□陈昊

灾难片是指以自然界、人类，或者外星物种侵入，给人类社会生活造成了大规模的灾难为题材的电影，以奇观的视觉效果为主，辅以制造慌乱，激发观众恐惧感。灾难片有三种灾难形式。第一是自然灾难，即在自然界发生，如《唐山大地震》《后天》等。第二是人为灾难，人类行为导致的灾难冲击，涉及丧尸、生化病毒等，如《普罗米修斯》《釜山行》等。第三是科幻灾难，以大规模的外星物侵入为主，如《铁线虫入侵》《汉江怪物》等。

国产灾难片的发展之路通过描绘人在灾难面前的抗争之力，逐渐走向了探讨人性、自然等社会议题。早期灾难片主要聚焦于灾难发生，地方各级政府如何紧急调度救援力量前往灾区的情节。从时代背景出发，这类影像固然可以起到抚慰民心等作用，但从艺术创作角度深究，此类叙事缺乏对于主题“人性”或“人与自然”的表述。进入二十一世纪以来，国产灾难片中类型变得更加多元化，融合亲情、爱情、怪物等元素，聚焦于灾难前后人性转变以及灾难创伤的影响作用，并牢固了“时代的到来”主题。既能够通过精良制作提高群众观影体验，又能够兼顾时代热点与商业性。

传统：“他”时代画像

在观众一般的审美认知中，男性角色在灾难片中人物形象多与壮志凌云、保家卫国关联耦合，所以在这种意识形态下，往往会忽略掉女性角色承担的社会功能。但在灾难电影中，女性形象反而会赋予影片全新内涵，成为灾难中的“宰制性”力量。不同导演电影中的女性角色形象、性格设置大多都能够展现当下女性不同的社会功能。

中国最早的自然类灾难电影《枯木逢春》，讲述的是苦妹子作了方妈妈家的童养媳，由于血吸虫病的“天灾”以及社会上的动乱，和自己的丈夫分别、重逢、被迫分别、最终重逢的故事。在本部影片中，女性角色的形象塑造较为符合上世纪六十年代的集体审美。首先，“苦妹子”的角色名称给了观众一个既定符号化印象：命苦、不讨喜；童养媳的身份设定让女主在六十年代被人诟病。其次，将苦妹子囿于两次人生转折中：第一次和冬哥走散。由于时代的压力，生活所迫所以另嫁他人，结果丈夫患病去世，自己也感染血吸虫病。第二次巧遇冬哥，由于自己病情问题，冬哥母亲劝解苦妹子离开另寻他路。此类电影结局处理的政治意义大于影片主题，虽然传递了与自然抗争的主题，却丢失了对于女性角色的人文关怀。从叙事结构的范畴解读，女性角色在灾难面前一直处于颠沛流离之境，相比较于男性角色，苦妹子懦弱性格也反映了六十年代女性的画像，在影片中不断地成为他人的跳板，在故事的起承转合之中丢失了绝对的话语权地位。

早期灾难片在叙事范畴表现较为平淡，基本上是带有重复性和可预见性的一种标准化电影。缺乏了艺术电影中独特的导演风格以及成规惯例的情感羁绊，受到同类型电影制作影响，其制作角度更多聚焦于本土视野，所以基本上形成了“开头结尾大团圆，中间一曲折”的叙事雏形。在此类文化模式下制作出的影片，女性角色的塑造通常以弱者的样态呈现，只承担服务于叙事的作用，若将影片角度置于爱情、家庭的范畴下，女性角色才具有话语权，这受到了自然规范中“男耕女织”文化的影响，此类角色塑造更符合传统的行为规范。

1979年，傅超武、高正执导的灾难片《蓝光闪过之后》，以唐山大地震为背景，讲述了地震后的集体创伤回忆，以及灾后重建对于美好生活的希冀。影片通过对邢惠明、庄静娴在震后对于灾区重建贡献的刻画，奠定了“爱与铭记”的主题。通过将男性女性角色年龄层级细剖，可得出女性角色在早期灾难片中参与整体叙事较弱的议题。

同样，1983年《特急警报333》以洪涝灾害为背景，着重突出遇难经过以及县长如何带领群众脱离险境的故事。全片叙事架构与早期灾难片较为相似，影片中缺乏了对于个体生存的探究，着重强调大背景下的集体记忆，所以此类影片只是单纯完成了自身讲述的逻辑以及“人定胜天”主题的阐述。在角色塑造层面，男性整体还是以前线冲锋、救援为主，女性角色多为后方监测水位、发送电报等文案工作为主。但本片对于女性角色的设置，较于早期灾难片在性格的塑造上更加多元化。首先，短期、长期的灾害水位预报，是对于女性在强压之下对于精密数据工作细心的再现。其次，发放救灾物资、灾难面前为身边人让步，这是对于女性宽容忍让性格的精准刻画。最后，有“女英雄”式角色出现：水文站检测员冲向暴雨中，要将警报发送到万千群众当中，最后遇到滑坡牺牲。然而此情节中的女性救助属于惊鸿一瞥，在叙事上没有承担推波助澜的作用。

到改革开放中后期年代，女性在社会中的作用日益突出，在社会生产生活中女性的参与度也不断提升。传统的自然规范机制被冲破，这既浇筑了女性符号在视像文化中的坚实基座，同时也是对于影视中女性角色重要性提升的一次实践形塑。视觉影像文化的传播在一定程度上具有教育性、示范性的作用，但同时电影也即为导演的艺术，导演思维在一定程度上会影响影片传递的价值观，这与其自身在文化背景所受的影响勾连。因此，在早期灾难片中，女性角色性格虽缺乏了“力量型”的塑造，但为二十一世纪女性角色参与重大灾害的救援中留出了充分的形塑空间。

