曹苏苏

（同济大学 人文学院，上海 200092）

明代中晚期，随着城市经济的繁荣、市民文化蓬勃发展以及王学左派思潮的兴盛，传统的伦理道德观念受到了猛烈冲击，这种冲击自然也体现在戏曲作品上。这个时期，一批仕途坎坷、社会身份不高的文人投身于戏曲剧本及理论的创作，他们的作品肯定人的个性和欲望，体现了市民阶层的审美趣味，寄寓着文人愤世嫉俗和感慨哀怨的思想感情。在他们的努力下，逐渐衰芜的杂剧又重现了生机。徐渭则是这批文人的代表。

不仅仅是明中晚期，纵观整个明代的杂剧作品，也以徐渭的《四声猿》为最，汤显祖称这部作品为“词坛飞将”。《女状元辞凰得凤》（以下简称《女状元》）是《四声猿》的最后一个短剧。王骥德是徐渭最有成就的弟子，其《曲律》是古代戏曲理论最重要的著作之一。不过，王骥德流传下来的杂剧作品，仅《题红记》和《男王后》。《男王后》正名为“临川王不辨雌雄对，玉华主乔配裙钗婿。裱桃婢误做女媒人，陈子高改妆男后记”，王骥德自云：“今好事者以《女状元》并余旧所谱《陈子高传》称为《男皇后》，并刻以传，亦一的对，特余不敢与先生匹耳。”可见自两部作品出世以来古人多将它们做比较，但观今人之研究，则甚少有人涉足。因此，本文将从故事情节的颠覆性、对元杂剧体制的突破性以及文人气节的自我抒发这三个方面对这两部作品进行比较研究。

一、“颠覆”的故事主题

徐渭的《女状元》共五折：第一折讲述了黄春桃化名黄崇嘏，改扮男装；第二折写黄崇嘏参加科举，高中状元；第三折讲述了黄崇嘏当官后精于吏事、断案如神；第四折写周丞相试文，以凸显黄崇嘏才华；第五折写周丞相欲招其为婿，黄崇嘏便自白身份，最后恢复女儿身与丞相之子成亲。《男王后》共四折，第一折写了陈子高与还是临川王的陈蒨相遇，陈子高改女装入宫服侍陈蒨；第二折写陈子高被册封为王后；第三折写陈蒨之妹玉华公主得知陈子高男子身份后，便百般追求挑逗，后两人私通；第四折写玉华和陈子高的私情被婢女裱桃告发，但是陈蒨最终心软，让两人成亲。可以说，《女状元》和《男王后》两部作品，不管是从“易性乔装”，还是从传统的礼教观及伦理道德观上来看，都体现了“颠覆”的主题。

首先，从故事情节上来看，《女状元》和《男王后》都属于“易性乔装”的戏曲作品，有着性别的颠覆。明代中晚期社会风气开放，张岱就在《自为墓志铭》中直言自己“少为纨绔子弟,极爱繁华,好精舍,好美婢，好娈童……”同时，戏曲表演本就有着“反串”的传统，历来的历史和文学叙事也为戏曲作品提供了不少素材。大约明中叶以后，“易性乔装”的题材开始正式进入戏曲作品。徐渭的《雌木兰》和《女状元》的出世，更是掀起了女扮男装剧创作的高潮。《男王后》则是第一部描写男同性恋的戏曲作品。因此，《女状元》和《男王后》中新奇的故事情节对传统杂剧题材的突破，在戏曲史上具有非常重要的颠覆性意义。《女状元》中才女黄春桃因家境贫寒，想到了应科举，这样“既有了官，就有那官的俸禄，渐渐的积趱起来，么量着好作归隐之计”。于是她化名黄崇嘏，乳母化名为黄科，两人一起扮为男子。《男王后》中陈子高“天生成秀色堪餐，画不就粉花欲滴”，容貌秀美似妇人。他避战难到京都，为喜好男风的临川王陈蒨所得。陈蒨爱其美色，便令其扮为女妆入宫，并立为王后。明初之时朱权在《太和正音谱》中将元代及明初的杂剧分为“神仙道化、隐居乐道、批袍秉笏、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗、逐臣孤子、钹刀赶棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、神头鬼面”十二科。很明显，《女状元》和《男王后》不属于其中的任何一种分类，或者说，这两部作品的情节不是用某个单纯的类型词就能概括的。对状元、王后这类传统身份进行性别的颠覆，是这两部作品的情节能获得人们关注最直接的原因。

