朱婧

李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》（以下简称《上海摩登》）【〔美〕李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945》，毛尖译，北京，北京大学出版社，2001。】以外滩建筑、咖啡馆、舞厅、公园和跑马场等为城市地标“重绘上海”。王安忆则将弄堂纳入上海摩登的城市地理版图，对李欧梵的“重绘上海”进行“再重绘”。张真、叶文心、卢汉超和边玲玲等人的上海近现代都市文化研究成果，【见张真：《银幕艳史——都市文化与上海电影1896-1937》，沙丹等译，上海，上海书店出版社，2019;叶文心：《上海繁华——都会经济伦理与近代中国》，台北，时报文化出版企业股份有限公司，2010;卢汉超：《霓虹灯外——20世纪初日常生活中的上海》，段炼等译，太原，山西人民出版社，2018;边玲玲：《打造消费天堂——百货公司与近代上海城市文化》，北京，社会科学文献出版社，2018。】为王安忆的“再重绘”提供了学理的支持。他们的研究认为：“弄堂代表摩登生活中居家、缓和的日常一面”，【张真：《银幕艳史——都市文化与上海电影1896-1937》，第100页，沙丹等译，上海，上海书店出版社，2019。】而“上海繁华是平常人的城市史”。【叶文心：《上海繁华——都会经济伦理与近代中国》，第9页，台北，时报文化出版企业股份有限公司，2010。】

王安憶不但是一个“上海往事”的重述者，很多时候她更像一个以上海为研究对象的观察者和批评家。检索王安忆的作品，她以上海为专题的随笔就出过多种，剔除可能的重复收录，这部分文字也是很可观的。【见王安忆：《寻找上海》，上海，学林出版社，2001;王安忆：《王安忆的上海》，北京，生活·读书·新知三联书店，2016。】王安忆的小说，叙述过程中往往夹杂着主观性的议论、评说和抒情，这部分是针对小说叙述的故事，其中大量的是对上海的评说。王安忆有整体的上海城市观，在接受访谈时说过：“我觉得上海是个奇特的地方，带有都市化倾向，它的地域性、本土性不强，比别的城市更符合国际潮流。一九四九年以后却开始有一种现代农村味道，从此，流动性被固定了。”“上海还未长成的殖民化组织又被新的工农联盟所取代。所以上海的文化总是被切断。”【王安忆、〔意〕斯特凡亚：《从现实人生的体验到叙述策略的转型》，王安忆：《王安忆说》，第33页，长沙，湖南文艺出版社，2003。】我们的论述将以《长恨歌》为中心，兼及王安忆八九十年代的其他小说，把小说发生的时间对应到上海现代性发展和转折的各阶段，去考察王安忆如何解码和征用上海，想象性地建构“小说上海”。从这个意义上，上海这个城市被王安忆反复征用，进行文学生产，可以理解为是一种不断的编码和再造。

一

《长恨歌》小说叙述的时间起点是1945年底的上海。小说这样描写了1945年的上海：“是花团锦簇的上海，那夜夜笙歌因了日本投降而变得名正言顺，理直气壮。其实那歌舞是不问时事的心，只由着快乐的天性。橱窗里的时装，报纸副刊的连载小说，霓虹灯，电影海报，大减价的横幅，开张志禧的花篮，都在放声歌唱，这城市高兴得不知怎么办才好。‘沪上淑媛也是欢乐乐章，是寻常儿女的歌舞，它告诉人们，上海这城市不会忘记每一个人，每一个人都有通向荣誉的道路。上海还是创造荣誉的城市，不拘一格，想象自由。它是唯恐不够繁华，唯恐不够荣耀，它像农民种庄稼一样播种荣誉，真是繁花似锦。‘沪上淑媛这名字有着‘海上升明月的场景，海是人海，月是寻常人家月。”【④⑥ 王安忆：《长恨歌》，第41、145、150页，北京，人民文学出版社，2004。本文所引《长恨歌》皆出自此版本，只注明页码。】这一段王安忆的“小说家言”俨然在回应和佐证《上海摩登》的“重绘上海”。问题是，无论李欧梵，还是王安忆，他们的“重绘”多大可能地接近了那个20世纪40年代的上海呢？王安忆说：“我对那个时代一无感性的经验，就更谈不上有什么心理上的怀旧因素，我只是要为王琦瑶的仅有的好日子，搭一个盛丽的舞台。”【王安忆、王雪瑛：《〈长恨歌〉，不是怀旧》，《新民晚报》2000年10月8日。】相比较而言，同为上海作家的程乃珊是有旧可怀的。程乃珊有一个家族谱系上的过去的“好日子”，也有《上海摩登》所说的“丧失所有的往昔风流”【〔美〕李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945》，第336页，毛尖译，北京，北京大学出版社，2001。】的时间。所以，程乃珊《金融家》中20世纪40年代的上海和王安忆《长恨歌》中的上海不同，程乃珊的小说是以家族往事“似真”的方式出场，而不是王安忆反复申明的想象和虚构。

