刘湘林

（沈阳音乐学院 辽宁 沈阳 110818）

民族唱法是中国民族歌剧特有的表现手法，它是把西方的“美声唱法”与中国的戏曲唱法结合起来，以多种唱法为要素，以多元的中国民族表演艺术为本体，吸收西方表演艺术的经验和思想所创造出的一种现代戏曲艺术形式。

二十一世纪以后，中华民族文化复兴的潮流逐渐兴起，文化格局也有了新的变化。人们对传统文化的保护与传承意识日益增强，以民族文化精神为立足点，艺术家对民族歌剧《洪湖赤卫队》、《小二黑结婚》、《白毛女》、《江姐》等优秀剧目进行了重新梳理，经典回归的舞台一度成为革新和重建的试验田。

在充满挑战的精神中，艺术家们开始了对“中庸”和“古为今用”、“辩证选择”和“大胆创新”关系的探讨。他们在新的艺术实践中，不断地创新、完善和改造民族歌剧，最终使民族歌剧在新的世纪里焕发光彩。

回顾我国戏曲发展历程，民族戏曲发展到现在，如果要走向世界舞台，笔者认为是有一定难度的，主要是因为它的地域性比较强，这也是为什么我们要克服这种地域性，发展“中国美声”的原因。过去我们对美声的理解是有误区的，总是太注重声位，太注重声调，把它和民族唱腔结合起来，造成了很多问题。因此，我们要做的是“中国美声”的概念，我们对美声的概念要有新的认识，对“中国歌剧”的概念进行新的探索。

一、中国民族歌剧的源起与发展

（一）中国民族歌剧的源起

首先谈谈中国歌剧的名字问题，这个名字涉及不少问题，有一种说法是将其改为中文歌剧，但中文歌剧也存在一个问题——即使文字是中文，但内涵上也有可能不是中国的。当今，我国许多作曲家受西方形式和内容的影响，采用了前卫、无调等现代创作手法。但是形式是从内容出发的，西方许多作曲家的创作与他们的民族背景密切相关，与西方的社会发展和政治发展是分不开的。正是基于他们的文化背景和社会背景，西方许多作曲家的创作作品才得以出现。因此形式和内容是分不开的，形式基于内容且服务于内容。我们使用了许多西方的创作思维方式，这种创作思维方式主要是反映西方文化内容的，如果我们要用以反映中国人的情感、进行中国式的表达，则需要基于中国的本土环境进行调适。如何将技术与内容分离开来，这是一个值得我们深思的问题。从历史发展的角度看，音乐主流的发展形式是西方的，这些主流的音乐形式如果不加以利用，我们很难获得话语权。此外，在有效输出中国文化的道路上，还存在着很多的困难。

近代史上，中国民族歌剧经历了从孕育、诞生到发展演变的历程。从中国民族戏曲表演艺术发展的历史轨迹来看，随着秧歌戏这种地方文化表演艺术的兴盛，话剧《白毛女》也随之诞生。它的表演艺术将文艺实验推向了高潮，逐步形成了民族歌剧表演艺术的基本模式和固定特点，在创作中始终坚持戏曲的板腔和西戏的主题，将中国传统戏曲的写意美学、虚拟表演艺术、西方的现实主义原则与生活表现相结合。

民族歌剧表演艺术基本模式定型后，在创作道路探索的过程中涌现出了一批优秀民族歌剧，如《小二黑的婚礼》、《洪湖赤卫军》、《江姐》等，与新中国成立初期的壮丽诗篇相得益彰。

（二）中国民族歌剧的发展阶段

1.复苏与继承

戏曲艺术的复兴首先表现为戏曲艺术思想的复兴和民族思想的复兴。粉碎“四人帮”后，人民群众踊跃参与“整顿混乱”工作，批评“四人帮”的文化专制和戏曲取消主义。与此同时，古典国剧如《白毛女》、《洪湖红卫兵》、《红珊瑚》、《江姐》等也都曾受到重创，为恢复这些剧目，各地撤销的剧团纷纷进行恢复或重组，踏上新征程。

新时期以来，民族戏曲的复兴更多的是在文艺思想解放的大背景下的继承，复兴是民族歌剧对之前被切断的未完成的探索之路的延续。因此，恢复作为继承的直观表现是恰当的，而继承作为历史本质的恢复是必然的内在目标。此时，民族歌剧的传承主要是直接重复和还原“十七年文艺”和延安文艺的民族歌剧艺术，从文化衰落的低水平恢复到曾经已有的水平。

优秀的创作者和表演者曾长期被侵蚀和边缘化，当他们从边缘“归来”的时候，他们中的大多数人已经老了，无法展示具有活力的创造力。就传承而言，中年队伍的素质跟不上延安文学传统的传承，在新一代传承者中开始呈现出更多的“离心力”，这使民族歌剧的传承变得更为紧迫和困难。

