“20世纪，也许一个‘革命和战争喧嚣的世纪并未改变历史，而一个悄然‘语言转向的世纪却改变了人。”【任洪渊：《汉语红移——多文体书写的汉语文化哲学》，第42页，北京，北京师范大学出版社，2010。】“语言转向”不仅改变了人，而且首先改变了作为人学的文学。20世纪80年代以来的中国文学在很多方面都发生了深刻的变化，人们越来越清醒地认识到，语言的变迁已然从根本上改变了文学的面貌。

有人称20世纪80年代语言意识的觉醒宣示着文学主体性的成熟，【钟海帆：《语言意识的觉醒及其他》，《读书》1987年第10期。】有人将“语言的自觉”誉为20世纪80年代中国文学关键性的实绩，【张颐武：《在边缘处追索》，第39页，长春，时代文艺出版社，1993。】还有论者认为“以‘语言意识的觉醒为契机所启动的八十年代文学语言实践，在九十年代被视为一次重大的文学变革的先兆，再一次启动了对文学语言和汉民族‘母语的世纪变革的全面反省”。【旻乐：《母语与写作》，第10页，太原，山西教育出版社，1999。】上述见解无非是在确证，“语言的自觉”已成为一种普遍的文学事实，同时也彰显着母语写作意识的觉醒。作家李锐曾谈到建立现代汉语主体性的问题：“在这个所谓‘全球化的时代，我们这些后来者，要用自己的杰出作品建立起现代汉语的主体性，要用自己充满独创性的创作建立起现代汉语的自信心。这是每个汉语写作者无法推脱的历史责任。”【李锐：《春色何必看邻家——从长篇小说的文体变化浅议当代汉语的主体性》，《当代作家评论》2002年第2期。】贾平凹则提出“新汉语写作”的概念：“二十世纪末，或许二十一世纪初，形式的探索仍可能是很流行的事，我的看法这种探索应建立于新汉语文学的基础上，汉语文学有着它的民族性，即独特于西方的思维与美学。”【贾平凹：《怀念狼·后记》，《收获》2000年第3期。】

无疑，文学创作必须重视语言，所谓“语不惊人死不休”，但重视语言并不等于“语言的自觉”。重视语言本来就是所有（语种）文学创作的一般要求，对于中国作家来说，真正的“语言的自觉”不但要深切了解汉语言母语的特点，认识它与其他语种的区别，更需要自觉地在母语文学意识的规引下进行创作，正如何言宏所说：“完全不同于20世纪之初的中国作家面对世界所产生的语言自卑的是，90年代以来中国作家的语言焦虑，却是对母语的敬惜与卫护，是一种在全球性的语言政治格局之中建立充分的‘汉语主体性的自信与责任。”【何言宏：《语言生命观和语言本体观——20世纪90年代以来中国作家的语言自觉》，《甘肃社会科学》2003年第4期。】在“语言的自觉”催生下的母语文学意识觉醒——文学创作中汉语主体性的确立，其意义在于延续、凸显了母语文学现代性重构的进程。

在母语文学现代性重构的历史进程中，一个有趣的现象是，20世纪末似乎是对20世纪初（以胡适的“国语的文学，文学的国语”为表征）的重现，母语文学也在从20世纪末迈向21世纪的进程中面临新的创世，这也是母语文学现代性重构中的一个重要特征。而“重新思考、描述与评价‘白话文运动以来汉语现代性的历史进程以及作为其后果的汉语现实，一直是20世纪90年代以来中国文学知识分子的重要努力”。【何言宏：《语言生命观和语言本体观——20世纪90年代以来中国作家的语言自觉》，《甘肃社会科学》2003年第4期。】

一

对五四以来的中国新文学进行整体性观照便会发现，新的语言需要新的自我表述和新的言说方式，中国新文学就是这种新的表述和言说的结果。而语言对于中国新文学的表述和言说并非只限于五四时期的白话与文言之争，诸如20世纪20年代末的白话“文学专制”论，20世纪二三十年代之交的“大众语”讨论，20世纪30年代的“拉丁化”运动，20世纪三四十年代之交的“民族形式”的探讨，20世纪40年代直至20世纪60年代的“工农兵话语”形态，以及20世纪90年代文学创作的“语言的自觉”和理论上的语言转向，都牵扯到文学与语言的关系，而语言变革的成果又往往依赖作为语言艺术的文学得以巩固。所有这些足以说明，一部中国新文学史的发生、发展、演进，整个过程几乎都凝结着语言问题，“文学是语言的艺术，文学的历史在某种意义上可以说是文学语言的变迁史，因此，研究文学语言的变迁与文学发展的关系，具有重要的文学史意义”。【朱晓进等：《语言变革对中国现代文学形式发展的深度影响》，《中国社会科学》2015年第1期。】