王安忆在《长恨歌》中频繁使用摩登，达到30余次。她写上海的闺阁“又古又摩登”。“古”，推算一下，王琦瑶的父辈们应该生于20世纪初的晚清，一个新旧杂糅的时代，他们的家庭自然带着这个时代的印记。而王琦瑶则完全是摩登上海的新人，所以王安忆写王琦瑶“是成群结队的摩登”。王安忆写女性会专注一些细节，比如发型，王安忆写竞选“上海小姐”的选手们摩登的发型，甚至写女人之间的暗自较劲也是在发型。《长恨歌》写王琦瑶和严师母，写王琦瑶和薇薇，都写到理发，写到发型。小说中的程先生无疑是个摩登青年。20世纪40年代，照相是个摩登玩意，程先生因摩登而被照相吸引，也因为专注照相收心，而“不再是个‘摩登青年”。有意思的是，王琦瑶避世疗伤的苏州乡下邬桥的阿二，其装扮也是“旧时的‘摩登”。这毫不奇怪，在鲁迅、茅盾、沈从文等中国现代作家笔下，早在二三十年代，“现代”就已经和中国乡村发生关系，包括偏僻的湘西，何况离上海不远的邬桥，就像《长恨歌》所写：“邬桥并不是完全与上海隔绝，也是有一点消息的。那龙虎牌万金油的广告画是从上海来的，美人图的月份牌也是上海的产物，百货铺里有上海的双妹牌花露水、老刀牌香烟，上海的申曲，邬桥人也会哼唱。”

④因此，马赛克城市上海的现代性景观，是整个中国现代性进程的城市和乡村、城市和城市、乡村和乡村等马赛克中国的缩影。【刘建辉在其《魔都上海——日本知识人的“近代”体验》中观察上海城市空间，将上海称为“马赛克城市”。他认为，上海租界和华界两个空间无休止地“越界”，形成了不同和不合常规的“杂糅”城市空间的“马赛克城市”。“马赛克城市”上海，因其不同城市空间的“法律”和“秩序”的不同，“城市景观的多样性”和“罕见的异文化的越界乃至融合的现象，产生了世界性大都市特有的极其‘混沌的景观”。此处借用“马赛克”概念代指一种杂糅的多样性。见刘建辉：《魔都上海——日本知识人的“近代”体验》，第1-7页，甘慧杰译，上海，上海古籍出版社，2003。】

《长恨歌》写曾经的上海摩登;写摩登在1949年后在上海的流转、更易和磨损，最后散落在民间;写1976年以后摩登的再现和重生。《长恨歌》可以看作“小说家言”的上海摩登沉浮的稗史，而且是王琦瑶一个平常人的上海摩登稗史。

即便“对那个时代一无感性的经验”，王安忆是相信存在一个“上一个时代”的上海摩登的。《长恨歌》写道：“王琦瑶总是穿一件素色的旗袍，在五十年代的上海街头，这样的旗袍正日渐少去，所剩无多的几件，难免带有缅怀的表情，是上个时代的遗迹，陈旧和摩登集一身的。”⑥对资本家的后代康明逊的描写是：“毛毛娘舅穿的是一身蓝咔叽人民装，熨得很平整;脚下的皮鞋略有些尖头，擦得锃亮;头发是学生头，稍长些，梳向一边，露出白净的额头。那考究是不露声色的，还是急流勇退的摩登。”【②③④⑤ 王安忆：《长恨歌》，第164-165、233、279-280、280、49页。】“不露声色”和“急流勇退”是康明逊的穿着细事，也是他的家庭和阶层身处大变动时代的安身立命的人生态度。毕竟，严师母记忆里“西装短裤，白色的长筒袜，梳着分头，像个小伴童”，是康明逊“小时的样子”，也是“上一个时代”的样子。不是所有人都能躲过时代的磨损。和王琦瑶重逢的程先生，在严师母的眼里是这样的：“她看出他的旧西装是好料子的，他的做派是旧时代的摩登。她猜想他是一个小开，舞场上的旧知那类人物，就从他身上派生出许多想象。她曾有几回在弄口看见他，手里捧着油炸臭豆腐什么的，急匆匆地走着，怕手里的东西凉了，那油浸透了纸袋，几乎要滴下来的样子。严师母不由受了感动，觉出些江湖不忘的味道，暗里甚至还对王琦瑶生出羡嫉。”

②“旧西装”“旧时代”和“旧知”，曾经的摩登青年程先生彻底地“旧”了。1976年以后，一个摩登复兴时代到来，王琦瑶“走到马路上济济的人群中，心里就洋溢着很幸运的喜悦，觉着自己生逢其时。她从橱窗玻璃里照见自己模模糊糊的身影，那也是摩登的身影”。

③但“摩登的身影”是不及物的，是身的“影”而已。

更重要的是摩登复兴的20世纪80年代对摩登的重新定义。王琦瑶的女儿薇薇一代不再是20世纪40年代的闺阁少女，80年代薇薇们的摩登是这样的：“薇薇这一代傲行马路的摩登女性比前边历代的都多了一个秉性，那就是馋。”“这馋倒是给她们增添可爱的。电影院里，那哔哔剥剥老鼠吃夜食的声响，就是今天小姐们摩登的声音。”“你要能放下架子，忍着她们的冷脸，无须长久，只一会儿便能与她们做朋友，然后一起交流摩登的心得。这一代的摩登女性还有一个特征是闹。”馋且闹只是其表，心和脾气也已经不是上海的：“今天的摩登小姐其实是有着一颗朴实的心，是乡下人的耿脾气，认准一条摩登的道路，不到黄河心不死。”

