进入新世纪，中国的先锋文学的整体性演进逐渐隐匿，取而代之的是碎片化的发展与潜流式的余续。而且，经典化的过程也令“先锋”不断固化而形成种种规定性，尤其在“先锋文学的终结”等声音的冲击下，【见孟繁华：《九十年代：先锋文学的终结》，《文艺研究》2000年第6期。】先锋写作开始停滞不前，从显学逐渐弱化。因此，当下重提先锋文学，问题的关键就在于如何激活，如何延续，尤其是20世纪90年代以降的先锋“续航”如何重新确认并表达自身，【关于先锋文学的“续航”，具体见吴俊：《先锋文学续航的可能性——从吕新〈下弦月〉、北村〈安慰书〉说开去》，《文学评论》2017年第5期。】以新的历史感与问题意识，寻觅现实落脚点以及形式话语的支撑点，在碎片的流变中重塑整体性的形态。这就涉及先锋文学对自身主体性实验的内在理路甚至对“先锋”本体的反叛，那种于时代的细微褶皱中展示宏大景观，又或者以无法归类的语言构成既定概念难以涵盖的修辞表达，本土化过程中不可复刻的地方性路径，以及写作者的叙事调性所创生的“先锋”内部的差异化形态，通过更为切入肯綮的思想性书写，解剖现实症结的话语探索，在此基础上重新粘连或再塑“先锋”的总体性特征，构成其存续与衍化的当代命题。

东西于先锋文学80年代的终结与90年代的开启之际登场，通过悬置的话语状态，凸显并处置历史及人性的症结，其小说以边地作为立场与方法，始终周旋于精神的困境、语言的被缚及形式的凝滞问题，凸显先锋的异质性并传递其有效与存续。丁帆在《中国新文学史》中指出，“东西与鬼子、李冯等是受到较多关注的广西作家。他们在20世纪90年代中后期的写作，较好地处理了审美接受与物质欲望之间的张力”，不仅如此，东西等作家的创作，“体现了90年代汉语写作新的审美追求”。【丁帆主编：《中国新文学史》下册，第364-365页，北京，高等教育出版社，2013。】先锋固然有着文化态度及精神美学层面的独异性，但并不是千人一面铁板一块的，尤其对于汉语写作的丰富样态而言，亦因地域的及主体性的差异而呈现出不同。当代中国的先锋文学于本土化的过程中，甚至在变异与转化之后，也往往传达出诸多的复杂性。东西小说处理的是20世纪90年代以来的阶层、身份和语言问题。与一般小说最终试图营造一个形而上的构思不同，东西往往以隐喻性作为文本的开端或整体性的统摄，也就是说，形而上并不是东西小说叙事的目的，而只是他开启新的探索的前提;其小说在形式的实验与语言的冒险中，还时常透露出边地文化的幽冷瘦硬的苦难，在庄重的戏谑之外，以决然的反讽触及症结或征兆的核心;而且由于东西个人的调性和趣味，尤其是小说中饱满情感却又漠然处之的智性表达，在极端化的处境中观测人性的拘囿与突围，故而在文本里形成了巨大的思想张力，使其既可周旋于90年代以来的时代精神状况，同时饱含充沛的情感以捕捉现实之“问题”，在新世纪的当下开启新的可能性，并且试图在“先锋”之形式逐渐隐微或散碎存在的当代汉语写作中，尝试建构整体性的修辞形态。

