□ 史晓峰

近几年，电影表演在公共话语空间成为全民热议的一个话题，“演技”逐步代替“颜值”成为观众评判演员的一个重要标准，社会对影视表演的认识度逐渐加深。喜剧是较好展现生活之美的载体，喜剧电影中饱有的宽容、自嘲、豁达的文化精神以一种“润物细无声”的姿态影响着观众。每个时代都需要喜剧。到了新世纪，观众所需要的喜剧正是对现代生活压力的调节，人们观看喜剧更在乎情绪的宣泄，在与剧中人物所遇到的问题的统一中产生优越感，与自己息息相关的生活中的小人物的写照更能引起观众的共鸣，在观看的同时产生一种差势心理。

丑角化表演

车尔尼雪夫斯基说：“丑便是喜剧性东西的起点和本质。”丑角化，是从戏曲舞台吸收的喜剧创作中塑造人物时常用的手法，一般会把人物身上比较可笑的外部特征放大处理，在人物设计、情节处理和演员表演上以一种脱离正常人物形态的方法做丑化处理，达到不同程度扭曲的“非常态”，达到讽刺、嘲弄、怜悯的目的。“外表所揭示的是电影赋予演员的强大的可塑价值”，观众对喜剧明星的“颜值”要求相对宽容，他们期待的不是漂亮的脸蛋或健美的身材，而是要有鲜明的个性力量、强大的个人魅力和亲和力。徐峥在“囧”系列中一直扮演看似成功的都市白领阶层，本应有光鲜的外表，但是在人物外形处理上，导演和演员把人物设定成一个光头的滑稽形象，和观众印象中西装革履的精英形象背道而驰，形成了极大的反差。再加上演员表演时略显呆萌的动作处理，把一个社会精英拉到了观众身边，一个又一个的困境增加了人物的狼狈感，逗趣和笑料在淤青的眼睛、脏乱的衣服、身上的伤口这些外部细节上体现出来。这种设计和扭曲变形很好地拉近了观众和角色之间的关系，甚至在一些情节段落中观众有了同情角色的共情心理，笑声便产生了。

喜剧通常让观众产生一种居高临下的雅的优越感，爆发出笑声。《诗经》曾言：“善戏谑兮，不为虐兮。”在喜剧电影中，导演往往将喜剧性角色置于一种俗的困境，观众看到的人物在摆脱困境时的窘迫和丑态是哈哈大笑的，不会担心人物有极致的危险，困境只是暂时的、可战胜的，而人物在面临困境时的“丑态”往往是导演的潜心设计。在《人在囧途之泰囧》中徐朗和王宝在飞机上偶然邂逅，一个聒噪烦人总是制造混乱，一个隐忍崩溃试图逃离，一系列偶然事件因为两人互相“捆绑”展开，环环相扣、层层递进，偶然事件中生发出的巧合构成了戏剧性，无伤大雅的误会生发出了喜剧性。困境制造笑料，困境也成为故事情节发展的最大助力。徐峥曾对什么是喜剧发表过自己的看法。他认为伟大的喜剧里面应该掺杂着悲剧，就像看卓别林的电影，看的时候会不停地笑，可是从电影院出来的时候就特别难过。他说自己的喜剧一定要有感动人的东西，“囧”系列电影里的一个核心关键词就是温暖。为什么提到温暖，其实是现实世界中太多悲凉。

喜剧表演需适度

适度地夸张。高尔基曾说：“人就是人，普通，正常，没有扭捏作态的习惯，也不装腔作势。”喜剧电影在表现人物和生活时却大多局部或全部地进行夸张化的处理，以一种滑稽戏式的过火方式进行表演，极易虚假、做作、肤浅。喜剧电影最依赖群众基础，要求创作贴近生活、贴近群众，那么喜剧演员也应该到生活中去汲取营养，以一个正常人的面貌去塑造形象，这不是纯自然主义的展览个人，也不是单纯地模仿角色的外部表象，而是创造人物的本质，从生活素材中去体味和感悟塑造角色，个性又不失自然。喜剧表演需要夸张的手法营造氛围，但是运用夸张要适度。洪深在1926年为影片《四月里底蔷薇处处开》写的广告词里谈到了对喜剧的看法：“喜剧最不容易表演，用力不够，观众便不笑，过于用力，观众便讨厌。”这里说的便是喜剧表演的分寸感，不管是故事情节还是人物设计，必须把握好分寸，尤其是在设定受害者的时候，不能过度伤害，可以让他窘迫、丢脸，如果超出了逗趣的程度，失了分寸，观众就不敢笑了。因此，导演和演员在语言设置和动作设计时也需注意分寸，这种分寸感是无形的，需要演员多年的实践摸索去总结，需要演员用智慧去感悟。比如王宝强在《人在囧途》中有一场飞机上的戏，在飞机上要求空姐打开窗户透气，这样的举动是引人发笑的，但同时也是直接塑造人物傻气的形象的。如果在表演中，没有把握好分寸，观众不仅不会发笑，还会觉得演员故作姿态。这也是王宝强的个人形象和一贯扮演的角色给予观众的一种对其表演分寸的认同感。