关于语言之于新文学史的意义，意大利汉学家斐德瑞科·马西尼提供了一种“旁观者清”的认识，明确指出这种意义更多缘于汉语言母语的现代转变：“汉语的改变不是‘五四新文学的结果，恰恰相反，‘五四新文学得以展开，倒要感谢中国语言文字固有的传统根基以及完成19世纪末的汉语言文字的现代转变。”【转引自郜元宝：《为什么粗糙？——中国现代知识分子语言观念与现当代文学》，《文艺争鸣》2004年第2期。】笔者以为，20世纪90年代以来学术界出现的“20世纪汉语文学史”“中国现代汉语文学史”“汉语新文学通史”等概念，【见朱寿桐：《“汉语新文学”概念建构的理论意义与实践价值》，《学术研究》2009年第1期。】呈现出一种从语言/汉语言母语来陈述、言说新文学史的学术必然性或理论优势。从某种意义上甚至可以说，离开了汉语言母语现代性转变这一至关重要的因素，作为語言艺术的新文学的历史就难以得到准确的呈现。如此，不但可以解决以往中国新文学史存在的范围与对象难界定问题，将以汉语言母语写作的所有新文学现象都纳入文学史框架中，突破以政治意识形态、思想观念来界定文学史范围和演变规律的撰写模式，它还是对五四时期胡适写“白话文学史”的批判性反思，更是对当年鲁迅写《汉文学史纲要》的历史回应和学术推进。

“我们现在说惯了‘文学是语言的艺术，但在鲁迅看来，中国文学并非直接建立在口语基础上，而是等到形、音、义三者兼备的汉字出现，才有中国文学的产生，也才有了中国文学的独特品质。”【郜元宝：《汉语之命运——百年未完的争辩》，《南方文坛》2009年第2期。】鲁迅在厦门大学撰写过的讲义“中国文学史略”到中山大学后改为“古代汉文学史纲要”，恐怕也是基于语言层面的考量。鲁迅承继章太炎（鲁迅在日本留学时曾一度求教于章太炎门下）的思路撰著，章太炎在《国故论衡·文学总略》中说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文;论其法式，谓之文学。”章太炎关于“文学”的界定，实质上是在根柢处找到了“文学”与“文字”的关联，所谓“有文字而后有文章”，从而发掘到汉语“文学”的语根。由是，鲁迅的《汉文学史纲要》第一篇就是“自文字至文章”，这里的“文字”自然是汉字。而以“汉语言文学史”为中心概念，比强调国族意识的“中国文学史”显得更恰如其分。例如，白先勇的文学到底属于台湾文学还是北美华文文学，无论是前者还是后者都有一定道理，同时又难以确认，如果放在（现代）母语文学范畴内便更具有规范性和合理性。

二

或许是受鲁迅《汉文学史纲要》的启发，郑敏的“汉语语言变革与中国新诗创作”、郜元宝的“重新理解汉语言文字的现代化转变对于包括文学在内的中国文化现代化转变的根本制约”、文贵良的“文学汉语：现代想像与当代生长”、【文贵良的《文学汉语：现代想像与当代生长》《文学汉语：想像与实践》中对想象一词的书写皆为“想像”，文中引用皆维持原貌，不做更改。】朱寿桐的“汉语新文学通史”等，都从文学史的话语维度介入对母语文学的理论性重构。

