内容提要：在中国当代文学的发展变迁中，“寻找主题”与孤独个体的产生之间有着密切的关系，研究者对此多有忽略或关注不够。这种孤独个体的表征既包括现实层面，也包括抽象层面;既包括意识层面，也包括实践层面;田耳的《洞中人》在这方面极具症候性和代表性，其涉及空间生产、文学写作和孤独个体的体验与表达的困境等多个层面的问题。本文采取的是小切口、深挖掘的做法，即以《洞中人》為出发点，带出众多相关文本，并把这些文本置于文学史的脉络，藉此提出有重要意义的命题并对此命题展开深入细致的思考。

关键词：寻找主题 孤独个体 现代性体验 二元命题

近些年来，悬疑推理小说似已成为一股不可忽视的写作潮流，出现了《月落荒寺》（格非）《双眼台风》《甜蜜点》（须一瓜）《四个凶手》（李师江）《是无等等》（方方）等。悬疑推理小说之所以特别引人注目是因为，其既有大众文化的时尚元素，又有纯文学的思想深度，两者的“耦合”为我们考察这类小说提供了观察的角度。就小说叙事的情节推动力而言，某一个案件或事件的突然出现，是推动叙事展开的重要力量，而若从社会学的角度看，其意义还表现在它构成事件相关人的人生关键时刻，虽然这里可能存在当事人和非当事人的区别。悬疑推理小说还涉及一个重要母题，即寻找主题。悬疑和寻找，构成这一类小说的关键和对位结构。这一对位结构可能隐含着我们这个时代最大的集体无意识：悬疑旨在于引起我们对某一主题的重视和重构，寻找才是我们这个时代最具症候性的命题，虽然其所涉及的可能是各种各样的寻找。

田耳的《洞中人》也可以从悬疑推理小说的脉络加以把握，但作者显然还有另一个层面的思考和探索。这种探索涉及到《洞中人》中的另一个重要的母题，既失踪母题。田耳的小说总喜欢在结尾让问题和矛盾以一种主人公的消失的形式表现出来。这与很多作者喜欢用死亡或意外事故表现他们的思考颇为类似，但又显然不同。主人公的消失，提出的命题是可能性与不可能性的辩证法，是变与不变的思考，是对处身其中的个人的人生处境及其命运的重大命题;等等这些，都借助寻找的主题呈现出来。对这部小说而言，寻找和失踪，才是构成其小说框架的关键环节，它使得一个重要的命题得以凸显，即现代以来孤独个体的命运及其困境命题。这是困扰现代以来的宏大命题，田耳这一小说中有极具症候性的表达和呈现，从这个角度看，《洞中人》应引起足够的重视。

一、寻找主题与山洞隐喻

《洞中人》也以寻找开头。小说伊始，柯燃冰发现男友耿多义留下一张便签后不辞而别，电话不通，讯息全无，这既让柯燃冰困惑，也充分激起她近乎执拗的推理欲。小说某种程度上可以看成是一部推理之作——推理的逻辑或隐或显地支配着小说叙述的展开。随着探访和寻找的深入，耿多义的失踪谜团被逐渐揭开，事件的前因后果遂得以连缀贯通。其回溯和后推的时间脉络下隐藏着的，是对逝去时代的怀旧之情和对当前社会症候的忧心忡忡，其中涉及纵欲与禁欲、变与不变以及孤独个体的困境等诸多命题。至此，不难看出，《洞中人》的作者其实是借耿多义的失踪和对耿多义的寻找这一模式提出一系列重要的命题，以表达他的困惑、迷惘和思考。