④20世纪80年代的摩登似乎上演着上海和上海的双城记：一边是王琦瑶和老克腊的摩登，一边是薇薇和她女朋友们的摩登。

《长恨歌》在“上海小姐”部分连用5个摩登，直指“‘上海是摩登的代名词，‘上海小姐更是摩登的代名词，上海这地方，有什么能比‘小姐更摩登的呢？”“这地方，谁不崇尚摩登啊？连时钟响的都是摩登的脚步声。”

⑤《长恨歌》写到20世纪80年代上海摩登的暧昧不明，比如王琦瑶和老克腊、王琦瑶和张永红，比如薇薇和张永红，他们重叠着某些摩登，又区隔着某些摩登，新旧、真假，参差驳杂，共享着一个摩登时代的复苏。令人稍感惊异的是，《长恨歌》直接用摩登写王琦瑶只有两处，且都是配合着她的时代处境：一处是写王琦瑶少女时代追随潮流;一处写她1949年后栖身弄堂，她的旗袍“陈旧和摩登集于一身”。小说写程先生用摩登最多，其中为了突出程先生摩登青年的时代特征，在一个段落就用了10次之多。再有就是薇薇和她的女朋友们，用了7次。1949年至1966年，摩登用得最少，分别是写王琦瑶、康明逊和程先生。

二

《长恨歌》第一句就显示了再造上海城市地景的雄心：“站一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。”在“制高点”看的不是外滩，壮观的景象也不是租界殖民建筑遗址，而是上海的弄堂。《长恨歌》续写1945年之后的上海摩登，弄堂从一开始就是整个上海摩登的一部分。考虑到《长恨歌》的写作时间，它和王安忆在《长恨歌》之前写作的《流逝》《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》《“文革”轶事》《黑弄堂》《纪实与虚构》等一系列小说，构成王安忆个人写作史的“上海弄堂”系列。《长恨歌》是上海城市地图的一部分，弄堂和片厂、电影院、外滩、百货公司、新亚酒楼和百乐门舞厅构成《长恨歌》的城市地图。《长恨歌》写上海的弄堂“是性感的，有一股肌肤之亲似的。它有着触手的凉和暖，是可感可知，有一些私心的”，“上海弄堂的感动来自于最为日常的情景，这感动不是云水激荡的，而是一点一点累积起来。这是有烟火人气的感动”。【②③④ 王安忆：《长恨歌》，第5-6、13、18、146页。】因此，弄堂的上海寻根，寻找到的是上海摩登的“烟火人气”。

意味深长的是，《长恨歌》接着弄堂写的是流言。其实，如果按照空间的转换，王安忆可以由外而内、由大而小，从弄堂写到闺阁，从闺阁写到闺阁中的王琦瑶。现在，《长恨歌》在弄堂和闺阁之间横生出流言一节。在王安忆的理解里，无流言，何以成弄堂？流言就是弄堂流动的“烟火人气”。还不止于此，从王安忆亦褒亦贬说流言可以看出她的偏心偏愛，看出她的小说观。如果在正传和流言之间做一个选择，王安忆会选流言。也因此，《长恨歌》不是宏大叙事的正传，甚至不是习见的“为人生”的现代小说。我们看流言前后的弄堂和闺阁，说弄堂形声色还有些正传腔，而闺阁则近乎流言了：“上海弄堂里的闺阁，说不好就成了海市蜃楼，流光溢彩的天上人间，却转瞬即逝。”

②

值得注意的是，1949年以后，有着“沪上淑媛”和“上海小姐”前史的王琦瑶藏身有可能流言四起的平安里。在严师母看来，她身世可疑，她和康明逊、萨沙、程先生交往厮混，她生出了薇薇这个父亲成谜的女儿。但平安里的流言一直没有起来，甚至王琦瑶安然度过小说略去的1966年至1976年的10年。鸽子是王安忆写上海的“制高点”。“鸽子是这城市的精灵。”“精灵”意味着自由自在，全知全能。凌驾在城市和城市芸芸众生之上的是超然的“鸽眼”。“这城市里最深藏不露的罪与罚，祸与福，都瞒不过它们的眼睛。”