一

2006年，东西在《为野生词语立传》中专门谈及韩少功的《马桥词典》：“由于语言的高度工具化，词语变得越来越简约越来越粗糙，一些复杂的感情和生动的场景再也找不到对应的字词。为了方便和通俗易懂，我们不得不马虎地删除多余的感情、活泼的动作、绝美的画面，赤裸裸地说出目的……”【东西：《为野生词语立传》，《南方文坛》2006年第2期。】不得不说，语言问题既是当代中国的困境，同时也是出路。因而，在东西身上，既存在着先锋思想向边地文化的渗透，同时也意味着对后者的补充乃至挑战，尤其是边地丰富的语言样态对（先锋）文学新变带来的新的养分。事实上，90年代以来中国社会开启了一种新的文化观照形态，其不再局限于革命与启蒙的二重循环，而是在物质、权力的当代性中主动或被迫汲取并释放力量。这便涉及革命到后革命、启蒙到后启蒙的价值及其话语转换问题。在这个过程中，大历史向世俗性的小历史蜕变，“新生代”的小说事实上代表着某种在而不屬于的文化状态，他们身上的先锋意味无疑演变成了一种新的审视形态，尤其凸显在把握高速变动的未定型的时代精神状况之中。在这种情况下，东西小说事实上存在着某种内在的疏离：一方面，针对前期先锋文学而言，东西更多选择了回归现实，但这个现实既在于边缘之地，又同时针对普泛化的中国问题;另一方面，以话语的言说及其失效的呈示，思索90年代以来悬而未决的文化移动，在小说中经常表现为一种精神悬置，经由言语的传递或遮蔽，整体性地把握新世纪前后的当代中国。

在东西自己看来，“我是一个从农村走出来的写作者。写完这个小说后，有人说绝望。我想没有绝望的人是不会热爱生活的，所以实际上这是一个特别热爱生活的小说，在藐视绝望中充满希望”。【东西、张清华、陈晓明：《先锋文学精神的继承者——谈东西和〈篡改的命〉》，《上海文学》2016年第7期。】值得注意的是，90年代以来的先锋表达剔除了80年代的凌空蹈虚，也不再专注于形式的翻新，而是与时代接壤中寻求语言的内爆点，“《篡改的命》踩中了当代中国的经济、文化审美许多方面的一个非常重要的张力点，所以这个小说恰恰成了这个时代巨大的据点，没有很刻意地设计它，没有很刻意地在语言和精神上去追求它，反而成为一个非常好的语言”。【张燕玲、李森等：《东西作品国际研讨会发言纪要》，《南方文坛》2017年第5期。】在一个非常世俗的层面升华出某种普遍性的意义，需要小说中从日常土壤中传递出整体的与符号化的抽象性，将沉重的芸芸众生往上托举，形塑总体性的话语形态。

《没有语言的生活》围绕“语言”这一核心概念展开叙述，讲述的是一个关于言语失效及其拯救的故事，将眼光对准边地乡土内部的人的生存境遇。在不断失语的过程中，王家宽一家被排除在语言系统之外，他与王老炳、村里人交流时往往显得词不达意，这个过程与其说意味着乡土语言的失落，不如将之视为乡土话语的现代/后现代转圜，其中体现出的价值观的更迭，在村民内置的价值判断与交流规则中，不断变换着新的价值和伦理标准，而此时语言的缺失，恰恰意味着乡土中国从现代到后现代社会转型中的精神困境。确切地说，这是边地乡土的一种失语状态，当代乡村不仅面临着来自城市化的冲击，而且内在的传统元素也在不断消解，尤其来自城市的现代性渗入甚至意在翻掘乡土文化既有之根基。

东西先锋探索中的边地叙事，还体现在乡土世界的呈现及其小人物的书写上，尤其到了新世纪，东西的小说开始捕捉更为深层的现实历史讯息，对焦城乡之辩证中所映射的生产逻辑与分配方式，在从阶级到阶层的叙事转圜中，探究商品经济发展为主导的人性裂变。在这种情况下，附着其上的小人物的滑稽、怪癖、苦难等，成为叙事的中心，而由此延伸出来的批判漩涡则往往是历史及其权力。在小说《双份老赵》中，老赵凡物都有双份，凡事皆有后备，最后犯下了重婚罪锒铛入狱。老赵身上的心理疾病折射出来的无疑是一种时代之症，缺乏生活的与情感的安全感，更进一步说，老赵身上的贪婪与欲念，代表了20世纪90年代以来社会转轨中的精神困境，物质的丰富与精神的匮乏相与共存，构成了当代人的价值危机。