寻找母题在小说中，既涉及寻人，更涉及怀旧和重建等主题。寻人包含多个层面，既有柯燃冰对耿多义的寻找，又有耿多义对欧繁和莫小陌的寻找。就寻找耿多义论，柯燃冰可谓高手，她通过传统走访和现代科技的多种方式，充分发挥她的推理能力，费尽周折最终找到耿多义。这一寻找背后，有着柯燃冰对世界、人生和社会的再度评价和思考。她是一个外向型的现代女性，早年在性方面比较开放，宁愿主动出击，“像个猎人”，而不愿意被动。其“结果一无例外都是失望”（《洞中人》），甚至收获了“性瘾患者”的名声。显然，柯燃冰是一个明显带有女性主体意识的现代女性，她对耿多义的寻找多少带有对自己主体性的再度确认之意，耿多义某种程度上符合她对男性的期待：“他留恋旧物，但并不怀念过去，反倒觉得只有一个人独处仍能如鱼得水地活着，才是最好的时代。”（《洞中人》），藉此，“她已认定耿多义是这个城市的稀有的有趣的人”（《洞中人》）。

相比之下，耿多义对欧繁和莫小陌的寻找，则带有自我放逐和对逝去时代的怀念之意。柯燃冰认为耿多义“留恋旧物，但并不怀念过去”，这是只知其一不知其二。耿多义收集旧武侠和连环画，恰恰表明他走不出过去。过去如同梦魇困扰笼罩着耿多义，他既觉对不起欧繁，又深感愧对莫小陌。这都是因为欲望——他在与欧繁同居时又与莫小陌保持暧昧的性关系——所致，所以在莫小陌失踪后，他从佴城来到韦城，便开始了人为的禁欲，并坚持长期服用一种叫做贝洛可的抑制性欲的药片。显然，这是一种欲望的自我阉割，其表明的是对过去的悔罪和自我救赎。小说中，耿多义的自我阉割很有症候性。这里需要引起我们注意的不是禁欲本身，而是耿多义为什么要实行自我阉割？耿多义的自我阉割背后，隐含着一种拒绝和隔离。隔离表明的是同自己过去的告别，拒绝则意味着对当下的有意疏离，来到韦城就是这样一种姿态的表征。他在商业发达的韦城一个大圆机械厂租赁一套房子，开起了一家主营旧武侠小说和连环画的“耿记杂货铺”网店。这是一种既与世界联系又能很好“隐身其中”避免与过多人打交道的办法。

但《洞中人》所显示出来的，并非一般意义上的怀旧。虽然说侦探推理模式和寻找母题决定了时空延异在这部小说中的关键作用，小说中重要的空间形态却并不是城市（除了道路外）而毋宁说是山洞。城市在这一小说中，只构成社会学意义上的情境或背景。佴城和韦城的分立，只表明耿多义人生两个阶段或时代的对比：佴城对应着耿多义的青年时代和文学阶段，韦城对应着耿多义的中年时代和后文学时代。真正决定这一小说独特风貌的，是山洞这一空间形态。

现代以来刻意书写山洞的作品，大多集中在武侠小说或革命通俗类文学如《林海雪原》一脉，纯文学作品很少涉及，《匿名》（王安忆）和《岁月风尘》（尹学芸）或许算是其中不多的几部。而说山洞这一空间意象在小说中意义重大是因为，它在小说主人公耿多义和莫小陌两人之间的交往关系中占有举足轻重的位置。他们人生中具有重要后果的关键时刻都与山洞有关。一是青少年时期耿多义和莫小陌的躲藏/寻找游戏。山洞是耿多义的写作场所，莫小陌的频繁地寻访之下，耿多义频繁地变换地点，每一次变换莫小陌总能准确地找到，循环反复下去，他们都以此为乐事。一是耿多义转而从事其他谋生手段，很少写作并入住山洞的时候，莫小陌再次回到山洞——早年曾在山洞从事写作——去从事写作。一个是走出，一个是走入。三是莫小陌失踪后多年，耿多义重回山洞以期待对方的再度出现。