③

《长恨歌》写都市小儿女传奇很容易流俗而成为“鸳鸯蝴蝶派”的余脉旁枝，但其“鸽眼”高蹈和警醒的叙述者姿态，说到底还是五四启蒙文学一路的。

《长恨歌》书写了不同阶层身份的弄堂景象和日常生活。弄堂是马赛克城市上海的具体而微的空间。上海弄堂的女儿自然也有各自的命运和前途。值得注意的是，《长恨歌》的弄堂是复数，闺阁是复数，自然王琦瑶也是复数的“王琦瑶们”。“王琦瑶们”中的“这一个”王琦瑶，她的一生是上海弄堂女儿的一生。这里，涉及上海摩登的性别。是一种怎样的权力定义了“‘上海小姐更是摩登的代名词”？事实上，离开了女性，尤其是年轻的女性，那个“声光电”的上海是无法被制造出来的。问题是，这种商业逻辑以及潜藏在商业之下的政治逻辑是不是和现代女性的觉醒和独立相冲突？上海摩登和“上海小姐”之间更隐秘关涉到的是性别和政治、性别和商业资本。在政治和商业资本的征用中，女性能不能反制政治和商业资本叙事，书写独立女性的自我叙事？王琦瑶曾经是现代学校的女学生，小说写到的三个女学生之一。其他两个女学生，一个随婆家搬到了香港，一个成为上海的解放者，而“上海小姐”王琦瑶做了权势者李主任的情人。《长恨歌》辨识“上海小姐”王琦瑶的来去，揭开了缠绕着“上海小姐”的那些权力关系，甚至给出了可能的理由和辩护。但“上一个时代”注定要落幕。王琦瑶到邬桥疗伤，我们几乎以为王琦瑶要永远离开上海弄堂。对王琦瑶而言，邬桥是她的外婆家，是她的疗伤地，也可能是她城市的乡愁。

其实不只王琦瑶，上海弄堂女儿王琦瑶们应该不少都有和邬桥相似的外婆家。邬桥也是现代上海的隐秘前世，是上海租界出现之前的另一个“上海”。“邬桥这种地方，是专门供作避乱的。……这种小镇在江南不计其数，也是供怀旧用的。动乱过去，旧事也缅怀尽了，整顿整顿，再出发去开天辟地。”不只是邬桥，甚至苏州也是上海的乡愁。这样看，如果要谈双城记，恐怕就不只是香港和上海，也可能是苏州和上海，就像王安忆写到的：“苏州是上海的回忆，上海要就是不忆，一忆就忆到苏州。上海人要是梦回，就是回苏州。”“苏州是上海的旧情难忘。”

④不只是苏州，还有宁波，王安忆《启蒙时代》的顾嘉宝，祖上就来自宁波，后来在上海做颜料生意。这样看，上海的现代性就不是上海和纽约、东京、巴黎的世界主义的现代性，也是上海和香港、苏州的中国现代性。1945年至1949年，王琦瑶从16岁成长到20岁，经历了女学生、“沪上淑媛”、“上海小姐”、女寓公的角色转换。她的日常生活有一部分和李欧梵的《上海摩登》可能是有交集的，比如新式学堂、片厂和照相，比如《上海生活》和“沪上淑媛”、百货公司和“上海小姐”，比如新亚酒楼和百乐门舞厅，甚至亭子间，等等;有的则毫无交集，比如弄堂、闺阁和爱丽丝公寓，比如苏州、邬桥和江南水乡。现在可以提问的是，这些交集和没有交集，哪個更上海摩登？或者如王安忆所认为的那样，它们只是上海摩登的明与暗？

“1949年以后”，对王安忆而言，是小说的时空，是人与事的转折，也是小说的叙事动力。不同身份的人如何进入“1949年以后”？这些人有《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》《鸠雀一战》《富萍》中的保姆们，《好婆和李同志》《富萍》《启蒙时代》中的上海解放者们，《流逝》《“文革”轶事》《长恨歌》中的资本家们，《桃之夭夭》《长恨歌》中的类似笑明明、王琦瑶、程先生等受过些教育的新市民们。值得注意的是，对于1949年以后个人命运有可能发生重大变化的现代启蒙知识分子和资本家们，前者，王安忆小说几乎没有涉及;后者，也只有隐约的一个背影。王安忆把《长恨歌》第一部第一章全部用来讲弄堂，而写平安里又用了一节。写平安里，第一句是：“上海这城市最少也有一百条平安里。一说起平安里，眼前就会出现那种曲折深长、藏污纳垢的弄堂。”对“曲折深长”，小说做了交代：“它们有时是可走穿，来到另一条马路上;还有时它们会和邻弄相通，连成一片。真是有些像网的，外地人一旦走进这种弄堂，必定迷失方向，不知会把你带到哪里。”但接着写平安里的“曲折深长”是：“这样的平安里，别人看，是一片迷乱，而它们自己却是清醒的，各自守着各自的心，过着有些挣扎的日月。”【③ 王安忆：《长恨歌》，第148、153页。】这意味着弄堂是日常生活的根底。而“藏污纳垢”这个词，陈思和曾经用来指认中国的民间社会。

