打到潜伏的石子，发出春天的讯息。”【杨牧：《奇来后书》，第243、244、259页，桂林，广西师范大学出版社，2017。】完全分不清诗与散文的界线，记忆、想象、过滤、随形赋义、缘情抚物、叙事中的感受提升、抒情里的暗示夹带，充分传达出“诗文互表”的用心、“诗文同体”的结合。从散文的思路转为分行的文字，或从哥特式尖顶改为巴洛克建筑，两者的交汇，可以精确传递到“感觉”的神经末梢。在《他们的世界》中，少年诗人遇到阿眉族部落一个黧黑的妇人，马上就用不分行的文字记录那精妙的体味：

这是什么气味呢？莫非就是槟榔树长高的欢悦，是芭蕉叶尖隔宵沉积的露水，是新笋抽动破土的辛苦，是牛犊低唤母亲的声音。那是一种乐天的，勇敢而缺少谋虑的气味，那么纯朴，耿直，简单，开放，纵情的狂笑和痛哭，有时却为不知所由的原因，于一般的氛围里，透出羞涩，恐惧，疲倦，慵懒，那样无助地寻觅着虚无黑暗里单调的光芒，那样依靠着传说和图腾的教诲，为难以言说的禁忌而忧虑。教誨，为难以言说的禁忌而忧虑。那气味里带着一份亘古的信仰，绝对的勇气，近乎狂暴的愤怒，无穷的温柔，爱，同情，带着一份宿命的色彩，又如音乐，如婴儿初生之啼，如浪子的歌声，如新嫁娘的赞美诗，如武士带伤垂亡的呻吟。那气味是宿命的，悲凉，坚毅，没有反顾的余地，飘浮在村落空中，顷刻间沾上我的衣服，我的身体和精神，而且随着我这样成长，通过漫漫的岁月，直到今天。【② 杨牧：《奇来前书》，第50、375页，桂林，广西师范大学出版社，2017。】

简直就是一首诗的“胚胎”，从隐藏在服饰后的气孔、汗腺出发，经过空气的中介振荡，转倏在诗性心灵里发生一场微妙的化学反应，只要稍一调整重新排列位置，就是一首文采斐然的诗作。这，全然取决于敏感的天性，有这样的感受力天赋，成为缪斯的宠儿只不过是时间问题。

杰出的感受力体现在方方面面。既可在精神、魂魄、意识、理念等抽象物上做智性分析的“逍遥游”，也容易在活灵活现的人物身上写意或工笔：“我和楚戈共有的思绪，存在于感官攫捕的四周，看得见也听得见，更存在于灵视的网罟里。他要将那些聚拢，使之成为语句。抑志而弭节兮，神高驰之邈邈，在独自、孤高的行进过程，使之成为胜利。”（《谁谓尔无羊》）还可随便借用一段文字，进入如饮薄醪的境地。对于一般人听而不闻的声音，也会神奇如约般进入诗人的“法耳”，像沈从文的细微之音，两次从《鸭窠围的夜》里逃逸出来：“大约午夜十二点，水面上却起了另外一种声音。仿佛鼓声，也仿佛汽油船马达转动声，声音慢慢近了，可是慢慢地又远了。这是一个有魔力的歌唱，单纯到不可比方，也便是那种固执的单调，以及单调的延长，使一个身临其境的人，想用一组文字去捕捉那点声音，以及在那长潭深夜一个人为那声音所迷惑时节的心情，实为一种徒劳的努力。”

②哪里会想到，这样的声音，二十多年后，竟成为戒严时期秘密感应的“无线电波”。自周作人、沈从文到杨牧，那种无端声音的“心有灵犀”，恰恰有力地证明他们的身体器官、感觉灵敏度、诗性思维、情绪、气质类型，及至文字偏好，一脉相承。尤其在杨牧身上，抒情与叙事的自如转换，体现为文与诗的唇齿相依、水与乳相融的“互补”，且有《秋探》诗做出反证：

