吕心怡

（北京舞蹈学院 北京 100081）

基里安的大部分作品都是一幕式的非叙述性作品，他的编舞风格经常被形容为“非叙事性的戏剧性芭蕾舞”。“非叙事戏剧性”这个词听起来可能自相矛盾，但在基里安的作品中，“戏剧性”应该被理解为给观众带来戏剧感的表现方式。在描述基里安的作品时，舞蹈学者莱斯利·安妮·塞耶斯（Lesley Anne Sayers）表示：“他的动机来自内心，是一种向外共鸣的情感或想法。”表达内在的品质无疑是基里安作品的一个标志，也是一个使他作品充满“戏剧性”的因素。虽然目前还不清楚他的“动机”是如何通过他的舞蹈编排发展起来的，以及他如何以舞蹈的形式呈现出这种特质。[1]

但毋庸置疑的是，基里安作品使用“戏剧空间”的空间构成方法使他的作品具有戏剧性。[2]空间构成是芭蕾舞中最古老的主题之一,自从十八世纪让·乔治·诺维尔（Jean Georges Noverre）进行芭蕾舞改革以来，舞台空间应该是一个需要被精心编排的画面，这是构成芭蕾舞蹈作品的基本原则。[3]当然我们也会发现一些舞蹈作品故意违反舞台空间原则的场景构图，基里安的作品似乎并不偏离传统的舞蹈空间构图，但他的编创又与传统的芭蕾舞蹈作品不同。他的空间构图看起来是有条不紊的，细致并且有计划地在舞台上组织演员的活动空间。尽管如此，他的作品中的一些场景似乎又是基于戏剧性画面以外的原则组成的。例如，他经常使用与舞台深度平行的线作为舞者的安排，有时甚至将平行线放置在舞台中间。另一个例子是，基里安会使用舞台的边界区域进行舞蹈作品的编排，舞台的边界用于将作品的虚构世界与现实世界分开，但他利用舞台边界进行形式上的编创从而获得了一定的戏剧效果，因此，在这个舞台空间中的作品，无法用约定俗成的戏剧性画面原理来解释说明。

在下面关于基里安舞蹈作品的空间构成讨论中，第一部分笔者将从他的非叙述性作品出发，分析他在舞台上如何安排舞者调度，以此总结他所使用的舞蹈调度原则；第二部分将通过分析基里安的四部作品，简述他是如何通过舞蹈构图形成其作品空间构成的特性。

一、使用“表面线点机制”的空间构成

首先，笔者需要描述一下基里安在他的非叙事舞蹈作品中经常使用的一些舞台调度模式，例如：舞台上有八位舞者，他们的排列方式无论是纵向还是横向上都没有两个人是在同一条线上的。这种舞台构图的结果就是，观众既可以看到个别舞者，而且任一线舞者的移动也不会受到其他舞者的干扰。这是笔者在基里安作品中总结出的他用于基本空间构成的布置模式。这种模式可以在《诗篇》（Psalms，1978），《婚礼派对》（Svadebka，1982），《坠落的天使》（Falling Angels，1989），《萨拉班德舞曲》（Sarabande，1990），《小死亡》（Petite Mort，1991）和《辉夜姬》（Kaguyahime）等作品中观察到。

这种编排的机制通过使用网格来组织舞者的群体运动。由于每个舞者都被视为一个个体，并且舞者可以独立于其他舞者沿着纵向或横向线移动，他们也可以在个别舞者的基础上组织起来。在《坠落的天使》中，八个舞者构成一个八位字节，表演中的每个舞者依次表现出不同于其他舞者的特征。在《小死亡》中，六对舞者以同样的方式构成舞蹈“六重奏”，合奏中的每一对都以协调一致的方式扮演不同的角色，从而展现抽象的世界，给观众留下的印象仿佛在“观看”一个被舞蹈视觉化的“音乐”六重奏作品。在基里安的舞蹈编排中，即使是在一个大群舞中，每个舞蹈演员也都有自己的角色，可以通过舞者的调度安排来实现舞者在作品中角色的交替。

通过向两个方向中的任意一个方向移动，舞者可以立即改变他们的队形排列。事实上，在舞台上的群舞可以通过动作与调度的编排，自由地在“分散”与“聚集”中来回切换。这种改变舞者调度站位的机制可以控制舞台上群舞的面积，如果群舞面积缩小，独舞演员的空间就会出现。当其他舞者聚集在一起时，独舞演员可以从群舞中脱颖而出，当群舞散开时，独舞又可以重新回到群舞中去。通过这种编排方式，从一个群舞场景过渡到一个独舞的场景（反之亦然），舞台上舞者身份的转变为作品的编排提供了更多的可能性，并且使舞蹈作品本身能够自如地变换场景，使得作品全剧没有断点。《坠落的天使》和《诗篇》是这种舞台调度方式被充分利用的印证。在《坠落的天使》中，场景通过群舞区域的交替缩小和扩展进行演变。

