张文卿

（山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041000）

任何一种艺术形式，都是审美主体与审美客体在人类漫长的实践活动中相互作用的产物。故中国戏曲作为一门综合性的舞台艺术，其创作说到底也是离不开审美活动的，否则将脱离艺术的轨道。审美活动是一个完整的过程，也是一个审美接受的过程。在戏曲审美活动这一过程中，首先必须具备可供接受的客体——戏曲作品；其次，必须有能够感受艺术作品意义价值的主体——接受者；最后，主客体之间必须存在一种具有携带和传达意义的符号，之后才能在两者之间建立一定的联系通道，从而产生审美的接受活动，引发主体的情感反应，形成共鸣。

中国戏曲之所以不同于西方戏剧，与其独一无二的艺术表演形式密不可分。而“程式化”则是作为一种符号成为了沟通戏曲作品与观众的桥梁，也成为了戏曲中最独特、最鲜明的艺术特征。“程式”一词中的“程”起源于《荀子·致士》中的“程者，物之准也”，也就是规矩、法式的意思。“程式化”之所以能够成为我国戏曲表演的主要特征，主要是因为在戏曲演员的舞台表演中，一举一动乃至一句唱腔都需要规范化。本文试图从“程式化”的角度来浅析戏曲的审美。

一、“程式化”的形成

中国戏曲作为一门再现生活的艺术，自然与生活密不可分。戏曲的“程式化”也不仅仅是对现实生活的复制，而是来源于生活又高于生活。从戏曲起源的诸多学说中我们也不难得出戏曲表演“程式化”形成的几个主要原因：一是歌舞说，从“歌”的角度来看，这是对戏曲本质的探源，从“舞”的角度来看，我国戏曲表演的动作程式又是脱胎于古代的舞蹈。二是求偶说，青木正儿在《中国近世戏曲史》中认为，人类赖饮食而生存，又因此产生了争斗，由于这种需要产生了歌舞。同时“性欲”也是歌舞的催生剂，如苗族《跳月记》中有记载，苗族人在择偶时就以吹芦笙、摇铃并肩歌舞为主要择偶方法。三是劳动说，即早期人类歌舞表演的主要动因是在日常生活中庆祝劳动成果，表达对大自然的崇拜、对祖先的祭祀等，通过歌舞这种艺术形式来表现自己的生活和他们对生活的美好愿望。四是模仿说，即模仿自然界中的植物、动物和物体的形态。

总而言之，戏曲“程式化”的形成离不开生活，只有抓住了生活中的一些特点之后，再加之戏曲表演者对生活的艺术加工和提炼，才能使具有“程式化”的戏曲出现在舞台之上，展现给观众。戏曲表演中的上马、下马、抬轿、开门等动作都是具有一定的程式的，在戏曲舞台上，通常会对这些生活中出现的动作加以简化，删去一些琐碎的环节，进行二度创作，强化具体的步骤，进而达到“程式化”的效果。朱立元就在《美学大辞典》中提出了程式的双重美学品格：它既是艺术创造的结果，又是进行艺术再创造的手段；既是相对定型的，又是在实际应用中可以变化的。如若没有了规范化的程式，那么戏曲将脱离群众、脱离现实生活，观众连看都看不懂，就不要再提什么产生审美共鸣了。

二、“程式化”符号

我国戏曲历史悠久，之所以能形成固定的程式，正是由于历代戏曲艺术家在戏曲演绎的过程中不断创造和积累。“程式化”作为一种特殊形式的符号，它与一般的语言符号是不同的，它是用固定化、标准化的格式来将人们日常的生活情感、生活习惯进行符号化的展现。戴平的《一个独特的信息符号系统——论戏曲程式》一文中就曾指出“用当代的信息论美学来做一番剖析时，不难发现，戏曲程式乃是一个与中华民族的文化心理结构相吻合的独特的信息符号系统。”

这种带有中华民族烙印的“程式化”符号是与国外戏剧所不同的，更像是中国绘画那样抽象且虚拟的，不需要具体的实物就能将现实生活中的细节精确地表现出来，这是长期以来经过岁月的冲刷所留下的独特内涵，也是我国戏曲灵活性的体现。“符号与它所代表的对象之间存在自然的联系，人们在社会性交往活动中，为了简明地认识和把握对象而赋予符号以一定含义。从这个意义上说符号带有任意性和假定性”。