《长恨歌》第二部第二章对应的时段是1949年至1966年。张济顺的《远去的都市——1950年代的上海》第一章《掀动底层：政治统合与里弄换颜（1949—1955）》专门讨论里弄的社会重构。按照张济顺的研究：“在革命（政治运动）与国家（政治控制与统合）两条逻辑的主导下，新政权一方面推动、允许或默认了社会按照自身诉求，营造一方‘新型的自治空间;另一方面，沿用革命时期的政治动员经验，掀动底层，一波又一波专门针对里弄居民的清理整顿与普遍的政治运动交相呼应，革命与反革命的分界成为里弄政治基本的‘红线。革命、国家、社会共同建构了共和国早期的上海里弄。”“即便到了1955年，国家权力渗透至里弄的日常生活，国家统合社会的局面基本奠定，上海里弄仍然不稳定，充满变数。”【张济顺：《远去的都市——1950年代的上海》，第79-80页，北京，社会科学文献出版社，2015。】这能够解释平安里客观存在的政治缝隙，以及王琦瑶何以能够藏身平安里。王琦瑶到护士教习所学了三个月，得了一张注射执照，便在平安里弄口挂了牌子。这种牌子，几乎每三个弄口就有一块，是形形色色的王琦瑶的营生。查阅资料能够发现，共和国成立初期对舞女和妓女有具体的改造措施，但对王琦瑶这样的“上海小姐”、“爱丽丝公寓”的女寓公如何处置，并没有明确的规定。王琦瑶住进平安里并没有隐姓埋名，正因如此，康明逊后来知道了她的身份。不仅如此，王琦瑶不但和程先生恢复交往，和已经参加了革命工作的蒋丽莉也恢复了联系，并且要作为蒋丽莉身份的证明人。不管怎么说，王琦瑶住进平安里并且安顿下来。这个也许现实上不太可靠的前提却保证了上海摩登有了续写的可能。在平安里的住户看来，这些后来住户“行迹藏头露尾，有些神秘，在平安里的上空散布着疑云”，正如严师母第一眼见到王琦瑶，心中便暗暗惊讶，“她想，这女人定是有些来历。王琦瑶一举一动，一衣一食，都在告诉她隐情，这隐情是繁华场上的”。

③

王琦瑶隐身平安里时，常来的人中间有严师母，她住在平安里弄底独门独户的一幢，三十六七岁的年纪，先生1949年前是一爿灯泡厂的厂主，公私合营后做了副厂长。接着康明逊加入进来，他是严师母表舅的儿子，他身为旧厂主的父亲公私合营后就办了退休手续，带两个太太三个儿女住西区一幢花园洋房。还有程先生，分别12年，王琦瑶与程先生故人重逢是在淮海中路的旧货行。小说写到王琦瑶去了程先生的住处——那个程先生给她拍照助她赢得“沪上淑媛”名号的故地。“程先生住的大楼果然如故，只是旧了些，外墙上的水迹加深了颜色，楼里似也暗了。玻璃窗好像蒙了十二年的灰没擦，透进的光都是蒙灰的。电梯也是旧了，铁栅栏生锈的，上下哐啷作响，激起回声。王琦瑶随了程先生走出电梯，等他摸钥匙开门，看见了穹顶上的蜘蛛网，悬着巨大的半张，想这也是十二年里织成的。程先生开了门，她走进去，先是眼睛一暗，然后便看见了那个布幔围起的小世界。这世界就好像藏在时间的芯子里似的，竟一点没有变化。”【②③④ 王安忆：《长恨歌》，第220、191、230、260-262页。】因为程先生，王琦瑶感受到了时代的变化。萨沙在《长恨歌》里是个特殊人物，他是个混血儿，是这城市的新主人，可萨沙的心其实是没有归宿的，他自己也搞不清自己是谁，到哪边都是外国人。但如果我们回望20世纪三四十年代的上海，萨沙就不是一个意外，他是世界主义混杂性的一个常态。《长恨歌》写这些人在一起，续写了一个20世纪三四十年代的上海摩登。他们打麻将、围炉夜话、做点心吃点心、猜谜语、讲故事、调情、恋爱，偶尔去国际俱乐部喝咖啡。这样的日子，即便康明逊终于解开了谜团，知道了王琦瑶的身世，但这身世也是“说不尽的奇情哀艳”，以至于康明逊生出感慨：“这是一个新的王琦瑶，也是一个旧的王琦瑶。他好像不认识她了，又好像太认识她了。他怀了一股失而复得般的激动和欢喜。他想，这城市已是另一座了，路名都是新路名。那建筑和灯光还在，却只是个壳子，里头是换了心的。昔日，风吹过来，都是罗曼蒂克，法国梧桐也是使者。如今风是风，树是树，全还了原形。他觉着他，人跟了年头走，心却留在了上个时代，成了个空心人。王琦瑶是上个时代的一件遗物，她把他的心带回来了。”

②可王琦瑶之于康明逊至多也只是“上个时代的一件遗物”，他的心可以，身却不可能和“上个时代”的“遗物”在一起。所以，他和王琦瑶之间的性和爱不得善终，康明逊最终的选择是不争和逃避。而王琦瑶剩下的只有“上一个时代”一起过来的程先生。程先生陪着她生下了她和康明逊的女儿。晚上，两人各坐方桌一边剥核桃，听隔壁无线电唱沪剧，“有一句没一句的，心里很是宁静。他们其实都是已经想好的，这一生再无所求，照眼下这情景也就够了，虽不是心满意足，却是到好就收，有一点是一点”。

③

《长恨歌》写到两个人的死，程先生和蒋丽莉，这两个人都和王琦瑶一起拥有“上一个时代”。新的时代，程先生还是程先生，但蒋丽莉已不是原来的蒋丽莉。她本来还有两年就可以拿到毕业文凭，却退学去做了一名纱厂工人，因为有文化又要求进步，就提到工会做了干部。再后来，就和纱厂的军代表结婚了。军代表是山东人，随军南下到上海的。因此弄堂的女儿住到了大杨浦的新村里。不过，两个人，蒋丽莉是生病去世，程先生却是自杀的。“一九六六年的夏天里，这城市大大小小，长长短短的弄堂，那些红瓦或者黑瓦、立有老虎天窗或者水泥晒台的屋顶，被揭开了。”“程先生的顶楼也被揭开了，他成了一个身怀绝技的情报特务，照相机是他的武器，那些登门求照的女人，则是他一手培养的色情间谍。”

