主持人 张清华

主持人的话 据说东西还叫作“田代琳”的时候，就已经开始写作了，但那时的田代琳主要还是诗人的角色，且常常被其他的诗友当成是一位美丽的女孩，所以时不时会收到一堆男生写来的求爱信，这让他很不爽。后来他想，与其这样被误认，不如干脆改个后现代的、幽默的、无从琢磨的名字——叫“东西”，我是“东西”，但“不是东西”，让这些多情的家伙“不辨东西”。

果然，一叫“东西”就不一样了，来打扰的男生立刻没有了。

而且后果可以预料：第一，东西还是田代琳，但对世界的看法发生了微妙的变化，有了暧昧性和荒诞感;第二，这个奇怪的名字相当引人注目，对于那时还未能完全成名的小说家来说大有裨益;第三，这个人显然越来越倾向于小说写作，而不再是诗歌，且摆脱了抒情倾向——这在很大程度上是一个“现代性的主体性”自我意识的激发。

但在改换名字之前的很多年里，叫作“田代琳”的詩人早已存在，这一点很容易被人忽视。如果不是他对于莎士比亚和塞万提斯们的研习，对于包括加缪和卡夫卡等在内的众多当代作家的苦读，田代琳很难变成“东西”。犹如耶和华用泥土创造了亚当，希腊神话中的混沌之神卡俄斯直接生出了天神乌拉诺斯，东西也是由田代琳自己塑造出来的。随后他获得了一个新的外形，自己却隐而不显。但是我私下想，在“变成了东西”之后，田代琳也依然还在，那个心里装着十万大山的男子，那个徘徊在热带丛林的边缘、悲悯着芸芸苍生之生存苦难与肉身劳作的热血青年，也一定还在，但他仍然叫田代琳，而不是东西。

从这个意义上，东西有双重性，田代琳是那个原初的“谷里”青年，纯情，热血，满怀真挚的悲悯，充满理想精神;而东西则是受教于加缪和卡夫卡的现代作家，阴鸷，透彻，怀揣存在哲学，洞悉荒谬人生和现代世界，充满黑色幽默。他们加在一起，才是真正完全的东西。

显然，和李洱一样，东西也是“后现代主义”文化精神之子，但不一样之处在于，他亦曾是浪漫主义的情人，这一点又接近于毕飞宇。

之所以有这样的差别，是因为在东西和飞宇的生命中，有着接近于原始的乡村记忆，而李洱则没有——或者即使有也是稀薄的，没有在他后来的写作中占到重要和支配的地位。这谱系虽然有点乱，但在后浪与前浪穿插交叠的20世纪80年代，则并不为怪。李洱是在上了大学之后，突然变成了城市与现代之子的，而飞宇和东西则迄今为止，仍部分地固守着土地之子的初衷，被二元身份煎咸鱼似的折磨着。

当然，如果再细一点看的话，东西与李洱又有接近之处，他们都有幽默乃至黑色幽默的成分，只是相比之下，东西趋“冷”，李洱则稍“热”，而毕飞宇在小说中似乎并不很喜欢幽默，他是个执着而严谨的人。

这一点非常关键，可以说既构成了东西与其他新生代作家的差异，也构成了东西与先锋文学之间的联系。在存在主义方法论这一点上，东西与余华非常接近，所以他有残酷与冷峻的一面，但在与现实和土地的关系上，他俩则又有微妙的不同，余华是一个“外来的漫游者”，而东西则是“本地的出走者”，两人的角度很不一样。前者意味着“置之度外”，是一个观察者的视角;而后者则意味着“身在其中”，会有着一种切肤之痛。读了《没有语言的生活》与《篡改的命》，再对照一下《活着》和《许三观卖血记》，就会感受到这种差异。

显然，我们已经谈到了东西与先锋文学的关系。

在笔者看，东西是新生代作家中“最像先锋小说的作家”，之所以这样说，是因为他在世纪之交以后，依然坚持了典范的“寓言式”写法。新生代从总体上“落地”了，但东西在某些方面还坚持留在云端，而且海拔很高。从《耳光响亮》开始，我就惊讶于他对历史的处理能力——大部分人对历史的处置所采用的是“堆积法”，而东西的方法则是“发酵”。正如有人采出了大量的石料，有人则从中冶炼出了黄金;有人将粮食蒸成了馒头，有的人则将高粱酿作了美酒。先锋小说家之所以受人尊敬，不是因为他们将读者弄得丈二和尚云里雾中，而是因为他们善于从历史中找出问题，找出现实与人性的疑难病症，并赋形以精彩而荒诞的叙述。东西继承了这一传统，并以个人的才华和问题意识，继续将之推向了前行。

东西聚焦的问题，始终充满强烈的现实感。他的三部长篇，可以说是当代历史的次第展开，先是“后革命时代的悲喜剧”，由此上溯到了“个人被误置的历史”，然后是物质主义时代“人的身份的丧失”。时间是谱系化的，问题也同样是。只是他不肯像众多写作者那样，去“风俗画”式或“个人史”式地展开这一过程，而是从历史中抽象出了问题，并将其高度集中融汇，用了戏剧式的笔法，将之写成了“历史的戏剧和人性的寓言”。