需要指出的是，边地书写并不一定代表的是景观和题材层面的边地，而是一种姿态和方法的表达。东西曾提及他与毕飞宇、艾伟、李洱等作家，“继承了先锋小说的创新精神”，但是与20世纪80年代中期在中国兴起的第一代先锋文学不同，东西认为：“我们一直是先锋小说的旁观者，曾经跟着先锋小说的作家们跑过步，但我们先天地注意故事和现实，然后再加入他们的创新精神。”【东西：《先锋小说的变异》，《文艺争鸣》2015年第12期。】东西小说中从西南边地生长出来的先锋性，逐步摆脱了前期先锋小说的虚缈迷幻，而更注重写实，并于现实土壤中注入冷酷、苦难、幽默等元素。在这当中，东西一方面出身边地，另一方面则反作用于边地。对于东西而言，“在地化”有两重含义，一是先锋文学的中国化，二是落地于他生于斯长于斯的边地广西并抽象出新的整体性内质。除了桂西北对他的内在影响，他的精神质地中还有壮民族文化的因子，“如果排序，壮民族文化无疑是我身体里的第一个异质文化，它在我恐惧的心里注入胆量，在我自闭的性格中注入开放，在我羸弱的身体内注入野性”。【东西：《壮族，我的第一个异质文化》，《叙述的走神》，第11-12页，上海，上海文艺出版社，2016。】边地的少数族裔文化不仅对东西先锋探索中的本土化进行了改造，而且不断化入作者自我的主体观念之中，并最终呈示在小说的形式修辞和话语方式上。具体而言，在东西那里，边缘成为一种反叛的方法，这与先锋的内质是不谋而合的。边地有着野气横生的语言，人们秉持撬动苦难的心性，对世界充满偏执的同时又不无偏爱，在命运的临界点中往往能爆发出种种潜能。由是反观《没有语言的生活》，在极端化的苦难中，乡土与民间的生气勃勃却呼之欲出，罪恶降临他们却筑河而居，建造坚硬的壁垒。《我们的父亲》中的父亲，“一不怕苦，二不怕死”，来到城里看看儿女，无法接受他们的冷漠，却偏执顽固地怀抱情感。再看《篡改的命》，命运不是被篡改，而是主动为之，汪家试图逆天改命，不惜喪失自我，不在乎殒身其间。《目光愈拉愈长》里，马一定两次失踪，第一次遭拐卖，第二次则是主动出走，在他身上，代表着边地世界的精神突围，而对于东西的“先锋”，剑走偏锋的凌厉风格，又何尝不是一种语言形式到文化精神的穿透。曾几何时，这与汉语写作甚至发展中的当代中国的世界处境和旨归是同构的。

二

90年代的思想转圜，终究要通过种种制度的与文化的话语加以呈现，而在如是之坍塌与重建共存的时代，如何反思历史化的修辞，重整种种繁杂无章的话语，成了“问题”的关键。而新世纪的汉语，同样被碎片化与娱乐化语言所笼罩，“被殖民”的经验篡改并占据了日常生活，甚至使得汉语本身变得迷幻和麻醉，这是东西关注的问题。而他的先锋性也在于文学重塑自身以总体性地对焦当代历史的症结，这个过程散装的“先锋”显然是难以实现的，因而，如何重新组装以构筑完整性形态，保持形式的出新与语言的调性，这是先锋真正续航的难度所在。当然这里并不是说东西的小说完全做到了，但他在尝试去做，而且在缓缓铺开这样的可能性。