值得注意的是，《女状元》和《男王后》对于传统性别观的颠覆不仅仅体现在换装易性上，更加体现在它们对于性别固化的封建观念的突破上。在中国古代，男性对社会统治权的掌握，使社会的道德规范笼罩着男尊女卑的巨大阴影，早先孟子就有言：“以顺为正者，妾妇之道也。”后汉代董仲舒规范了三纲五常，刘向的《列女传》和东汉班昭的《女诫》更是为古代女性制定了一系列的行为道德规范，三从四德、贤妻良母成为了评价女性的标准。这种对于女性的禁锢在宋明理学的发展中到达了巅峰。明代中晚期，王阳明心学与禅宗相结合，促使人们开始用批判的精神去对待传统、人生和自我，这种批判精神在文学和艺术上的体现就是出现了一大批反封建、反礼教的作品。《女状元》打破了“女子无才便是德”的传统性别观念，将黄崇嘏塑造成一个才高八斗、善于断案，不输给任何当时男子的女性形象。《男状元》的男主角陈子高天生就对女性身份有着向往之情，还直接说出了“当初爷娘若生我做个女儿，凭著我几分才色，说什么‘蛾眉不肯让人’，也做得‘狐媚偏能惑主’。饶他是铁汉，也教软瘫他半边哩！可惜错做个男儿也呵！”这样不愿当男子的话来。在封建社会，男为尊，女为卑。女子扮成男子，甚至才华也远远高于平常男子，可谓是对传统性别观的颠覆。而由男子扮成女子，相对于当男子更愿意当女子，则更叫人大吃一惊。

不过由于时代的局限性，《女状元》还是能看出传统封建道德的痕迹。例如黄崇嘏在身份难以隐瞒之后便写了一封自白诗给周丞相，除了说明自己女扮男装的苦衷之外，还要强调自己的清白身份：“立身卓尔青松操，守志铿然白璧姿。”周丞相知道黄崇嘏近身只有一个乳母也很高兴：“二十多年，伴着一个老妇人，更见他彻底的澄清”，可见明朝时期对于女性贞操的执着。尽管徐渭已经是一个非常有个性、叛逆的人，但他仍然摆脱不了这种观念的影响。王骥德的《男王后》这部作品，则在伦理道德观上颠覆得更彻底。尽管自古以来帝王就有龙阳之好的传统，但是把男男恋情放到舞台上叫人观赏，王骥德还是头一个。玉华公主将千金身份的束缚和传统的封建道德抛诸脑后，对陈子高大胆、直白的求爱也颠覆了在恋情中通常处于被动地位的传统女性形象。崔莺莺、杜丽娘也是戏曲舞台上反封建、追求爱情自由的代表人物，但是她们远没有玉华公主这么直接。玉华公主对于爱情的追求是不顾一切的：不顾自己高贵端庄的公主身份的礼教要求、不顾陈子高是自己的“嫂子”的伦理规范、不顾私情可能导致的严重后果。可以说，玉华公主的一切行为都是出自爱情和肉体欲望，她是个完全不顾规则的叛逆式人物。相比之下，陈子高的形象就显得弱了很多。

从“颠覆”这一主题来看，王骥德的《男王后》颠覆得更为彻底。不管是把陈蒨和陈子高的同性恋情搬上戏曲舞台，还是玉华公主的大胆挑逗求爱，抑或陈子高和玉华的乱伦私情，都是对中国传统的封建道德伦理的极大反叛。相比之下，《女状元》就正经得多。不过，二者都没有突破传统的才子佳人大团圆结局，实属遗憾。

二、对传统元杂剧体制的打破

明朝之时，随着传奇的发展与繁荣，杂剧这一体制随着时间的推移已不再是戏曲界的中心。明代的杂剧，一方面继承了元杂剧的传统与规模，一方面又受到南戏的影响而有所变化和发展。赵景深在《戏曲笔谈》中认为徐渭的《四声猿》代表了明代杂剧的转变，因为杂剧自明朝开国以来便呈衰弱的趋势，而从徐渭的时代开始，又有了一丝复兴的趋势。

传统的元杂剧剧本通常为每本四折，徐渭的《女状元》则为五折。《四声猿》的其他剧目皆为一折或两折。由此可见，徐渭并不拘泥于某种体制规范，而是根据创作的需要及故事情节的发展来设计剧本的长短。王骥德的《男王后》则是遵循了传统的杂剧体制，为四折。