基里安在他的作品中，舞台的空间是用“表面线条点”来表达的。“表面”是指舞台上的整体传播；“线”，指演员的聚集安排；“点”，指从“表面”或“线条”出来的单个舞者——表面或线条中的任何成员都可以成为“独奏者”。当舞者以“独奏者”的形式出现时，或者在“合奏时”作为表面分散时，每个演员在舞台上都有其不同的角色，但是当他们形成一条线时，他们表现得如同一个整体。他们通常停留在平行于任一侧翼附近的舞台深处的一条线上。例如，在《诗篇交响曲》的第二部分，“一条线”在整个舞台上走得非常缓慢，四名女舞者被四名男舞者在途中一个接一个的“捡“进队伍，从而舞台画面呈现出四个不同舞蹈“二重奏”的场景样式。

基里安使用这个网格系统作为他舞蹈构图的基础。舞蹈构图本身并不表达任何东西，只是简单地服务于舞蹈创作，就像音调系统本身不表达什么，而只是服务于音乐作品一样。虽然芭蕾舞在其历史上已经形成了相对完善的舞蹈构图编排方式，如芭蕾舞作品中常见的群舞形成万花筒般几何形状的构图变换，但这种使用舞者调度形成舞蹈画面的方式与舞蹈空间构图设计无关。首先，“表面线点”方法不能也不打算形成任何特殊的几何图案，不是将舞者排列在“表面”、“线条”和“点”中。相反，使用这个系统的编导将空间构图极简化，不再是为群舞而设计几何图形，而是用于帮助独舞者隐藏其在群舞中的空间形象，由此来使作品聚焦于独舞的动作上。笔者揭示了一个基里安舞蹈作品空间构成装置，它是与戏剧性画面构成完全不同的原理，笔者将这种空间构成方法称为“网格系统”或“表面线点机制”。这种机制适用于中小型舞团的作品编创，其中所有舞者都以独舞的身份表演部分舞段，同时也作为群舞的一部分参与群舞演出，这正如我们看到的诸如荷兰舞蹈剧场（Nederlands Dans Theatre）等公司的编舞风格。[4]

二、舞台的空间延伸

《D》（1976）是由16名舞者参与演出的作品。在这部作品中，舞者依次进入和离开舞台，并通过侧翼窗帘完全横向穿过舞台。前台有一堵墙将舞台与观众分离。舞者从右到左或从左到右，有时会在舞台上飞奔。有时候，他们在进入帘幕后立即回到舞台；有时他们只会透过翼幕显示出一部分身体；有时他们会望向在侧翼内的舞者，做出即时的动作反应。舞者经常在舞台表演区域的边界处活动，从而引导观众将其想象力延展到可视舞台范围以外。这时观众可以感觉到事件的范围并不局限于可视舞台之上，而是延伸到了舞台空间以外。

《冲压地面》（1983）由六个舞者参与跳舞，使用的就是类似的方法。在这部作品中，在舞台边界处有一束由缎带制成的窗帘，舞者可以穿过它的任何部分：他们不仅可以通过舞台翼幕进入和退出，还可以通过舞台上的窗帘进出舞台空间。在上半场独舞部分，每位舞者从舞台侧翼进入舞台并由侧翼退出舞台。在下半场，两人/三人组合，舞者们通过侧翼和舞台幕帘进出。最后，所有的舞者都消失在幕后。由于舞者在舞台中一个接一个地出入舞台，并且常常在舞台上与舞台下之间的边界地带上表演，所以观众可以感觉到舞台上的场景似乎超出了可视的舞台范围。

因此，在作品《诗篇》和《坠落的天使》以及《D》和《冲压地面》中，舞者出入舞台的明显区别以及“空间延伸”感的不同造就了这些作品间不同的特质。在《诗篇》和《坠落的天使》中，一个完整的舞蹈世界被展现出来，所有舞者从始至终表现为一个完整的团体；在《D》和《冲压地带》中，从舞者到团体，呈现出的是具有一定戏剧性的场景：作品《D》向观众描绘了一个带有诙谐色彩的当代芭蕾舞蹈团体；《冲压地面》则代表着虚构的生物栖息的森林。

在所有这些作品中，基里安似乎也将舞台之外的不可见部分视为舞蹈编排的范围。在《D》的《Symphony》篇章中，舞台空间横向延伸扩张。在《冲压地面》中，舞台空间向四周扩张开来。在《诗篇》和《坠落的天使》中，舞台只在纵深方向上有所扩展。当“天使”从深奥的黑暗中出现，或者“诗篇”消失在其中时，人们可以想象在黑暗结束时，可能会有一个容许幻觉居住的地方。

三、小结

第四面墙的打破可能不是剧院中的特殊设备，但基里安在他的作品的整个构图中以最合乎逻辑和结构化的方式使用它。例如在作品《D》、《冲压地面》、《诗篇》以及《坠落的天使》中，不管基里安在舞蹈作品的调度编排或舞蹈构图上使用了何种形式，但其通过创造性的舞蹈形式编排，使得舞台空间在原先的物理现实基础上，不断向外延伸与拓展，从而打破了剧院中第四堵墙的设置。基里安的四部作品并没有完成舞台上戏剧化情景的视觉形象，而是将整个剧场当作舞蹈编排的对象，作品中的空间在虚拟世界和现实世界之间只是在概念上是分开的，但同时在物理上共享同一个地方与时间。观众可以在一个地方和时间内想象虚构世界的延伸，并感知世界的嬗变。基里安充分地发挥了观众的想象力，用最为极致简单的舞台调度与构图变换，将舞台空间构成至宇宙间的扩展。