先锋文学在地化的过程，既有外在的西方现代派文学的影响，又与国内意识形态环境的转圜关系颇深。但先锋文学在中国可以说一落地即发生分化，作者各自认领回去，马原、格非、孙甘露、残雪、苏童、余华、莫言、韩少功等在80年代中期开始“变法”，将“先锋”迅速中国化与个性化。“有一个或明或隐的基本意识，即先锋文学是当代中国文学与世界文学的一个呼应，是对世界文学的一种回应（方式），透露出中国文学走向世界、融入世界的一种主观意愿的明显诉求;同时，先锋文学也是对文学现状、更延伸点说是对一直以来的经典文学史或者说文学常态的一种新创和对抗。”【吴俊：《先锋文学续航的可能性——从吕新〈下弦月〉、北村〈安慰书〉说开去》，《文学评论》2017年第5期。】先锋文学在20世纪80年代的涌现，有其内外原因，最关键的，还在于当代中国文学内部的美学要求，是从革命历史话语脱化后的修辞转向。80年代意味着革命历史的终结，似乎已成文学史的共识，而90年代的文学则处于急剧的变化之中，“你们看一下中国文学群体的命名，到了先锋小说之后全部都是以年代命名的，叫‘新生代的作家，至少有几十位。我记得当年经常被评论家点名的‘新生代作家约二十位。后来，文学界对更年轻的作家都以年代命名，比如70后、80后、90后、00后，‘先锋小说之后所有作家都是以年代命名的”。【毕飞宇、李洱、艾伟、东西、张清华：《三十年，四重奏：新生代作家四人谈》，《花城》2020年第2期。】而从90年代发散开来，直至当下中国的时代发展状况，东西可以说都有极强的参与性，从而在小说中形成一种真正的对话关系，“巴赫金谈到陀思妥耶夫斯基作品思想的时候，谈到一个非常关键的条件，那就是他和时代有一种对话的关系。我觉得东西小说的独特价值可能就在他的人物和时代之间具有对话的关系，和他人之间具有对话关系，这种对话关系很好地在他的作品中得到了完成”。【张燕玲、李森等：《东西作品国际研讨会发言纪要》，《南方文坛》2017年第5期。】

具体而言，东西小说与20世纪90年代以降的当代中国之间的“对话”，既是一种终结中的收束，也是某种意义上的开启，而更重要的在于思想的与智性的悬置，以此形成批判性的叙事文本，其并不是简单地审视反省，而是在历史的演进脉络中，将语词嵌入深层的社会精神及其文化肌理，呈示苦难命运中人性最难以捕捉的裂隙，再出乎其外，引譬连喻，从文化隐喻走向精神反思。

先锋文学于90年代直至新世纪开启的新的语言实验中，开始及物与落地，对应当代中国的思想文化境况，回应人物主体的现实处境，于无边的现实中周旋于沉重而不可消解的时刻，正因为此，东西小说事实上并不追求结构的整饬，而是在叙事过程中凸显一种悬停与旁出，以期蕴蓄辨别、判断及反思的能量。不仅如此，东西在小说中还试图表达写作者对语言的不可获知与难以传递，这是一种内在的美学反拨。“今天的作家们已经学会了沉默，他们或者说我们悄悄地背过身去，彻底丧失了对现实发言的兴趣”，丧失了“直面现实的写作能力”。【东西：《前言》，《我们的感情》，上海，上海文艺出版社，2016。】与《没有语言的生活》相类似的，《反义词大楼》中，“我”最后也无奈沉默，落荒而逃。《我们的父亲》中父亲的下落最终成谜，精神寄托的意图难以展开。《请勿谈论庄天海》重心甚至不在庄天海本身，而在于“谈论”，也即当代社会似乎是被曲解的名实之辨，直至最后，孟泥与陆警察生下的婴孩，口里居然叫出了“庄、庄、庄爷爷”时，【东西：《请勿谈论庄天海》，《我们的感情》，第55页，上海，上海文艺出版社，2016。】充满谶语的荒诞底下，扭曲与变形的语言形态已然凸露。“东西的小说大多与‘痛苦、‘困难有关。对于生存的沉重、乖谬，他擅长运用变形、荒诞的方式来讲述，这包括情节、人物性格设计，以及叙述的语言。这为他的作品增加了反讽的力量。”【洪子诚：《中国当代文学史》，第360页，北京，北京大学出版社，2007。】可以说，东西小说往往不着意作品的时代政治背景，而是将重心放在更为抽象的“语言”，又或者说两者是合二为一的，“没有语言”不能简单理解为不能言说，而更在于语言不断被宣布无效，不断被篡改的现实中，同样意味着深层的失语。