我听到焦急的剪刀在窗外碰撞/锐利那声音快意在风中交击/晨光洒满草木高和低/我抬头外望，从茶杯里分心/寻觅，墙上是掩映的日影颜色似冻顶/是剪刀轻率通过短篱或小树的声音。/持续地，一种慈和的杀戮追踪在进行/持续地进行。我探身去看，听到/那声音蘧尔加强，充满了四邻/却又看不见园丁的影/山毛榉结满血红的叶子/老青枫飘然有了落叶的姿势/苍苔小径后是成熟的葡萄架/两捆枯枝堆放着，在松下大半菊花已经含了苞/我走进院子寻觅，墙里墙外不见园丁的/影，只有晨风闪亮吹过如凉去了一杯茶/那碰撞的剪刀原是他手上的器械，是他/他是季节的神在试探我以一样的锋芒和耐性

作者以听觉带动视觉感知主体以外的空间，听觉对秋声的敏锐、敏感，体现于焦急、锐利、快意的捕捉质地，连续性的动词推进：碰撞、交击、洒满、寻觅、杀戮、追踪、闪亮的快镜头，有意引导了一场戏剧性“误听”。原来“季节之神”，是在试探作者特有的诗性思维术，一旦把它转换为“锋芒与耐性”，同样是散文遵守的思路。

抒情与叙事的交汇，还体现在如何处理自然的宠物——大量的草木虫鱼鸟兽。杨牧为它们预留很大的空间和篇幅，利用背景和前景置换，加大诗的象征功能与情绪召唤，从而躲开散文可能“言尽义尽”的短板。最经典的取证是：有一年秋天，在天涯海角的旅店，作者目睹了一只鼬鼠，黑白相间的鼬鼠，对视间，竟成为象征“诗意的觉醒”。是天意，还是主观强加？是无端巧遇，抑或“无心”耦合？无须追问灵感的源头，同样也无须追问抒情与叙事的表现程度、发生频度，以及分配的比例或权重。当抒情与叙事进入本体的要件，并为主体的生命体验所“驱策”，任何想阻止诗生发的路径都是不可能的了。

从大的方面着眼，《奇来书》带着诗人穿越人生轨迹，经由体验、感悟、经验、沉思的护送，进入到诗之生发、诗之真实、诗之真理、诗之演化、诗之成型的广义诗论。杨牧是“以自己的散文笺注自己的诗”，只不过他使用了自传的散文外壳，完成自己的“诗论美学”。

①在小的方面，他为自己的抒情与叙事的深度交融范式进行了加注，或提供“倒影”。像《中途》剖析：“我一心准确投射的大结构，包括早期对抽象观念的探索，或毋宁就是惊悸叩问对忧郁、寂寞，或死亡一类神灵网罗于胸臆，提升层次，赋各别以形状，为我所用以及我持续数十年掌握的一种文类，在戏剧独白里发掘人心际遇，依次戴上假面，放在舞台上，静观转移、变化，与其他角色互动，产生诗的精神层面。”

②类似这样的写作观，已然把诗与散文的护墙彻底洞开，且让各种缝隙间变得如此天地开阔，再也没有什么力量能够阻碍鹰击长空，鱼翔浅底。

从上述吉光片羽中，我们多少领悟到杨牧大批量的散文书写，为诗的熔铸提供优质的选矿;不断精进的诗写，给产量可观的散文注入强有力的内核;抒情成分的古雅浓烈，沾满散文的朝露夕岚;分行跨行中的醇厚温情，饱含叙事元素的衔华佩实。而两者高度结合，桴鼓相应，皆源于精敏锐细的感受，再化解于智性的综合。他的戏剧独白体卓然于百家之林，他的散文又是诸多诗丛里薄天婉唳的云雀。他向往阴霾过滤后的美学与美感，诚如他在《学院之树》所写，不管什么文体，也不管采用抒情或叙述，一心一意，皆抵达那心仪的境界：

只有苏醒的灵魂

在书页里拥抱，紧靠着文字并且

活在我们所追求的同情和智慧里。

【作者简介】陈仲义，厦门城市学院教授，北京大学中国诗歌研究院首届研究员。

（责任编辑 薛 冰）

① 见钟怡雯：《文学自传与阐释主体——论杨牧〈奇来前书〉与〈奇来后书〉》，《世界华文文学论坛》2011年第4期。

② 杨牧：《奇来后书》，第382页，桂林，广西师范大学出版社，2017。