虽然说，山洞构成了他们彼此人生经历中的重要空间，但山洞这一意象在他们那里却有着截然不同的和多变的意义。山洞在耿多义和莫小陌那里，其意义既不同，又具有阶段性特点。加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中，曾提出“内部空间”“独处空间”“内心空间”①等多种范畴，这其实是告诉我们，一般意义上的公共空间和私人空间的区分是不能有效说明问题的。如果說私人空间是一种内部空间的话，这一空间既可能涉及亲密关系的人之间的互动，也可能包括个人的独处。同样，独处也并不意味着朝向内心的敞开，毕竟处于独处中的个人并不都是能够做到有意识的思考。这说明，空间范畴具有层次性问题。相比外部空间，山洞是一种更纯粹、更具私密性且更少互动的空间形态，这样的空间形态，按照巴什拉的看法，特别适合“忍受孤独、享受孤独、渴望孤独、接受孤独”②。但在吉登斯看来，人类具有互动和获得“本体性安全”③的渴望，即是说，即是说身处山洞这样的空间，人们也是总是渴望交流的，他们既“渴望孤独”，同时也渴望交流。概言之，山洞具有多重意涵和多个面向，这也决定了它在耿多义和莫小陌那里的不同意义。

在去韦城前的那个时期，山洞虽然构成耿多义日常生活的重要组成部分，但其本身却不是为互动而存在的。它对耿多义而言，首先是一个独处的和相对封闭的空间，是供他思考和写作的地方。但吊诡的是，耿多义在独处的山洞中所从事的文学写作，并不是通常意义上的纯文学，其实是通俗文学——武侠小说。这是一种程式化的写作，充满了套路和相对固定的模式，因而某种程度上拒绝个人情绪的表达。即是说，山洞并不构成耿多义的日常生活，山洞只是他用来思考和写作的地方，他仍旧需要回到现实中来。这种冲动，构成他走出山洞，融入现实中去的动因，他最后离开佴城前往韦城某种程度上可以视为这一逻辑的延伸。

但在青少年时期的莫小陌眼中，山洞和一般意义上的“内部空间”并没有什么区别：既是她所渴望的亲密交流之地，又能很好满足她们对情欲满足的想象。彼时，她并没有意识到“空间区域化”的存在，所谓外部空间和内部空间的差别在她那里其实是不存在的，因而那时的她是没有内心生活的。这样也就能理解她那时所从事的小说写作（也是在山洞中展开）虽很努力，但却总是失败：对于没有“内心深度”的人来说，是很难创作出具有独创性的具有个人体验的作品的。当她真正注意到公共空间和私人空间的区别，开始意识到幽静的山洞特别是适合冥想、沉思和写作，从而有了重回山洞去的念头时，此时情境已经出现颠倒：耿多义早已不是原来的耿多义，他已经从山洞走出，真正融入到社会中去了。这是小说的另一重吊诡之处。当莫小陌想成为耿多义时，却发现又一次南辕北辙。她所看到或者说注意到的只是喜欢猫在洞里的耿多义，她没有看到为了生计四处奔波的耿多义（其原因当然与她家境优厚有关）。这种差别还体现在耿多义和莫小陌所从事或喜欢的文体中。耿多义在山洞中只写些模式化类型化的武侠，他在武侠小说中看到的（其实也是归纳出来的）只是模式化的类型，即是说，他在山洞中从事或完成的并不是孤独个体的生产工作。莫小陌却执意主攻言情，其原因或在于言情写作中可以涵括包容更多的个人感受。即是说，她是把言情写作视为个人生命体验的一部分对待的，这是莫小陌从事文学写作的初衷和始终。文学写作中有着她对个体孤独体验的认知和把握。但问题是，她最开始并没有空间区域化的意识，她并不是一个具有内在深度的人，而当她具有了内在深度，重回山洞时，却距离耿多义越来越远，此时回到山洞的莫小陌，其实是把山洞视为日常生活的避难所和退居地，因此，一旦在山洞中不能完成她的期待和想象，她的失踪就是必然。