关于杂剧的乐调，元杂剧限用北曲。元代燕南芝庵的《唱论》曾提出：“凡歌之所忌：子弟不唱作家歌，浪子不唱及时曲；男不唱艳词，女不唱雄曲；南人不曲，北人不歌。”南方人不唱北曲，北方人不唱南歌，这种硬性规定除了规范杂剧的正统体制外，大概也是由于地域方言以及声腔的差异，南方人去唱杂剧或是北方人去唱南戏，都很难唱好、唱出韵味。而徐渭在《女状元》则“独以南词作剧，破杂剧定格，自是以后，南剧孽乳矣”，此时北曲杂剧逐渐衰落、南曲传奇日益兴盛，如再恪守元时的硬性规定，固步自封而已。很明显，徐渭正是认识到了这一点，因此他的《四声猿》获得了很大的成功。王骥德在《曲律》中提到自己对于南北曲的观点：“南、北二曲，用字不得相混。今南曲中有用‘者’字、‘兀’字、‘您’字、‘喒’字，及南曲用北韵，以‘白’为‘排’，以‘壑’为‘好’之类，皆非大体也。”而对于宾白，王骥德则认为：“元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。”因此《男王后》就曲为北调，但宾白没有完全使用北方方言。同时，这也是为了南方观众考虑的缘故。

在脚色方面，杂剧剧本通常分为旦本和末本，由一人主唱到底。在王实甫《西厢记》中，出现了未按元剧一人主唱到底的写法，不过这种做法在元朝还是少数。到了明代，演唱形式则丰富得多了。明杂剧由剧中上场的各种脚色或各唱，或接唱，或生旦合唱，或几种脚色同唱。在《女状元》中，第一出旦和净有各自的唱段。第二出主要是黄崇嘏参加考试的场景，因此几段【北江儿水】，不但有净（考官）和旦共唱，又有净和末、丑（其他参加考试的人）共唱，主要以问答、接诗的形式呈现。第五出，女状元喜配男状元，所以还有生旦合唱的几支【画眉序】。可见徐渭的脚色唱演仍然是按照剧情发展的需要安排的，形式自由、发生自然。王骥德的《男王后》就没有这么多变化了，还是大体遵循了元杂剧一折由一人主唱的形式。《男王后》第一出和第二出讲陈子高进宫为后，所有的曲都由旦一人唱。第三出写玉华公主追求陈子高，由小旦（玉华公主）一人唱到底。第四出两人私情被发现，陈蒨审问陈子高，此出也是由旦一人独唱，唯最后结尾的一曲【清江引】是旦和小旦的合唱。

关于徐渭的《女状元》属北杂剧还是南杂剧，在学术界仍有一定的争议。从体制上来说，不管是它的折数、脚色唱演还是乐调，都已经脱离了北杂剧的“标准”。但是从整体语言风格上来说，又仍有元人风范，没有过多婉约的南曲之风。王骥德就形容徐渭的南词为“瑰玮浓郁，超迈绝尘”。而《男王后》虽用北曲，其词如【驻马听】中“绣榻春嫣，不惯裁缝闲凤剪。琐窗香蒨，偶停妆束染鸾笺。听莺啼只在绿杨轩，看花落不出青苔院。这些时肌力软、困恹恹，则拥著红罗荐”，更有南方绮靡婉丽的风格。总之，二者实际上都体现了明代中晚期杂剧转型期作品的特点，而徐渭的《女状元》更是杂剧革新的先驱之作。

三、文人意气的抒发

徐渭家境贫寒，赶考八次都没有考中举人，又因杀妻入狱七年，观其一生颇为坎坷。他对功名有着强烈的渴望，却又屡困场屋；如果是一个平庸之人也就罢了，可徐渭偏偏自小便显露出过人的才华，这种矛盾造成了他内心巨大的痛苦。当这种痛苦倾泻到文艺作品上时，便成就了《女状元》这样刳肠呕心、可泣神鬼的作品。澂道人的《四声猿原跋》说：“渔者歌曰：‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。’则猿啸之哀，即三声已足堕泪，而况益以四声耶！其托意可知矣。”《女状元》作为《四声猿》的最后一声，自然隐含了更多的悲叹之音。黄崇嘏从某种程度上来说就是徐渭自己，因为他们两人有着太多相似的地方：同样的家境贫寒、同样的父母早亡、同样的满腔才华。但不同的是，徐渭一生与科举无缘，而黄崇嘏在徐渭的创作下顺利考上了状元。同时，在第二出黄崇嘏考试的这一段情节中，徐渭还借着剧中丑角胡言的口说了“文章自古无凭据，惟愿朱衣暗点头”“不愿文章中天下，只愿文章中试官”等话，将科举调侃讽刺了一番，以表达自己对当时科举制度的不满。从第三出《断案》和第四出《试文》来看，黄崇嘏是相当有才华的，以至于得到了周丞相的青睐，欲招其为婿。在这种情况下，黄崇嘏不得不自白身份，并在恢复身份后，嫁给了周丞相之子，最终此剧以观众喜闻乐见的才子佳人的大团圆结局收尾。但是，这只能说是表面的大团圆结局。事实上，黄崇嘏施展才华的机会在她恢复女性身份的那一刻就结束了，此后，她将回归到大门不出、二门不迈、相夫教子的传统封建社会女性身份。从这个角度来看，《女状元》又成了一出女性的悲剧。黄崇嘏才智过人，却因为女子的身份，满腔才情无处发挥。女扮男装高中状元之后的黄崇嘏在官场上实现了自己的人生价值，最后却不得不因为女性身份的原因回归家庭。黄崇嘏无法自主选择自己的职业、命运，而这种限制竟主要来源于其性别，这是中国古代女性的悲剧。徐渭在创作时是否想到了这些，我们现在不得而知，但是从他和黄崇嘏最终都无法将才华挥洒在仕途上这一点上来看，是完全相通的。