现代：“她”时代到来

进入新世纪以来，灾难片不断涌现。受到好莱坞影片的影响，女性角色建构又发生了明显变化。经典好莱坞叙事中，所有剧情走向以“人作为因果关系的中心”概念发展而来。现代国产灾难片在制作过程中也用到了非限定性的叙事手段，让观众能够预见人物未来的命运，这让女性角色在影片中的参与度更高，在爱情、家庭的维度中女性角色日渐多出责任感和承担力。

现代灾难片中，女性在家庭、社会层面都扮演着重要角色。从社会层面来讲，2002年的《极地营救》讲述了一个在西藏高原上由于雪灾后发生的惊心动魄的故事。在藏北高原上飞行员格桑遇难牺牲，未婚妻项莉来到这里准备和他成婚，却为时已晚。但是项莉没有离开西藏，留在了这里为需要的人救助。在一次山体泥石流滑坡中，病人索朗贡布由于心脏病突发，救援部门派直升机前往救助，最后医生项莉和飞行员范康面对风雪相互扶持、相互依托。深入探析二十一世纪初灾难片中的女性角色形象，不难发现与传统灾难片相比，其间多了面对困难理性思考的能力，以及在极端环境中对待弱者强大的人文关怀。一方面导演不再把给女性角色冠以“消费品”的文化符号，因为在传统影片中，女性大多是消费品，以其在荧幕上若隐若现的展示绝佳的美貌和曼妙的身姿供大众狂欢。另一方面，弱者不再是女性的标签，而更多的是转为营救队伍当中的强有力支援者。

于家庭层面，灾难片《唐山大地震》讲述了一个“23秒，32年”的故事。母亲元妮必须在地震后选出姐姐或者弟弟当中一人进行救援，母亲选择了弟弟，但是姐姐却意外生还，32年后的汶川大地震，两人的生活轨迹又从平行走向交叉。影片中有两位性格较为鲜明的角色：元妮和方登。元妮身上具有传统的母性特征：重男轻女。在短时间内必须决定一个人的死活，母亲在犹豫后选择了弟弟，这类角色内涵设置和中华传统的文化认同在一定程度上一脉相承。同时，影片的第二位重要女性角色姐姐方登的人物形象在塑造的过程中展现得更为多元化。其一，女性在童年留下的阴影太深，会导致成年后的人格不完整。其二，女性在即将为人母时，面临生命该如何抉择的复杂展现。通过对两位女性角色的塑造，不难发现，在灾难片的家庭范畴中，当代女性扮演着为人妻母的重要角色，天灾人祸抵挡不了母亲会放弃自我保全孩童的人生抉择。母亲与孩子之间的惺惺相惜之感难以被灾难磨灭，而灾难过后所传递出的社会价值就是力足展现个体在困境面前的隽拔品质。灾难片中当代女性既能担任救助大梁，又能够给予社会集体间的关怀观照，这是在传统的女性角色形象上的一次再次突破与形塑。

进入新世纪以来，灾难片更多融入了主旋律的范畴之中。情节多为通过预见灾难，救援过程中用各种现代高科技手段，亦或在营救过程中成长。其中不可避免就会出现领军人物，即大众认知下的英雄角色。此类角色塑造既要兼备临危不乱的气概，又要能够深入灾难场域徒手救援。在当代灾难片中，导演冲破了传统伦理观念，通过对“女英雄”式角色的深耕，不断挖掘女性母体对于灾难不畏的气势，让其在荧幕前更为坚韧。

以《紧急救援》当中的女性角色为例，特勤队机长方宇凌在每次执行任务之际，都是团队的强劲引擎。在武戏层面，影片多次运用“最后一分钟营救”式的平行蒙太奇手法，来丰盈紧张感、刺激感。从海上营救桥段来看，镜头运用强势剪辑，于海面和空中的营救飞机之间来回快切。在文戏层面，本片的问题层出不穷，但总体节奏把握较为得体。从山地被困桥段来看，导演运用对比蒙太奇的手法，展现了队员之间的惺惺相惜。一方面讲述两位男队员面对暴雨的风趣幽默，另一方面则表现了机长方宇凌生活中柔情的一面，言谈之间尽显机长铁骨柔情之样态。从“妇女能顶半边天”到“女性不再沦为生殖机器”的社会功能的移植和跳跃中，影视文化对于女性角色的塑造更加的多元化、立体化。在灾难面前，女性既可以面临枪林弹雨的冲刷，也能够扛起救援大旗，为受难公民高扬希望之帆。

结语

电影作为一种消费品方式的存在，其必然会面临不同层面受众，在视域文化传播过程中，只有商业性和艺术性相结合在生产过程中才能够行之有效地让观众“买账”。国产灾难片中若想能够塑造出更好的女性角色，首先要从女性本体出发，寻找社会共鸣点和认同点，灾难面前力现东方文化之坚韧魅力。其次要从女性特征出发，撕破以父权为主的“性骚扰、性暴力”等标签，展现女性为母则刚、临危不乱的超卓之质。最后，影片可以将女性角色塑造以更立体、多元化的存在。在自然灾害面前，寄托人性回归的温情力量。同时，在主题视角层要聚焦生态文明，致力人与自然平衡的文化模式。而女性角色作为电影角色的重要因素，在未来灾难片的展现和塑造过程中可以适当加入科技元素、英雄元素，让女性角色不再拘泥于家庭和生活，能够以其刚毅柔情的样态出现在更加精良制作的国产灾难片中。