20世纪90年代以來的历史境况充满了诸多的徘徊与犹疑，并不是新的时代冲击了文学，而是文学过于沉湎既往那个纯粹的精神容器，尚未构筑新的认知装置以容纳和解码新的历史语境。现在回过头来看，90年代以来先锋文学映射下的现实意义正在于，为当代中国文学提供了新的价值参照，无论是商品经济环境中形成的拜物教，还是摧枯拉朽般的城市化进程，如张爱玲在《自己的文章》中所提到的“人们还不能挣脱”的“时代的梦魇”。事实上这样的阴影矗立在每一个年代，等待文学新的叙述去加以溶解，需要新的抒情形态将其照亮。世纪末所隐现的昏昧不明，以及刚刚经历了一个世纪的启蒙与革命的交叉感染，亟待文学与文化加以价值重估。在此境况下，并非文学式微了，也非边缘化了，而是文学发现了另外的自我，文学出现了新的分身，塑成新的形态，亟待处置新的问题;也不是文学的能量被稀释了，而是文学的边界被拓宽了，先锋文学正是在这个过程遭受了内外的危机，由此需要新的叙事姿态、问题意识与整体性视野去烛照。

三

东西和他的先锋尝试正是在这样的时代境况中生成的，其恰恰提示我们，90年代应该构成一种文学史的方法论，先锋文学所代表的新的沉潜与蕴蓄、终结与新变，不是实验的收束，而是新的探索的开端。毕飞宇、李洱、艾伟等作家无疑是其中的代表。当代中国文学从爆炸式与集束性的井喷，进入了平淡与观望，东西小说中决绝的调性，便是在如是之犹疑时代的精神现状中形构的，他试图调动后革命与后启蒙时代已经消解了的大词，甚至是通过元语言本身，以凝聚更坚硬更尖利的“先锋之刃”，【见木叶：《先锋之刃》，上海，上海人民出版社，2018。】这也同样是他探索如何破除90年代以来先锋文学散碎流播并重新建筑其整体性的新的探询。“我在叙述的过程中，常常会言不由衷。叙述就像一匹马在奔跑。”叙述自由与叙事智性的纠葛，在东西的小说中构成了显豁的张力。叙述的走神令小说逾离既有的发展轨迹，颠覆既定的逻辑路径，而这个过程写作者是有所察觉的，“但是我知道这匹奔跑的马常常会离开我的意思，一路撒欢而去”。【东西：《叙述的走神——关于一部小说的产生》，《叙述的走神》，第134页，上海，上海文艺出版社，2016。】信马由缰之后，则是话语的漶漫与言说的冒险，从而得以旁逸斜出，或宕开一境。小说《肚子的记忆》中的叙述走神且延宕，记忆成为不稳定与不确定性的意识流动;《反义词大楼》中麦艳民下落同样无疾而终，等等，在此境况下，“悬置”既是一种小说的叙事修辞，同时更代表着现实的处境和反应。东西曾提到先锋小说的“悬置”，“他们悬置历史与现实，虚化背景，也许这种写作方法是中国作家的宿命，只有虚写历史与现实，才可能写出历史与现实的真相”。【④ 东西：《先锋小说的变异》，《文艺争鸣》2015年第12期。】在他看来，中国80年代以后的先锋小说，经历了从求变求新到“自我变异”，再到“传染”与延续，

④在这个过程中，先锋文学不断与中国90年代以来的现实历史产生互文。早期先锋文学从一种概念的、高度抽象化的形态中，衍化出现实主义式的“先锋”，其不仅是在地化的，同时也是历史性的，意欲切入到当代中国的社会肌理与文化肯綮之中。