二、孤独体验的独特表现

从莫小陌和耿多义对待山洞的态度可以看出，山洞具有“空间区域化”的象征意义。耿多义虽然注意到山洞区别于校园或家庭的区域化特征，但山洞在他那里始终是异己化的存在，他仍旧是要回到现实生活中去的。耿多义虽不一定明确意识到这点，但他很清楚自己的需要所在。对他而言，在山洞中的独处和写作是为了更好地服务于外部的日常生活的。莫小陌则不同。莫小陌的写作，自始至终都与日常生活无关（因为她生活无忧），而毋宁说只关乎生存。因此，当她真正意识到山洞作为“内心空间”更适合沉思、冥想和做个人的孤独体验时，回到山洞就意味着再一次回避日常生活。

在这里，他们一个走出山洞，一个重回山洞;小说以这样一种与山洞相关的逆向行驶路径，凸显并提出当代孤独个体的产生及其生存困境的命题。如果说山洞这样一个“内部空间”是孕育现代个体的天然空间的话，与这一山洞有关的两个个体却是那样的表现不同。在山洞中，耿多义是很难有自己的独特体验的。他宁愿放逐自己的内心体验，拒绝思考自己的内心需要，拒绝交流，他只追求表面的交往。他把自己封闭在山洞，最终是为了更好地走向外界社会。莫小陌则相反，她渴望交流，渴望独特体验的表达。这可以说是耿多义和莫小陌的分歧根本和症结所在。一个回避，山洞只是掩饰;一个渴望，但却常常碰壁，他们之间表面上的寻找和躲避的游戏，体现出来的正是这点：即一个人要不要有自己的内心，需不需要正视自己的内心？结论当然是肯定的，但耿多义始终拒绝承认，因此，当莫小陌失踪后他才会深深地自责和忏悔，他的禁欲正行为可以从中得到理解。

表面看来，他们彼此构成对方的“他者”，但其实他们的人生具有被时代塑造的隐喻性在。他们都是文学时代的产物，酷爱文学，但他们进入文学时代，是在文学时代的尾声;而更具有反讽色彩的，是他们所从事的文学类型：一个是武侠小说，一个是言情小说。这类文学的兴盛是在80年代后期到90年代;进入新世纪以来，流行的则是网络文学和类型文学。可见，他们与时代构成一种错位对应关系，从这个角度看，莫小陌被时代抛弃就具有双重的意义了：她既不属于80年代，也不属于21世纪。不难看出，耿多义和莫小陌两人围绕山洞展开的走出/走入的重复行为表明，他们构成某种程度的镜像关系。这种关系决定了他们表现出寻找和逃避的交互重复关系——彼此的行为构成对方行为的重复。可以说，他们的这种互为他者的镜像关系，表明的正是当代孤独个体的独特处境、困境及其悖论之所在。

这种独特处境主要表现为以下三方面。首先，莫小陌所代表的孤独个体是在市场经济转型时代产生，有着市场经济转型的症候性。他们并不是理想时代的产物，而是其遗产，但他们又不愿意面对现实，或者说有回避现实的倾向，他们是作为夹缝中的中间状态。理想时代的主体形象，比如说20世纪80年代，不论是奋进的现代化主体（例如改革文学的主人公），还是反叛的主体，都是不存在孤独体验的：他们的内心深度不够。比如说《鬈毛》（陈建功）《少男少女一共七个》（陈村）《继续操练》（李晓）《无主题变奏》（徐星）《你别无选择》（刘索拉）等的主人公，他们貌似个性的反叛背后，总会感觉到代表着众多人的心声：这是一代人的叛逆。转型期的症候，在王刚的《月亮背面》中也有表现，小说中的主人公虽也具有个体的意义，但却并不是孤独的个体，而毋宁说是资本时代的野心家，他们是因野心得不到满足而痛苦、彷徨和感到无助。