根据索绪尔有关于符号的分类，我们可以将戏曲的“程式化”符号分为两大类。第一类是语言符号，即戏曲表演中的唱词、对白等，这也是戏曲“程式化”中最显而易见的符号。而第二类则是非语言符号。非语言符号在戏曲程式中又可以分为几大类，第一类是戏曲表演中诸如服饰、脸谱等物体语言符号。第二类是体态语言符号，戏曲表演者在舞台上通过动作、姿态、眼神等身体动作来表情达意，通过这一符号与观众建立起沟通的桥梁，将人物情感深深印刻在观众心中，使观众不由自主地跟随着舞台人物一起变化。就如用水袖遮住脸表示人物害羞，甩头发表现人物悲愤、惊恐，观众看一眼便能明白其中的含义。晋剧《打金枝》主要为我们讲述的是大唐升平公主嫁给了汾阳王世子郭暧，两小口十分恩爱，但因公主在公公郭子仪八十大寿之日不肯前去拜寿，令郭暧颜面尽失，最后郭暧动手打了公主。戏曲演员在舞台上表演时就通过身体动作来将郭暧内心的愤怒展现得淋漓尽致，观众又通过演员的动作产生了共鸣，从而渲染气氛，推动故事情节的发展。第三类则为伴随语言符号，也就是在传播活动中伴随着言语交际而出现的、能够发挥一定语言功能的符号，包括副语言和类语言，前者如戏曲舞台表演中演员的唱腔、停顿、吐字、用气等，这类符号能够更加鲜明地突出人物的性格特点，表现戏曲演员的特征和情感；后者则包括一些表示人物状态的发声，如开心地笑、悲伤地哭、愤怒地吼。

对于戏曲艺术的“程式化”而言，其每一个程式都是具有特定的符号意义的，但是只有戏曲演员在戏曲中加上自己的创作后，才能使其由一个简单的符号蜕变成一个个有血有肉的艺术形象。

三、戏曲“程式化”的审美特征

戏曲作为一门以写意为美学思想指导的多元化艺术，其艺术结构的特点决定了它的兼容性。胡芝凤指出，戏曲的基本美学精神在于：（一）“观物取象”的美学观照；（二）“摹情”、“写意”的艺术观；（三）“传神”的审美追求；（四）“意象”的形象思维；（五）“虚实相生”的艺术手法；（六）“诗意”的艺术核心；（七）形式美之“圆”。这些观点主要是通过考察戏曲舞台特点与中国传统美学的关系而得出的。当然，其与我国戏曲表演程式也是密切相关的。

中国传统美学指导下的戏曲，作为一门展现中华民族现实生活的艺术，往往通过虚拟化的表演手段和“程式化”的舞台动作来进行二度创作。因而，它更加严格地要求音乐、演员、服装、表演程式、行当都需要在写意的中国传统美学的指导下进行，相互配合构成一个有灵魂的主体。胡芝凤所说的“观物取象”是在强调戏曲的“程式化”必须要在真实的生活基础上进行，源于生活，却又要高于生活。同时既要强调“写意”的虚拟性，又要强调戏曲“虚实相生”的内在结构特点。

易中天认为，如果把中国艺术看作一个整体，那么舞蹈、音乐、诗画、建筑和书法，便可以看作是它美学结构的五个层次：最核心最内在最深层的是舞蹈的生命活力，它表现为气韵与程式；其次是音乐的情感律动，它表现为节奏与韵律；第三是诗画的意象构成，它表现为虚拟与写意；第四是建筑的理性态度，它表现为充实与空灵；最后是书法的线条语言，它表现为抽象与单纯。它们共同构成了中国艺术的精神。易中天的这种美学结构的分法，也是中国戏曲艺术“程式化”审美特征的核心所在。戏曲的“程式化”美学是中华民族长期以来生活的积累所在，是中国戏曲的精华集成，也是中国戏曲所特有的魅力，使其更好地与其他剧种进行区分。

“程式化”作为中国戏曲表现生活的主要艺术手段，其中凝聚着无数戏曲艺术家和戏曲表演者们的心血，在今后“程式化”的发展过程中，我们还要不断地进行总结，开拓创新，取其精华、去其糟粕，不断提高戏曲表演的规范性。与此同时，戏曲表演者也应该结合自身的实际情况，灵活地运用好“程式化”，让“程式化”更好地推动戏曲传承发展，使其走出国门、走向世界。