2.借鉴与融合

歌剧是在国家的关怀和扶持下成长起来的，这是歌剧发展的历史轨迹。17世纪的法国在路易十四的领导下建立了歌剧学院。在英国，国王希望歌剧能提高国家文化软实力，要求亨德尔写意大利歌剧，并建立两个连续剧团。俄罗斯歌剧在国家的支持下在圣彼得堡出现。因此，从众多欧洲歌剧起源来看，歌剧艺术是在国家的支持下成长起来的，离开了国家的支持，歌剧很难发展壮大。歌剧这门综合性艺术，不仅具有高度的艺术魅力，更是能代表一个国家的“文化名片”。

改革开放作为一种时代精神，已渗入整个中华民族的意识之中，戏曲艺术的实践活动也在改革开放的氛围中展开，我们肩负着与世界歌剧正统接轨的时代责任。

为了探索振兴和发展中国戏曲文化的道路，我们主动向西方求真，引入西方戏曲创作模式，把它作为艺术基础课，积极引进世界潮流，与世界对话。不管是在艺术创作领域，还是在艺术消费市场，人们都急切地顺应西方的审美情趣，借鉴西方的审美取向，把更多的西方戏剧艺术理论和观念引入中国学术界。这一时期的中国戏曲艺术与西方戏剧艺术研究是密切联系的，这也是中国戏曲艺术研究的一个趋势。

3.创新与发展

到2006年为止，中国改革开放近30年，在经济实力不断增强的基础上，民族戏曲艺术在物质上、硬件上得到了提升，迫切需要创新的动力。重新建构合理的文化认同，传播社会主义核心价值观，推动中国文化软实力的发展成为重要议题。

21世纪的第一个十年，中国的文化和艺术开始繁荣起来，中国人努力从民族的悠久传统中寻找民族自信。

2008奥运会开幕式上，中国人对自己的成功和文化回归表示了热烈的肯定。事实上，它也向世界宣告了一种新的文化姿态：要改变中国一味向西方学习的态度，改变19世纪中后期以来中国文化的被动状态，重建中国文化本体论的自信，回归中国特色，推动实现世界范围内的“中国热”，让中国重回世界中心。

这一趋势没有让公众失望，特别是在全球金融危机的情形之下，中国经济逆势而上实现了持续高速增长，这也在一定程度上推动了我国文化复兴的浪潮，增强了我国人民的文化自信。

2012年，中国梦的提出，明确了中华文化的发展方向，使中华文化走向振兴民族文化的道路，改变了人们过去对民族传统缺乏自信的精神面貌。特别值得欣慰的是，新生代中国民族歌剧的创作者和演唱者如雨后春笋般出现和绽放在中国乃至世界的舞台上，不但向世界展示了中国民族歌剧的唯美，而且向世界传播了中华民族讴歌真善美的价值观，展现了中国人民文化自信的风采。

二、中国民族歌剧的表演风格

（一）唱法上：以民族化唱法为核心

关于戏曲唱法如何更好地与民族唱法相结合，以更好地发挥民族唱法的作用，国内不少学者和专业人士进行了相关探索。以金铁霖为代表的“民族声乐流派”在“戏曲唱法”的基础上，继续探索“民美结合”，吸收了西方“美声唱法”的许多声乐技巧，取得了很大的成功。现阶段的“民族唱法”具有“流畅、集中、宽广、穿透”的西方审美追求和传统品质，演唱方法具有简单、柔和、柔美、明快、生动的特点。

以万山红为代表的新一代歌唱家，将中国民族歌剧的表演艺术推向世界，以科学的方法完美展示了民族声乐的艺术魅力，受到了广泛赞誉。尤其是吴碧霞，通过对“民族唱法”和“美声唱法”的系统研究，实现了跨界唱法，并在国内外声乐比赛中多次获奖。

吴碧霞认为“美声唱法”与“民族唱法”在本质上并没有区别，她大胆地提出了两种唱法结合的问题，并用自己的实践证明了“民族唱法”和“美声唱法”可以达到“同一目标，走不同的道路”。

“吴碧霞现象”并非个例，万山红、黄华丽等歌手都能做到“中西结合”的演唱，这一现象给了我们很多启示。从郭兰英到吴碧霞，经过几十年的探索和发展，中国的“民族唱法”开始走向科学化、民族化、国际化的道路，最终走向“中西一体化”。

（二）表演上：借鉴传统戏曲

在谈到中国民族歌剧的表演时，很多人会直观地把注意力集中在声乐演唱上，这就像过去戏迷对“听歌剧”有着特殊的偏好。然而，他们不知道戏剧表演的根本还在于表演本身，而歌唱只是其表演形式的重要组成部分。在音乐和戏剧中，歌唱不仅要作为一种纯粹的声乐形式存在，而且要在戏剧的规定情境中存在。演员在演唱过程中通过眼睛、表情、肢体所传达的情感和戏剧叙事，应与声音的情感色彩相匹配，以表现戏剧的情境和情感内涵。如果只听到声音而看不到动作，那么表演的优势就难以体现，戏剧的意义也就不完整了。