在莫小陌和耿多义这里则不同，他们是从外向的野心家，转而为具有内在性的孤独个体。他们不再热衷于经济活动，经济活动在他们那里只具有维持日常生活的意义。这在莫小陌那里表现尤其明显。相比之下，耿多义则具有市场经济时代技术主义的特征，他学的是家电维修和安装。这一行业在90年代中后期以来处于一种畸形的发展阶段，耿多义很容易融入进去，但他恰恰与之保持着适度的距离既不拒绝也不迎合。这样也就能理解何以莫小陌选择了自我放逐甚至可以说自杀，耿多义却没有。他们两人的文学大梦，与他们同现实保持距离有着一定的对应关系：模式化写作既拒绝个人体验，又拒绝现实。从这个角度看，莫小陌和耿多义其实是一个人的两面，即背向现实的两种可能。莫小陌从小怀揣一个文学美梦，其实是想逃避现实，她与耿多义彼此心意相通，但因为她是耿多义好友林鸣的女朋友，他们之间的距离难以逾越。这里面有一个多角情欲关系，即林鸣、耿多义、欧繁、莫小陌，甚至包括莫小陌的父亲莫家谭。林鸣和莫小陌，耿多义和欧繁，两对之间又有莫家谭插足其中，使得本就复杂的多角情欲关系变得愈加复杂。莫小陌虽家境优裕，但因为她母亲和父亲常年关系不睦，而在父母之间来回周旋，终究不能使得父母关系转圜，母亲的商业成功更加映衬着莫小陌的落寞：一个是介入时代商业大潮（从事盗版书业），一个是通过文学而回避现实。莫小陌的孤独只能从文学中寻找。但这一文学在她那里，却是言情。文学世界的多情越发反衬出现实世界的无情——父母关系不睦，男友不懂她内心，女友欧繁背叛她勾引她父亲——的鲜明对照，她无法从中得到情感的寄托;耿多义呢，可能最懂得感情，却始终犹豫不决，欲迎还拒，不敢逾越那道鸿沟。不难看出，莫小陌的绝望所显示出来的，是她对有情世界的寻找及其深深的失望。

其次，这种孤独体验体现为一种无所适从和无以表达的矛盾状态。某种程度上，耿多义与莫小陌所涉及的问题是现代性加速时期的脱域进程中的迷惘和无所适从感。八九十年代之交的市场化进程的加快及其脱域化，带来身份认同的混乱。市场化需要的是林鸣和莫小陌母亲那样的外向型的介入型人格，而非内向型人格。而文学写作表明的则是一种内向型。他们只能向内的，在洞中写作。文学写作是孤独的，个人的。因此，耿多义和莫小陌的形象表明的是现代孤独个体的诞生。是审美的现代性，是对世俗现代性的反抗。

在本雅明看来，随着经验的消失和“新的交流方式”——即“消息”——的出现，现代小说对应的是孤独个体：“讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。……写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。囿于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了生命深刻的困惑。”④本雅明的这段话其实是表明，小说写作与孤独个体的诞生之间有着互为前提的因果关系。这在耿多义和莫小陌那里再明显不过。耿多义和莫小陌躲进山洞从事写作，表明的就是一种孤独体验，但吊诡的是，他们从事的是武侠和言情小说的写作，不是真正意义上的现代小说。某种程度上，这是他们悲剧性处境的根源所在。他们从事的写作，是一种类型化、模式化，不大涉及或很少涉及个人经验和体验。个人经验的缺失，和文类——模式化写作——的限制，导致他们的孤独只能是一种悬浮状态，这是一种不能赋形的个人孤独。写作并不能成为他们完成个人救赎的方式。他们互为镜像的主体：莫小陌不能，耿多义也不能。耿多义的救赎，最终只能靠柯燃冰完成。