④读者也许会有疑问：缘何王琦瑶能，程先生却不能瓦全在这个1966年的夏天？《长恨歌》并没有给出令人信服的答案。

三

在人类文明史中，文学性文本一直都参与了历史的建构。历史学家也会征用文学性文本来叙述历史，比如史景迁的《王氏之死》就使用过蒲松龄的《聊斋志异》。就上海而言，王安忆的《纪实与虚构》《长恨歌》《桃之夭夭》《富萍》《启蒙时代》《天香》《考工记》等小说堪称“一个人的上海史诗”。我们尝试用王安忆的文学文本来想象性建构1966年至1976年的上海。这10年的上海，王安忆有《流逝》《“文革”轶事》和《启蒙时代》等。《流逝》发表于《钟山》（1982），《“文革”轶事》发表于《小说界》（1993），而《启蒙时代》则发表于《收获》（2007）。《流逝》比后来引起很大反响的谌容的《减去十岁》（1986）早了好几年。王安忆的《流逝》中，欧阳端丽只是一个上海弄堂的女儿，小说所写的也不过是一个中产阶级家庭10年的乱世家变。上海围墙内的小儿女10年惊变的流逝，虽然荒诞，但和谌容所写的国族命运的荒诞相比，也许还是轻了、小了。不過，这篇小说对王安忆是有意义的，对观察上海的1966年至1976年也是有意义的。和10年之后的《“文革”轶事》不同，《流逝》的阶层翻转故事中，底层一方没有像“青工”赵志国那样进入到资本家家庭内部，改写和重建一个新的阶层混杂的马赛克城市家庭。《流逝》写到红卫兵骑上花园围墙的滋扰，写到抄家封门，写棚户区住户搬进资本家的底楼，甚至写到文影差点嫁到宁波乡下，等等，但整个资本家的家庭内部结构没有发生实质的变化。文影和文光到农村和农场去，这是一个时代平常的离散故事，不单单属于他们家。端丽精打细算、变卖家私、给人带孩子、到工厂做工，艰难维持着一家老小的日常生活，但至少不失尊严地活着。老辈资本家也还可以维持一点想象的阶层优越，就像公公可以评价宁波乡下来相亲的男人为“粗坯”。哪怕是楼上楼下的生活，阶层马赛克的边界也是清晰的。

《长恨歌》第三部的第一章都和王琦瑶的女儿有关：薇薇、薇薇的时代、薇薇的女朋友和薇薇的男朋友。王安忆小说的人物谱系在王安忆的小说里繁衍和生长，最后发育成一个庞大的“文学帝国”。在《长恨歌》是弄堂里的中产阶级、职员和市民;在《桃之夭夭》是一个没有成为明星的演员和她的孩子们;在《富萍》则是上海的外来者扬州乡下女孩富萍和她的舅妈。尤其值得注意的是《启蒙时代》，小说集中书写了上海的解放者和他们的后代，亦即《纪实与虚构》里“同志的后代”。“上一个时代”的革命者们进入上海，成为这个城市的主人，这是《霓虹灯下的哨兵》所写的故事。虽然1949年之前的上海革命史是不是上海摩登的一部分，观点尚有分歧，但不可否认，上海有着与现代中国革命等长的革命史。1949年，革命者们从中国各地和上海的革命者们会合，缔造新上海。他们的后代是王安忆和孙甘露，是《纪实与虚构》里的孩子“我”，也是《启蒙时代》里的南昌、陈卓然和小老大们。《启蒙时代》，王安忆关心的是新上海和新人的相互塑造，而不是《长恨歌》里的“上一个时代”的上海和旧人在新上海的存与活。在王安忆的小说里，这是两个上海空间和生活形式，虽然他们偶尔会有触碰和交集，像《长恨歌》里的王琦瑶和革命者蒋丽莉，和革命者之后萨沙。但革命和新上海在《长恨歌》里是被压抑和控制着的，而不是《启蒙时代》里那种恣意生长的状态。《启蒙时代》提出了一个重要的命题：谁是新上海的启蒙者？是革命者的后代南昌们，还是老资产者和他的孙女嘉宝？《长恨歌》里，薇薇出生于1961年，到了1976年，正是15岁的豆蔻年华。小说写：“薇薇称不上是好看，虽然继承了王琦瑶的眉眼，可那类眉眼是要有风韵和情味作底的，否则便是平淡无趣了。而薇薇生长的那个年头，是最无法为人提供这两项的学习和培养。她难免也是干巴巴的，甚至在神情方面还有些粗陋。【② 王安忆：《长恨歌》，第269、275页。】需要注意的是，薇薇时代，旧上海马赛克城市的格局依然残存，“住在淮海路繁华的中段的人家，大凡都是小康。倘若再往西去，商店稀疏，街面冷清，嚣声偃止，便会有高级公寓和花园洋房出现，是另一个世界。这其实才是淮海路的主人，它是淮海路中段的女孩的梦想”。②1976年时，薇薇是高中一年级学生。“一九七六年的历史转变，带给薇薇她们的消息，也是生活美学范畴的。播映老电影是一桩，高跟鞋是一桩，电烫头发是又一桩。”到了第二年，服装的世界开始繁荣，许多新款式出现在街头。据老派人看“这些新款式都可以在旧款式里找到源头的”。“于是，王琦瑶便哀悼起她的衣箱，有多少她以为穿不着的衣服，如今到了出头之日，却已经卖的卖，破的破。”【②③④⑤⑥ 王安忆：《长恨歌》，第272-273、276、277-279、286、287、330页。】王琦瑶眼里的今日世界，不像薇薇眼里的是个新世界，而是个旧世界，是旧梦重温。有多少逝去的快乐，这时又回来了。小说写王琦瑶和薇薇的“斗法”，其实是时代的抵牾。“曾有一次，王琦瑶让薇薇试穿这件旗袍，还帮她将头发拢起来，像是要再现当年的自己。当薇薇一切收拾停当，站在面前时，王琦瑶却怅然若失。她看见的并非是当年的自己，而是长大的薇薇。”