王骥德一生书剑漂零，行踪不定，他将所有的热情都放在了戏曲和戏曲理论的创作上。因为王骥德的布衣身份，因此《男王后》迎合的是市民趣味，更多的是娱乐性。所以男主角陈子高的形象就不见高大内涵，避难路上撞上临川王之时，他说“只怕大王爷见弃，小的情愿伏事大王爷终身”，甚至愿意阉割自己来侍奉陈蒨，毫无尊严可言。后与玉华公主相恋，也是玉华公主主动。倒是在私情被发现之时，陈子高维护了玉华公主“大王爷！不干姑娘事，都是臣妾之罪”，但从总体上来说，性格仍不鲜明。王骥德没有花太多笔墨在人物形象的塑造上面，而是通过陈子高、陈蒨、玉华公主的三角恋情以及恋情在伦理上的冲突来达到戏剧效果，这种过于娱乐化的倾向导致了《男王后》思想水平不高。不过王骥德仍然借陈子高之口发了一些牢骚，比如陈子高将要被立为皇后时说了一句“譬如读书人，只要一时间造化际遇，论什么文字高下！如今这六宫姬侍，多少颜色美丽的，倒都不如我了”，揭露了当时读书人空有满腹才华，却壮志难酬的社会现实。陈子高还将汉哀帝刘欣的宠臣董贤和自己作比较：“只有汉董贤他曾将断袖骄卿相，却也不曾正位椒房。我如今受封册在嫔妃上，这裙钗职掌、千载姓名扬。”可见陈子高以男宠身份为荣并乐在其中。总体上来说，《男王后》确实无太多深刻意蕴。

祁彪佳《远山堂剧品》将《女状元》评为妙品，赞徐渭“奔逸不羁，不执于法，亦不局于法。独鹘绝云，百鲸吸海，差可拟其魄力”。而将《男王后》评为雅品，赞其“取境亦奇。词甚工美，有大雅韵度”，但其“玩之不厌，过眼亦不令人思”，认为这部作品没有太深刻的内涵。因此和《女状元》是“天巧人工之别”。祁彪佳的评论是中肯的，徐渭的《女状元》除了思想、题材及体制革新上的优点外，其语言风格上还保留了元人质朴流畅、多用俚语俗语的特点，尽力保证杂剧俗文学的特征。而《男王后》题材新奇、曲词典丽，体现了明中晚期的士人及市民趣味，从娱乐性这一方面来看，也无疑是成功的。

注释：

①本文所用版本为1999年中华书局《徐渭集》收录.

②本文所用版本为2015年中华书局《盛明杂剧》(沈泰撰)收录.

③中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(第四册)[M].北京:中国戏剧出版社.1982:168.

④唐昱.明清“易性乔装”剧之研究[D].武汉:武汉大学,2005:3.

⑤张岱.琅嬛文集[M].长沙：岳麓书社.1985:199.

⑥中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(第三册)[M].北京:中国戏剧出版社,1982:24.

⑦万丽华蓝旭译注.孟子[M].北京:中华书局,2007:125.

⑧中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(第一册)[M].北京:中国戏剧出版社,1982:161.

⑨王卫民编.吴梅戏曲论文集[M].北京:中国戏剧出版社,1983:147.

⑩⑪中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(第四册)[M].北京:中国戏剧出版社,1982:148.

⑫徐渭.徐渭集[M].北京:中华书局,1999:1358

⑬中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(第六册)[M].北京:中国戏剧出版社,1982:142.

⑭⑮⑯中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(第六册)[M].北京:中国戏剧出版社,1982:161.