这样来看，柯燃冰的形象就显得意味深长了。柯燃冰是一个外向型的“公开的人物”⑤，或者说不是一个孤独个体。耿多义不同于莫小陌，他的中间状态，决定了他最终会被柯燃冰救赎，小说最后柯燃冰再一次来到他身边，即表明了这点。他并不拒绝现代资本，他只是保持距离，只是有意压抑自己，但压抑只是暂时的。柯燃冰偷偷把他的抑制性欲的贝洛可换掉，他十分清楚，并默默配合了柯燃冰。这说明他其实是以自我阉割的方式，等待被救赎。他渴望获得内心的安慰和平衡，给自己一个交代。他的不辞而别就是为了这一点，既为了欧繁，也为了莫小陌;但同时，这不辞而别里面也包含跟过去的告别和对新生的期待。他要重新开始自己的生活。小说最后，他回到佴城父母的身邊，正是这种表征。

从这个角度看，推理侦探结构赋予这一小说一种隐喻：这是一种通过寻找和反思以重塑自我的努力的表征。柯燃冰终于知道了自己需要什么样的男友，耿多义也真正找回了自己。柯燃冰和耿多义的最终走到一起（不管结果如何）表明的是黑格尔意义上的分裂的自我的复归。此前，耿多义与莫小陌具有同构性，但这种同构恰恰表明他们内在的缺失。而耿多义和柯燃冰之间，则表明的是一种具有互补性的同构关系，因此他们的结合就表明一种分散后的主体的复归，既是互补性的复归，也是失而复归。他们才真正是统一的整体，是互为他者关系的主体，而不是像他与莫小陌那样是互为他者的镜像关系。从这一小说不难看出一个深刻的命题，即，现代主体的建立，是需要内部的他者关系为基础，以破除镜像关系为前提的。

再次，这一孤独体验还体现在对待欲望上的矛盾态度。一直以来，欲望叙事都是当代文学所不能很好处理的难题，其自新写实小说兴起后变得尖锐起来。这里面涉及禁欲/纵欲、精神/物质、灵/肉等等二元命题，需要联系具体语境加以分析。在耿多义这里，禁欲也是针对纵欲而存在的。小说中耿多义的禁欲是一个具有隐喻和象征意义的事件。莫小陌和欧繁的失踪，在他看来，都是因为没有处理好他自己、莫小陌和欧繁之间的情欲关系所致。因此，他的禁欲带有忏悔和自我救赎之意。这是语意学的层面。但另一方面看，这里的禁欲还有其隐喻象征意。耿多义始终与社会保持一种若即若离的关系，既没有远离社会，也没有充分介入进去。如果说欲望表明的是一种对象化的双边关系，禁欲就带有自我反省和反思的意味在：表明他的自我放逐和自我边缘化。当他早已走出山洞走向社会的时候，禁欲其实就是重回山洞的另一种形式，两者有着某种程度的重复关系。而如果说他待在洞中写作是为了更好地走向社会的话，那么禁欲于他而言就是一种过渡状态：禁欲其实带有重回社会的象征意义在。因此，当柯燃冰勾引他时，他就半推半就地“解禁”自己的欲望。可见，禁欲只是一种仪式，其仪式性大于实际意义，他带有告别之意，是重新进入社会的途径。在之后，他重回到父母所在的故乡佴城。

不难看出，孤独体验的三种表现，其所表征的是个体面对世界及自身的典型态度。面对外在现实世界，他们表现出若即若离的游离姿态，这是作为孤独个体的无力感和恐惧心态的表现;此种恐惧感的产生，使得回到自身内心的渴望成为必然，但他们又有着对个体之“本我”的恐惧心理，因而针对自身原欲表现出欲拒还迎的矛盾态度。这样一种退回内心而感到的无限迷惘与困惑，正可以看成是孤独个体自我意识的存在困境的隐喻，其虽很难探得确切原因，但如果从社会学的角度看，则可以视为“社会生活和社会制度的情境性”⑥的表征：某种程度上与“基本信任”⑦的匮乏及其所带来的自我认同感的缺失有关。抛开这种焦虑中的童年经历背景因素（比如莫小陌父母关系不睦，耿多义家境贫寒且从小被兄长欺负）不论，其中显然还有他们成长过程中的社会背景因素存在。