②

薇薇眼睛里的上海“开始繁荣”，又是一个新上海。而在王琦瑶看来，已经是走了样的上海。《长恨歌》里，不厌其烦地写薇薇的时代里上海弄堂的地、墙、电灯、阴沟、夹竹桃的叶子、地砖缝、木楼梯、水箱的铁皮板、砖砌的围栏等的磨损和改变。王琦瑶甚至觉得，“如今满街的想穿好又没穿好的奇装异服，还不如文化革命中清一色的蓝布衫，单调是单调，至少还有点朴素的文雅”。

③

对薇薇的时代，《长恨歌》的叙述好像也失去了像前面时代的耐心。王琦瑶成为薇薇时代的评说者，叙述者也参与进来，有时候分不出彼此的声音，或许根本也不需要辨析。小说写到这种程度，叙述者成为一个专制的控制者——控制着叙述的立场、叙述的内容、叙事的节奏和叙述的情调。王琦瑶站在自己过来的所谓上海摩登的盛世、末世和乱世，评说着新的时代，她不适应、不满，也不屑一顾。叙述者不断加入进来，一边是王琦瑶和薇薇的故事，一边是对他们故事的评点。《长恨歌》俨然成为《长恨歌》自身的评注本。这个薇薇的时代也是王安忆开始写作的时代，写作成为王安忆对世界的观察和表达。研究王安忆和同时代人的小说，他们在小说中从来都乐意扮演叙述者和思想者的双重角色，韩少功、张承志、张炜、阎连科、马原等都有这样的文体景观。所以，如果我们仔细对读，会发现这个叙述者在立场上甚至约等于王安忆。写作成为她对时代的思考过程和结果，这是她小说的长处，也是她小说的局限。如她小说里写的：“八十年代初期，这城市的时尚，是带些埋头苦干的意思。它集回顾和瞻望于一身，是两条腿走路的。它也经历了被扭曲和压抑的时代，这时同样面临了思想解放。说实在，这初解放时，它还真不知向哪里走呢！因此，也带着摸索前进的意思。街上的情景总有些奇特，有一点力不从心，又有一点言过其实。”

④一定意义上，这也是王安忆对时代的理解。一直到王琦瑶发现薇薇的女朋友张永红和自己的心意相通——“这两个女人的心，一颗是不会老的，另一颗是生来就有知的，总之，都是那种没有年纪的心，是真正的女人的心”，

⑤小说内在的那种怨气和愤懑才有所减退，小说才从容地去写薇薇的男朋友小林，写旅游、结婚、去美国等。王琦瑶貌似对薇薇时代有清醒的认知和判断，但有时候又因为过于沉湎于自己所谓的好时代，而假想和美化那个所谓的好时代而不自知。张永红对王琦瑶是无害的，老克腊却是有毒的。小说写的还不只是王琦瑶的命运悲剧，也似乎极富预言性地昭示着怀旧式的上海摩登，其实是老克腊式的上海摩登。且看《长恨歌》如何解读老克腊：

所谓“老克腊”指的是某一类风流人物，尤以五十和六十年代盛行。在那全新的社会风貌中，他们保持着上海的旧时尚，以固守为激进。“克腊”这词其实来自英语“colour”，表示着那个殖民地文化的時代特征。

⑥

老克腊是这粗糙时尚中的一点精细所在。但这种精细是装饰性和表演性的。王安忆，或者小说的叙述者，对他们心知肚明。“其实，我们是可以把他们叫作‘怀旧这两个字的，虽然他们都是新人，无旧可念。”但从小说的叙述时间安排，是要王琦瑶预先蒙在鼓里。说到底，王琦瑶和老克腊的所谓玩的时间魔术，造的是时间的幻觉，就像小说写他们配合的表演：