喜剧表演要有松弛感。喜剧表演是需要天赋的，有的演员只需要站在那里观众就会哈哈大笑，而有的演员不管用多大力气都像在故作姿态，松弛、自然是喜剧表演的最佳状态。这里的松弛是一种演员心理和生理上使表演正常有序进行的合适状态。心理松弛是演员的内部松弛，是心理和情绪状态的松弛，只有演员内心松弛了他才会真正相信自己，释放出真实的体悟和感受，他塑造的人物才是真实可信的；而不是把“表演情绪”释放给观众，无法感知客观给予的刺激就无法创造人物的情绪体验，创作出的人物就会失真，观众就能感受到表演的虚假性。而生理松弛是演员的外部松弛，生理上的紧张会“麻痹我们的全部活动”，这就要求演员形体上是松弛和协调自如的。语言上除了具备过硬的基本功，还要熟读剧本，使语言能够“适应天性指定给它的工作”，机械地讲一些搞笑的段子，恰恰暴露了演员内心的空虚。恰当的松弛和毫不费力，则需要演员自我的监督和控制，即使在最激情的瞬间，也不能完全忘我。很多喜剧演员说喜剧最难演，其实就在于演员不能通过表演情绪而去感染观众的情绪，不能刻意而为之。开心麻花的沈腾和马丽是金牌搭档，在《夏洛特烦恼》中夏洛再遇马冬梅这场戏中，很多桥段是沈腾和马丽凭着两人的默契配合临场发挥出来的，演员很松弛地把温馨的、悔恨的、搞笑的气氛营造了出来。

强化细节表演

在喜剧电影表演中，演员的主要任务是把导演和编剧设定好的动作、语言、包袱在表演的过程中呈现出来，这种情况下，好演员和普通演员最重要的区别就是如何去表现，细节怎么处理，形体动作的准确性、面部表情的细致性、语言声音的磁性表达是否能有效自然的传达给观众使观众产生愉悦感。早期滑稽短片中为了博人一乐，内容总离不开追赶，拼命狂奔，沿途尽露跌扑的窘态，近时的喜剧电影中仍不免保留这一传统，几乎所有的喜剧电影中都或多或少有追逐的场景，那么演员在表演时就需要把追逐和跌扑的动作形态表现出新意。比如《疯狂的石头》中的追逐戏追逐的是钻石，表露的是人性，演员在奔跑时就要表现出只要钱不要命的极致感，把疯狂表现在奔跑的动作中和表情里；比如《泰囧》里黄渤追徐峥但是摔下公路围栏，就像一只挂在墙上的壁虎，原本腹黑自私的人物形象也变得可笑起来。喜剧电影想要打动观众，在表演上就需要演员把角色的言行举止、音容笑貌融入到自己的身体里，去观察、去体会，为塑造角色做好准备，设定细节，这样才可以在镜头前自然地把设计好的语言、动作等表现出来。黄渤在《表演者言》节目中说：“我们天天能够看到、观察到各种各样的人物，都能为我们提供灵感。演员在塑造角色时要能把日常生活中与角色相似的人的生活习惯融入表演，做到无缝连接，这是一个比较高的表演目标。”

喜剧演员塑造角色的手段除了形体动作，最直接的表达就是语言。“语言是一个人最后的文化身份的识别工具”，在喜剧表演中，方言从色彩性和表达的丰富性上比普通话更具优势，这是人物角色区别于他人的一个有力的武器。从2006年《疯狂的石头》开始，喜剧电影导演们都非常热衷于方言的运用，一方面是受到第六代导演的影响，一方面是为了更好地表现各个地域的小人物的生活。方言成为影片戏剧色彩的绝妙催化剂，道哥的河北方言、麦克的粤语、黑皮的青岛话，再加上当地的四川话，方言把不同的地域色彩拼贴在一部影片中，既表达了底层小人物的群居性，又强化了人物性格。比如麦克的“我顶你个肺”和黄渤的“馁娘”，如果都改成普通话“倒霉”的话，人物显然就不够立体。黄渤更是凭借影片中的“黑皮”一角大放异彩，黑皮的方言和俚语成为当年的流行词汇，演员在语言对照的空间格局中，能够更好地凸显自己的情绪、情感和文化意味表达。

鲁迅先生说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”这是鲁迅先生身处的那个时代赋予他的，喜剧从来不只是毫无价值的一笑而过，如果制作者只是简单笑料的堆砌、段子的累积，或者展示一些低级趣味的东西，那么喜剧电影和表演确实会成为毫无价值的存在。既然要深刻，就必须撕破这个假面，把小丑面具背后的真容展露出来。