值得注意的是，东西小说冷峻、幽深，绝少抒情，不是一种麻痹读者的友好的写作，而是刺痛性与批判性的，其所塑成的悬置在现实历史之间的充满问题意识的先锋书写，需要的是思想性的参与，以重启阶层的、文化的与社会的审视力。张燕玲将东西的《耳光响亮》《后悔录》《篡改的命》称为“命运三部曲”，“可以说这个三部曲一以贯之东西对命运的不懈追问，其决绝的批判现实主义创作风格，既坚定执着关注民间苦难的平民立场，又有紧密的内在逻辑形成井然密实的结构，棱角分明的主人公构成了个性鲜明的人物形象，命运诡异坎坷赋予小说的狠毒绝望与野气横生。比较独特的是东西有东西的幽默，那是一种含泪的笑或说一种凡间的快乐，使其小说里野地里生野地里长的人物充满艺术张力”。【张燕玲、李森等：《东西作品国际研讨会发言纪要》，《南方文坛》2017年第5期。】这里透露出了若干讯息，一是东西小说在现实中试图捕捉人物的命运与苦难，二是其中的“平民立场”，而这一切都有一个“幽默”的底子在，却往往透露出边地意识中的“野”与“狠”来，这些似乎矛盾的状态形成了文本内在的多声部，而人性深处亦有多重的斡旋。东西试图从边地场景中最寻常也最具有生活性的片段中，摺取最具隐喻意味的所在。然而值得注意的是，平民的命运并不是终极定论，而是一种话语的启程与续航，是詹姆斯·伍德所言的那种细节与技巧并置的“生活性叙事”，只不过东西将这种技巧从生活性“拟像”中脱化出来，【〔英〕詹姆斯·伍德：《最接近生活的事物》，第31-32页，蒋怡译，郑州，河南大学出版社，2017。】转而为隐喻性的批判，并且在小说中形构不同价值伦理彼此间的冲撞抵抗，令简单的判断难以形成，从而造成了一种文化的丰富性与精神的复杂性。昆德拉在《小说的艺术》里曾提到：“每部小说都在告诉读者：‘事情要比你想象的复杂。这是小说永恒的真理，但在那些先于问题并派出问题的简单而快捷的回答的喧闹中，这一真理越来越让人无法听到。对我们的时代精神来说，或者安娜是对的，或者卡列宁是对的，而塞万提斯告诉我们的有关认知的困难性以及真理的不可把握性的古老智慧，在时代精神看来，是多余的，无用的。”【〔捷〕米兰·昆德拉：《小说的艺术》，第24页，董强译，上海，译文出版社，2004。】这便是时代的精神状况中的困境所在，当代生活越来越被简单化与符号化所统摄，这就需要重新将日常的与人性的、民族的与国家的、行为的与语言的丰富原貌加以恢复，以戳破虚幻的景观之中的一元与单面。

更进一步说，思想性写作并不意味着需要普及与传递知识，否则，小说家就必须秉持中立的科学的立场，事实恰恰相反，小说家需要持有种种不容调和的偏见，“小说家常受其偏见的支配，他在选择题材、塑造人物以及在對人物的态度等方面，无不受此制约。无论他写什么，都是他个性的流露以及他的内心直觉、感情和经验的表现。无论他怎么想写得客观，他终究是他癖好的奴隶。无论他怎样不偏不倚，都免不了失之偏颇。”【〔英〕毛姆：《怎样读书才有乐趣》，《毛姆读书心得》，第13页，刘文荣译，上海，文汇出版社，2011。】这样的偏见、偏执甚至偏颇，构筑了东西小说最基本的要素，《耳光响亮》《篡改的命》《后悔录》，以及在《送我到仇人的身边》《没有语言的生活》《我和我的机器》等小说中，都存在着如此的叙事形态，这样饱含阶层与身份的现实政治视角，将人物主体及人际间的交互推向一个命运的极端或极致状态，由此构筑成符号化与抽象化的叙事，在新世纪逐步走向后现代状况的中国，努力凝聚起一种高度的批判性，以形成整体性的话语修辞，重塑一种尖锐的、深邃的与宏阔的先锋文学。