他和王琦瑶说：到你这里，真有时光倒流的感觉。王琦瑶就嘲笑：你又有多少时间可供得起倒流的？难道倒回娘肚子里不成？他说：不，倒回上一世。王琦瑶听他的转世轮回说又来了，赶紧摇手笑道：知道你的上一世好，是个家有贤妻洋行供职的绅士。他也笑，笑过了则说：我在上一世怕是见过你的，女中的学生，穿旗袍，拎一个荷叶边的花书包。她接过去说：于是你就跟在后头，说一声：小姐，看不看电影，费雯丽主演的。两人笑弯了腰。这样就开了个头。以后的话题往往从此开始，大体按着好莱坞的模式，一路演绎下去，难免是与爱情有关的，因是虚拟的前提，彼此也无顾忌。一个是回忆，一个是憧憬，都有身临其境之感。【② 王安忆：《长恨歌》，第341、375页。】

薇薇的时代不只是有老克腊，还有长脚。我们可以简单地把长脚定义为“骗子”，但如果我们观察20世纪八九十年代的先富裕群体，长脚可能是他们中许多人的前史。他们是将要到来的商业时代财富神话的一部分，但《长恨歌》让长脚在这个时代见财起意杀死王琦瑶，这其实是小看了长脚们在这个时代和即将到来的90年代的能量。老克腊和长脚是20世纪80年代正在发生的新上海摩登的一体两面。有意思的是，《长恨歌》写王琦瑶、张永红、老克腊和长脚的火锅之夜，好像是对王琦瑶、严师母、康明逊和萨沙围炉夜话的复刻和仿写。王琦瑶和老克腊的缠绵也逼肖王琦瑶和康明逊。这样看，张永红也是蒋丽莉、吴佩珍，而老克腊则分身出两个时代的康明逊。王琦瑶看不上薇薇时代的粗鲁，她在这个时代建造起一个假作真的“上一个时代”，而且自己先当了真。但时空错置的幻觉终究要见底，不说长脚觊觎王琦瑶的“黄货”，老克腊也只能陪着王琦瑶出演她的40年代，至多是50年代。当那一刻到来，“他走近去，想安慰她，却看见她枕头上染发水的污迹，情绪更低落了。房间里有一股隔宿的腐气，也是叫人意气消沉”。

②他要迅速“倒回上一世”。

王安忆说《长恨歌》：“这个故事就是软弱的布尔乔亚覆灭在无产阶级的汪洋大海之中。”【王安忆、王雪瑛：《〈长恨歌〉，不是怀旧》，《新民晚报》2000年10月8日。】王琦瑶的覆灭不是20世纪40年代，不是1949年至1966年，甚至不是小说中空白的10年，而是1976年以后的1986年。王琦瑶这个20世纪40年代的剩余物、小布尔乔亚的残余分子，30余年几无发育和壮大，在老克腊和长脚软与硬的暴力夹击下，覆灭是她必然的命运，王琦瑶的故事就是上海的城市故事。20世纪80年代不是王琦瑶和上海的黄金时代，“上海的街景简直不忍卒读”，“路名是改过来了，路上走着的就更这人不是那人了”。这或许能解释王安忆认为《长恨歌》“真正的故事是在八十年代”。【王安忆、赵为民：《一九九七，访王安忆》，《海上文坛》1997年第3期。】在《逐鹿中街》（1988）、《米尼》（1991）、《妹头》（2000）中，80年代的上海都是小说的主体部分，而且《米尼》里的米尼和阿康、《妹头》里的妹头和阿川，他们和《长恨歌》里的长脚一样，都是感应到时代动向且投身时代的人物。《逐鹿中街》《米尼》和《妹头》不约而同地都写到出轨和背叛。有意思的是，《逐鹿中街》的烈士遗孤丰子铭仅仅只比王琦瑶大一岁。对于《长恨歌》，王安忆说：“五十年代那部分是写得最好的。”因为那是一个上海摩登的末世，王琦瑶无力挽回“上一个时代”，但她还有程先生，还有挣扎，有光，而20世纪80年代没有一个同路人的王琦瑶是一个真正的孤独者。1986年，王琦瑶57岁。孤独者王琦瑶死时，“旧上海的尸骸又生长出一个崭新的上海”，“在属于她的那个时代死去之后再死去”。

①

王安忆再造上海摩登，从外滩为中心的殖民政治、金融和商业空间转移到从西区淮海路到棚户区的上海市民日常生活空间的上海摩登的边缘、细部和深处，她的小说写不同现代性逻辑所涉及的阶层对马赛克城市上海空间的生产和建构。值得一提的是，由于我们的论题框定在20世纪八九十年代再造上海摩登的文本生产，考察王安忆提供了对上海这个城市文本想象的诸种可能性，王安忆小说新世纪溢出开埠作为起点的租界现代性的上海寻根，超出了我们预设的议题。《天香》（2011）、《考工记》（2018）、《一把刀，千个字》（2020）这三部长篇中，《天香》叙述明清之交的上海现代性前史，《考工记》勘查民间文化的现代潜脉，而《一把刀，千个字》则在城与乡、上海和扬州、上海和纽约等地理空间的挪移中拓展上海的边界。至此，王安忆不仅仅是再造上海摩登，更是再造上海。

〔本文系国家社会科学基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”（19ZDA277）阶段性成果〕

【作者简介】朱婧，博士，南京师范大学文学院讲师。

（责任编辑 李桂玲）