顾名思义，郑敏的《世纪末的回顾——汉语语言变革与中国新诗创作》当属一种“史论”式批评，其“‘重点往往在于以一种诗歌史的角度——‘站在20世纪汉语新诗的宏观高度去探讨诗的发生、发展、未来走向、功过得失以及与传统的关系”。【张立群：《执著的轨迹——论郑敏的新诗“史论”》，《诗探索》2004年第Z2期。】实际上，郑敏指涉的不仅是诗歌创作，而是缘于“为什么有几千年诗史的汉语文学在今天没有出现得到国际文学界公认的大作品，大诗人”的追问。对这一追问的解答，她主要从汉语的发展近百年史，来剖析原因，通过对文学史上某些重要的诗歌现象的分析来追寻汉语新诗发展的内在规律，并借助简约化的概述——“语言的一次断裂与两次转变”，即五四时期诗歌的大众口语化，20世纪50年代新诗为政治服务造成的语言超常透明，新时期“朦胧诗”的“崛起”与被压制——剖析所引发的诸般問题和重重思虑，澄清一些悬而未决的事件，最终形成“重写一部新的文学史的强烈愿望”，“过去一个世纪中国文学，特别是诗歌创作三次面临道路的选择，而三次都与语言的转变有紧密的关联。如果将这三次转折认识清楚，刷新了对文学语言的认识，也许就会产生重写一部新的文学史的强烈愿望”。【④ 郑敏：《结构—解构视角：语言·文化·评论》，第93、94-95页，北京，清华大学出版社，1998。】

在郑敏的其他相关著述中，她对文学的认识和对中国新文学史的叙述，也都是从汉语言母语与汉语新诗的内在同一性出发。事实上，如何在汉语新诗的历史性发展中传承、光大汉语言母语文学的精神血脉，成为她构思中国新文学史的“关键的理论问题”，正如她所言：“想弄清民族母语、文学写作和文化的继承与发展三方的互相关系，这是决定一部文学史如何看待历史现象的一个关键的理论问题。”④这一“关键的理论问题”实际上指向对母语文学现代性重构的根本态度。

郜元宝基于“流行的中国现代文学史著述忽略了语言文字的重要性”这一现象，【⑥⑦ 郜元宝：《汉语别史——现代中国的语言体验》，第139、70、59-60页，济南，山东教育出版社，2010。】将作为母语的汉语言文字与中国新文学贯通、交融，深入而精确地阐明了他的语言观和文学观，即“母语对文学的支配”。⑥

如果说，郑敏以“史论”擅长，那么，郜元宝凭“论史”取胜。他首先从广义的语言文化维度表明，五四以降，“在东西方不平等的‘语言接触中，现代中国知识分子历史地形成了怀疑、不满、否定母语的基本态度。……语言在这里首先是作为母语的汉语言文字从海德格尔所说的‘存在的家沦为交际的工具，这是不平等的‘语言接触在现代中国知识分子意识中造成的又一种现代性语言观念，它深刻地制约了中国现代文化和现代文学的品质”。⑦他的《现代中国语言文学论争的五个阶段》一文，在中国新文学的“五个阶段”中分别解析了中国现代知识分子对母语的语言态度：五四白话文学时期，以白话代替文言成为“文学革命”的主题;20世纪20年代的“革命文学”论争，关注的是思想革命而忽略了语言的变革;20世纪30年代初，以瞿秋白的“文学大众化”为中心，重在对五四“旧白话”的批判;与“文学大众化”相应的1934年开始的大众语讨论;20世纪40年代的对“民族形式”的提倡，以及毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，以“工农兵语言”为标准，推行语言净化运动。在此，所谓的“五个阶段”说为中国新文学史画出了一条语言演进的简明而清晰的轨道。这些不同的文学实践和语言现实，在本质上都表明了近乎一致的语言态度和文学观念。

郜元宝通过对上述文学实践和语言现实的辨析，认定现代思想文化领域一直存在着现代汉语“工具论”（主流）和现代汉语“本体论”（被压抑的）两种运行路径。“工具论”长期盛行导致了文学史的“双重粗糙”：“一是和古代文学相比，中国现代文学因为对语言文字的许多简单化理解而显出文学的粗糙，一是现代文学研究界因为不注重语言文字问题而在理解和描述现代文学历史时暴露出来的学术的粗糙。”如果要祛除文学（史）的“粗糙”，必须树立这样的观念意识：“重新理解汉语言文字的现代化转变对于包括文学在内的中国文化现代化转变的根本制约，将语言文字问题从流行的文学史叙述模式中解放出来，恢复其本来面目，并以语言文字问题为原点反过来考察一向作为文学基本问题的观念、题材、体裁和思想感情等等，从而对流行的文学史叙述模式真正有所触动。”【郜元宝：《汉语别史——现代中国的语言体验》，第141-142页，济南，山东教育出版社，2010。】