除此之外，东西小说的“智性”不同于一般思想性写作之处还体现在其中蕴含的充沛的情感，“我一直主张既要‘写什么，又要‘怎么写，所以保存了先锋小说的一些遗风。但是，一个作家需要什么样的‘智慧很值得研究，如果只剩下‘智慧而没有情感的投入，那是可怕的写作。我喜欢在情感饱满的前提下再来讲‘智慧。从《没有语言的生活》到《后悔录》，我的写作总是从情感出发，以艰难开始，是一种很笨地用身体去体验的写作，只不过想多了、改多了，才有一点点你说的智慧”。【东西、姜广平：《东西：小说的可能与小说的边界》，《西湖》2007年第1期。】应该说，情感与理智在小说中时常是抵牾的，而在特定的情况下则可形成内在的张力。“情感的投入”及“智慧”的发抒在小说中严密接榫，这代表着东西先锋小说的叙事模式与精神内核，其中的情感不是抒情，其甚至是排斥抒情主义的，在处理感情的过程中，不断调动思想性的元素，构造的是形式肌理中的情感蕴藉，使得情与理在小说内部形成了辩证式的存在。这似乎是一种悖论，然而正是这样的极充盈又极冷酷的交叉与背离，构成了反定见的叙事形态。在《后悔录》中，曾广贤之于按摩女、之于植物人的父亲间的倾诉，始终没有得到应有的响应，从而透露出当代社会普遍性的“孤独”，以及对于“团结”的呼吁;

①《没有语言的生活》也同样涉及类似的表达，一方面是意欲表达自身的充沛的欲望，另一方面则是情感的疏离与人际的隔阂，当代人精神孤岛般的存在，已经成为不可取消的生存困境。甚至拓开来说，这似乎也映射着汉语的本土乃至世界处境，当代汉语需要延续并发展自身的复杂丰富，并在抵抗无效与无序的语言现实中彰显声色，改造当代的文化及精神处境，而不是为后者所荒废扭曲，由是创造性地树立自身的世界品质与话语形态。

四

在小说《你不知道她有多美》中，“我”经历地震，身处险境，千钧一发之际，“突然，有一只手，就像青葵姐软绵绵的手，拽了我一下。我飞了起来，在站满裸体的上空。又突然，那只手一松，我跌回了地面”。

②青葵姐的那只手不仅是一种超现实主义的表达，同时代表着向上托举的精神形态，而“我”随后“跌回了地面”，似可看作先锋文学从悬空到落地以寻求更为理想化表达的某种形象呈现，意味着90年代以降直至新世纪出现的新的转向。简言之，东西小说通过不断构成悬置意味的形象、景象与想象，凝视并透析现实人世及当代中国的征兆，在边地姿态与问题意识中形成不容化约的精神质询，通过智性叙事及其话语修辞，完成先锋文学整体性的形式探索。

小说《目光愈拉愈长》的最后，母亲刘井不断拉长自己的视距，以想象性的方式定格儿子马一定，而叙事的焦距也在一次次的伸缩中回溯或延伸，如此使得小说文本不再局限于日常现实，具有了变化或变幻的可能，甚至形成隐喻与寓言，统摄更为广阔的现实镜像。可以肯定的是，东西既没有被先锋浪潮所湮没，同时也避免了先锋文学退潮之后的“裸泳”，就像小说《篡改的命》里，林方生知道了事情的来龙去脉，最后将自己的照片和档案扔进了水中，关于自己身世的证据也就随风飘散，他永远成为林家人;而东西的先锋写作则是另一个反面，他以边地的姿态与方法构筑自身的主体意识，以一种充盈着情感的冷硬决绝获得了异质性，通过抵抗碎片化的问题意识及有针对性的智性书写，意图再造先锋文学的整体性而拒绝被“篡改”，由是保持着真正的“先锋”姿态，也因而拒绝了被普泛化与同质化的“命”运。

【作者简介】曾攀，文学博士，《南方文坛》副主编，中国现代文学馆客座研究员。

（责任编辑 周 荣）

① 张柱林：《想象团结：东西小说的孤独主题》，《当代作家评论》2010年第4期。

② 东西：《你不知道她有多美》，《我们的感情》，第12页，上海，上海文艺出版社，2016。