我相信，只有具备真正的问题意识和艺术处置力的作家，才愿意且能够这样做。东西做到了既不“恋物”，又不“自恋”，所以才完成了“穿越自我而进入历史”的升华转换。

什么是“后革命时代的悲喜剧”？东西给出了答案：一群出生于60年代的儿女，因为“失父”而陷入了“独自成长”的窘境，他们生活的内容，就是在承受现实遗弃的同时，又接受历史耳光的过程。这种现实的困苦和磨损，又促使他们不断地“寻父”。最后，他们终于在遥远的越南找到了“失踪的父亲”，而他早已记忆全失，且在那里生儿育女，繁衍了又一茬后代。

显然，这是一个隐喻性的镜像。唯有从镜像里才能照见混沌中的自己，东西的智慧是以幽默的精神，书写了一个重大的秘密。我们因此而看见了作为“新生代作家”的东西的雏形：既有着不懈的历史关切，更揪心于自我一代的精神症结，同时又不愿哭着喊着端着架子去写。小说中的破涕为笑，骨子里是一种哭笑不得，这不是历史的和解，而是会心的反讽与自嘲。

《后悔录》中，东西处置了同样的历史难题：他书写了一个生错了时代、走错了房间、一生都上错了床的人的遭遇。因为历史从不肯“忏悔”，那么个人生命中也就只剩下了“后悔”。这当然是一个逻辑的错误，但它是历史强加的结果。因为在一个“缺少忏悔”的文化里，书写“后悔”也同样缺乏哲学的根据。所以东西只有用黑色幽默的方式，方能使人物的性格与叙事的逻辑得以建立，并用了以轻代重的方式，揭示出一个“历史/个人”之间的结构性怪圈。

在《篡改的命》里，东西延续了他戏剧性的处置笔法：一个不断被历史和现实“误置”的农家子弟，在身份不断被改换或调包的过程中，一步步沦落，直至丧失了全部生存的机遇和希望，最终他不惜以投河自杀的方式，终结了自己的血缘，使唯一的儿子得以改换出身，达到不能更改命运，便以泯灭家族血脉和自我“人设”，以“暗度陈仓”之目的。“这是比死还要惨烈的变更，不只是肉体的死，还是身份与记忆的死，血缘与根脉的死，彻底消失且埋葬祖先历史的死。”笔者在几年前的一篇评论中，曾按捺不住激动的意绪，写下了这样几句文字。

东西是有“叙事逻辑”的作家，他不是依靠生活逻辑和现实情境本身来推进故事，而是按照戏剧逻辑和艺术逻辑来完成讲述，这使他写出了堪称叙事艺术的作品，也成了当代小说家中的艺术家。

东西之于“新生代”乃至整个当代文学的意义还有很多：他是一个短篇小说的圣手，相信他给人留下深刻印象的短篇绝不只是这些，《反义词大楼》《你不知道她有多美》《我们的父亲》《送我到仇人的身边》《请勿谈论庄天海》……此外，东西还是坚持将自己逼到“写作的墙角”的作家，因为一直坚持了哲学性的思索，对于历史和人性的穷究极问，使他面前总是不断出现“叙事的难题”，他是在这些难题之上，建立了自己独具一格的文学谱系;他还是真正具备叙述风格的作家，海勒式的幽默、加缪式的荒诞与雷蒙德·卡佛式的粗粝与简约，构成了他“西”的一面，而鲁迅式的严峻与悲悯，以及余华式的重复与回旋，则大约属于他“东”的一面……

我观察东西将近20年了，但若要让我概括出对他的印象，似乎又很难。我说不清为什么会有这种感受，思来想去，只能承认自己的情商不够。生活中的东西是一个智者，自我控制力强，虽然喝酒爽快，偶尔也开怀谈谈风月，但要想找他什么“短儿”，还真不容易。有时他喜欢开老友的玩笑，会把虚构的故事编排到某个人身上，但又从不刻薄;尤其是，他还特别喜欢分享美酒给朋友，绝不吝啬。

还有，东西的一个叫人不便夸奖的好处——是有一双傲人的“美目”。我在想，李洱或许是合适演“反派”的，而东西则一定要扮个“正面人物”，因为正面人物通常都有一双好看的眼睛。东西的英俊眉眼在作家中，堪称无出其右。这遂使我意识到，无论他的叙事多么阴鸷，其字里行间，总是保有着更多美好和温暖的东西。

这些感觉虽属鸡零狗碎，但对我阅读的暗示非常关键，它们总是会返照进他的作品之中。当我读《没有语言的生活》时，就一直会有这种强烈的幻感：他似乎就隐藏在那片庄稼地里，在那些低矮的茅草房的窗外，或是在刚刚黄昏雨后的小树林里。总之，一双炯炯的眼睛闪烁在那些文字中间，照亮着那些不幸而又善良的人物。

有一次，在一个很大的国际学术研讨会上，一位金发碧眼的外国学者问我，这个人为什么取名叫“东西”，好奇怪，这个“东西”是那个“东西”的意思吗？

我说，我也说不太清楚呃，这个“东西”的意思，大概不是“something”，而是“east and west”的意思。“噢，我懂了”，她说，“不能读成‘轻声的东西，而要读成‘东——西——，两个字都是‘重音，东西的东，东西的西”。

我忍不住笑了，点点头。

“汉语就是奇妙呵”，汉学家说，“我喜欢这个人，他很有趣”。

“确实，他是有趣，我同意。”两个人都笑了。

這时东西看了过来，他眼镜后面闪过了一缕诡谲的光，随后是一个富有感染力的笑——当然，其中也包含了一个约六分之一的鬼脸儿。