不仅如此，郜元宝还能精准而透彻地把握某个文学史断面或某个作家范例来以点带面，在微观辨析基础上推演、归纳出宏观性判断。例如，在《1942年的汉语》一文中他以鲁迅为考评、解析文学史的理据，先是指出：“许多人都觉得把鲁迅置于一般所谓现代作家中，总是不太妥当，对此学者们多从思想的深刻与超前来解释，但我认为鲁迅的全部写作对汉语传统巨大的依附性以及在此基础上传达出来的一般现代作家无法传达的汉语精神及其在现代的考验，也许是鲁迅区别于一般现代作家最根本的地方。”【郜元宝：《1942年的汉语》，《学术月刊》2006年第11期。】鲁迅的独特之处在于：“他是要在多元的似乎无路可走的语言困境中走出一条语言的道路，其中既包含对传统的批判，又包含了对传统的新的认同，同时包含了对当时所有的各种语言资源巧妙的改造。……我以为他至今仍然不失为对中国当代文学的一个最大的提醒，即提醒我们不要简单地面对传统，尤其不要自以为发现了某一件传统的宝贝而沾沾自喜。否则，我们的格局将日见其小。”【郜元宝等：《语言、声音、方块字与小说——从莫言、贾平凹、阎连科、李锐等说开去》，《大家》2002年第4期。】尽管，“把鲁迅放在整个中国现代文学语言的历史中考察，这个题目还远没有做完。”【郜元宝：《鲁迅与当代中国的语言问题》，《南方文坛》2012年第6期。】但正是在文学史的语境中，郜元宝把鲁迅的“汉语精神及其在现代的考验”视为对同时代作家语言成就的整体估量，将其提升到文学史研究的虽然不是唯一的，却是重要的价值准则。

三

文贵良对母语文学理论性重构的核心概念是“文学汉语”。其“文学汉语”可以理解为：既是一种文学母语的形成方式，也是一种母语文学的言说方式。“文学汉语是一种生长中的诗学语言。在我看来，如果要描述文学汉语的生长状态，一般有两个方面：文学汉语如何切入了文学汉语表达者的生命感受和生存状态;文学汉语如何在诗学的轨道上获得一种审美标识。这两个方面自然不可能截然分开，是一个整体。”【文贵良：《文学汉语：想像与实践》，《华文文学》2005年第5期。】在《回归与开拓：语言—文学汉语作为中国现代文学史书写的关键词》和《文学汉语：现代想像与当代生长》两篇文章中，文贵良直截了当地把“文学汉语”设置为五四以来新文学的“关键词”——新文学史的诞生和发展体现在“文学汉语”的“现代想像和当代生长”的过程中，“甚至认为应该从语言的角度来写一部中国现代文学史”，亦即新文学史的撰写无非就是对“文学汉语”的“回归与开拓”。

文贵良从“文学汉语”与“文学史”的内在逻辑关系梳理、生成的问题意识是：文学和语言是否可以同一;或者说，用语言来撰写、解释文学史是否具有可能性。因此，延伸出对中国新文学史的描述与对“文学汉语”的描述，是否能整合归一的问题。

对于这一问题意识的追究使文贵良分别从克罗齐关于语言学与美学的统一性论述，周作人融口语本色、文言趣味、方言拙朴、欧语严密为一体的母语写作实践，司马长风《中国新文学史》以语言的艺术性、语言的发展作为撰史的价值取向这三处得到启发，断定“文学话语”尽管存在一些矛盾牵扯和生长性困扰，但仍然可以视为中国新文学的关键词和核心力量。具体表现为：在发生学意义上，新文学的生长与“文学汉语”的现代转型一致;在发展进程上，新文学的发展与现代国语的建设基本趋同;在审美本质上，文学和语言在本质上都是“表现”，语言学和文学因此具有同一性。既然“文学汉语是一种生长中的诗学语言”，那么在语言史和文学史的同行中，文学汉语的“现代想像与当代生长”与中国新文学的历程具备了内在的一致性。【见文贵良：《回归与开拓：语言—文学汉语作为中国现代文学史书写的关键词》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版）2008年第2期。】