首先，中国民族歌剧表演在戏剧观念上，仍然选择西方戏剧的现实主义表演艺术风格。它以戏剧情境的真实再现和观众能更好地融入剧中产生强烈的情感共鸣为戏剧表演的审美追求，这可以从民族歌剧舞台艺术设计一贯的现实主义风格中得到印证。

其次，中国民族歌剧在表演传播上有自己独特的特点。剧中人物之间的交流通常是建立在现实和自然的基础上的。小说的切入点和叙事手法都按照贴近生活的原则进行了合理的设置，使人产生真实的体验感；在表演交流的过程中，角色的表演词汇和情感反应在生活的基础上被放大。这种放大的目的是让观众更清晰、准确地捕捉到角色的内在语言和表演意图，更好地强化情感，从而使观众产生情感共鸣。

最后，通过对中国民族歌剧表演中角色身体动作的扩大和形式化，使其具有强烈的民族风格和程式化的形象意义。民族歌剧的表演虽然追求真实的戏剧情境，在表演动作中尽量避免过多的舞蹈肢体动作，但为了达到塑造角色经典形象的目的，演员在生活的基础上适当放大肢体动作，并适当地将戏曲舞步姿势等元素融入表演中，使其具有更强的造型感和形式美。

三、中国民族歌剧的审美特质

（一）“写意”化的倾向与审美特质

有别于西方现实主义戏剧，中国戏曲艺术的“现实主义”倾向和美学特征并不要求将舞台隐藏起来，也不要求借助舞台之外的技巧去再现特定的戏剧环境，从而产生舞台生活的幻象。中国戏曲艺术公开承认自己是在表演，承认舞台的假说，充分利用了这种假说，依靠演员以虚拟的方式来呈现客观场景和真实场景。

同时，戏曲艺术也在这种虚拟的创作氛围中突显自己，使人物的主观情感与客观场景相结合，形成一种情景交融的感觉。这种独特的时空意识和虚拟技术的结合，既能充分发挥舞台的空间表现能力，又能使场景、情感、人物的刻画在行动中同步完成。演员通过表演将典型的形象特征赋予人物，同时表达人物对客观场景的情感态度，将人物的主观感受与客观情景相结合，通过人物与情景的沟通，表现人物的内心活动和精神面貌。

（二）“写实”倾向与美学特质

中国民族歌剧是延安时期最具创新意义的文学作品。在当代戏曲艺术史上，“自然的红色革命”是中国民族歌剧的基本特征之一，中国民族歌剧从注重民族写意，转向于注重现实主义表演。

跨入新世纪，人们开始辩证地运用最符合表演需要的写实手法，而不是人为的手法。在具体的表演实践中，逐渐发展出了一支能够自由运用这些技巧的导演队伍。可见，中国民族戏曲产业已经走出了幼稚、“徘徊”的学习阶段，开始走向成熟。值得注意的是，近十年来，中国民族歌剧进入了古典改编的高峰期。有人批评中国民族歌剧没有创新，只知道“吃老本”。其实，这是中国民族歌剧的回归，是古典歌剧的表演实践。在新的认识下，它是对前代创作中的局部遗弃现象的具体实践。这是一种新的理论认识，概括起来就是“表演艺术中现实主义与写意性的辩证统一”。

四、结语

中国民族歌剧的产生和发展，始终离不开中国革命文化和思想的指引。从根本上讲，中国民族歌剧的民族道路、群众道路的本土化和大众化，是中国革命和社会主义建设文化战略的体现，它一直传承着中国红色基因。

因此，每一部经典剧目的表现与重新编排，始终是一种充满活力的文化集体行为，都是特定历史时期民族意志与大众审美相结合的产物，都是一个新的创作集体向中国民族歌剧经典致敬和创新的过程，赋予了经典民族歌剧新的生命力。

中国民族歌剧之所以有别于其他戏曲艺术，在于它的产生和发展。在近代以来，中国民族歌剧是在中西文化艺术碰撞的背景下产生的，蕴含着特殊的文化因素。在中西文化艺术的碰撞与交流中，由于长期的文化自卑情结和急于与世界所谓先进文化接轨的心态，我们曾经轻视自己的古老文化传统，曾经盲目地以西方艺术为标准，许多戏曲艺术都是以西方艺术为标准发展壮大起来的，从而形成了戏曲、正剧、音乐剧等不同艺术类型的培养体系和审美标准。

在新时代，中国民族歌剧的追梦者们，不断夯实本民族传统文化底蕴，不断创作出具有独特民族风格的精彩剧目，在世界歌剧舞台上绽放出具有中国美学特征的花朵，让世人欣赏到中国民族歌剧的优美唱腔表演和深厚的中国文化内涵。