朱寿桐先是“另起新概念”，【朱寿桐：《另起新概念：试说“汉语文学”》，《东南学术》2004年第2期。】推出“汉语新文学”，并对它的理论价值和实践意义作出独具一格的阐释后，顺势写出了《汉语新文学通史》。

“汉语新文学”意在引导人们步入以汉语言母语为审美表达的社会文化学、美学和文学的学术范畴，经过与传统母语文学以及异质语言文学形态的比较，全方位揭示“汉语新文学”形成、发展的历史和现实、未来的生态。【朱寿桐：《汉语新文学：作为一种概念的学术优势》，《暨南学报》（哲学社会科学版）2009年第1期。】朱寿桐的“汉语新文学史”观从新文学的发生学入手，将汉语言母语文學作为中国新文学史聚焦的时空背景，强调“汉语新文学”对于文学史的存在价值和现代性审美品格，有意突破国族界限，将所谓“台港澳文学”和“海外华文文学”等引进、融入新开辟的阐释空间，凸显和整合世界范围内母语文学的总体脉络，并在全球化视域内考察“汉语新文学”的演变轨迹，建构母语写作的整体框架。对于“汉语新文学史”的重要意义，正如有学者所论述的：“尽管还存在着一些明显的局限，但‘汉语新文学史概念的提出，仍是文学史研究中的一件大事，对推动文学观念的更新，对探求新的文学史写作的思路，具有积极意义。”【张全之：《“汉语新文学史”：一个新的文学史概念的意义和局限》，《理论学刊》2010年第6期。】“瑕不掩瑜，《汉语新文学通史》对汉语新文学发生至今的流动的文学过程作了一次有序而富创意的整体建构。其在文学史方法论和观念论上所提供的厚重的启示价值，无疑将会在今后的新文学史研究中产生重大影响。”【吴敏：《评朱寿桐主编的〈汉语新文学通史〉》，《文学评论》2010年第5期。】

可以说，以（现代）母语文学作为话语知识概念研究新文学史，将共时态的母语写作整合为一体。进行考量、申述，能简洁明快地克服原先各种话语言说和概念名称的纠缠和模糊问题（如，究竟是“新文学”还是“现当代文学”为妥？“现代文学”与“当代文学”是否应该分而论之？“当代文学”是否适宜作史？），为中国新文学史的撰写提供了更为清晰的话语范畴，更为丰富的理论空间，以及更为坚实的立足之本——语言作为文学表达的必然途径，并体现了文学的基本生命体征。

而且，通过与中国传统文学的比照可以发现，“汉语新文学”或（现代）母语文学拥有新的学术理念、新的文学品格以及新的知识体系，从而超越了语言也超越了文学，指向了更为宽广的哲学、思想、文化等层面，并以此获得现代性意义。比如，对鲁迅杂文的评价，朱寿桐是从“文学本体”及“批评本体”维度，将鲁迅的杂文创作纳入母语写作的文学行为，视之为“汉语新文学写作的一种前途。……而且也有利于重新定位汉语新文学写作的前景。……为世界汉语新文学（即所谓台港澳暨海外华文文学）的发展提供了良好的学术前景”。

①与此同时，在“汉语新文学史”的构成中，汉语言母语能突破国家、地域等束缚，使文学史叙述从空间领域横向地拓展，在母语写作的旨归下，港澳台乃至世界各地华人的文学创作被重新整合、统一在文学共同体之中。

综上所述，20世纪90年代前后母语文学的文学史话语重构不仅体现了中国新文学史叙述视角合理的演变进程，也涉及了研究对象、价值标准、文学本体意识等诸多问题，有助于从一个特定的思路谋划、创设起一套有关新文学史的知识话语谱系。更重要的是，母语文学的文学史话语重构揭示、阐述了（现代）母语文学形成、发展的历史、现实、未来的生态，为新的语境下母语文学的现代性重构提供了不可多得的理论建设资源。

〔本文系国家社会科学基金项目“20世纪中国文学的母语化进程研究”（15BZW149）研究成果〕

【作者简介】杨经建，文学博士，湖南师范大学文学院教授，博士生导师。

（责任编辑 李桂玲）

① 朱寿桐：《鲁迅的文学身份、批评本体写作与汉语新文学的发展前景》，《鲁迅研究月刊》2012年第8期。