三、孤独体验的症候性、代表性及其悖论

现代性虽然带来了“脱域”的加速和人们空间上的更紧密的联系，现代性增加了人们之间交往的可能，但另一方面也带来经验的失效和人们之间可交流性的日益缩小。这是一体两面的现象，在这当中，虽然出现解放的宏大叙事和公共人，但也会出现孤独的个体和审美的现代性。后者是另一重意义的现代人，其出现具有批判世俗生活的现代性的特征。表现在空间上，就是从广场、沙龙和会场等公共空间，向“内部空间”和私人空间的转移。

就向私人空间的转移而言，20世纪80—90年代之交的新写实可谓功不可没，但这一思潮所产生的并非有内心深度的个人，其人物形象仍旧停留在平面化扁平化的隐喻性层面，这一倾向在90年代的欲望化写作中表现明显。90年代以来，城市化进程的加快加速了中心和边缘之间的分化的对立——全球等级空间日益形成并巩固，文学写作大多表现出回避内心的倾向，它们很多属于乡愁写作或挽歌式写作的范畴，并不特别强调个体的孤独体验，庄之蝶（贾平凹《废都》）、王琦瑶（王安忆《长恨歌》）、富贵（余华《活着》）、罗小通（莫言《四十一炮》）和初平阳（徐则臣《耶路撒冷》）等等，莫不如此。80年代以来，真正执着于个体孤独体验表达的作家是刘震云。但他与田耳有所不同。他集中于孤独的能否表达、如何表达上，他关注的是表达和沟通的困境，因而带有某种程度的抽象性，具有剥离时代和具体语境的倾向。他的小说写作，比如说《一句顶一万》，显示出来的是孤独的永恒性及其永恒复归的本质。田耳的《洞中人》显示出来的则是另一种路径，即把孤独体验置于特定时代——转型时代——的背景下展开。因而他和他的主人公的回归就带有反全球化和反城市化的审美的现代性的意味在。这是中国当代个体孤独体验的另一脉。

而说《洞中人》具有代表性是因为，它所代表的是现代社会中孤独个体的产生的典型性。如果说当代孤独个体的产生，首先是因为缺失的话，那么寻找就成为当代孤独个体产生的重要条件。寻找母题所显示出来的其实就是缺失状态——主体性的缺失、自我的缺失——和焦虑状态——等待被救赎或自我救赎。莫小陌和耿多义显示出来的就是被救赎，其典型性正在于此。从这个角度看，《洞中人》《一句顶一万》与格非的《月落荒寺》之间构成一种奇怪的互文关系，都是指涉个体的困境的命题，都涉及到精神困境和自我救赎。《一句顶一万》中，寻找具有一种发生学和本体论的意义，它所揭示出的是人类处于永恒的寻找的孤独困境，这种寻找，在《洞中人》和《月落荒寺》中则具体化为具有特定倾向性的行为。

在《月落荒寺》中，格非表现出回到私人空间的倾向，正与此相似：也是寻找，也是寻而不得，也是充满了焦虑和悔恨，而产生了自我救赎的必要。区别只在于，耿多义的寻找是在被动中和无意识中完成的，对《月落荒寺》的主人公而言则是主动的和有意识的。这样一种区别，用吉登斯的话说，就是实践意识和话语意识的区别⑧。耿多义代表的是前者，《月落荒寺》中的主人公代表的则是后者。就后者而言，他一直都在思考如何才能“了生死”，先是东方传统，而后西方现代哲学，一圈之后发现，都是枉然。而后是犯了“忧郁症”。这样一种精神历程，某种程度上正代表了现代以来知识分子孤独个体的普遍处境，他们的孤独体验中有着中西文化的交融、碰撞甚至创伤体验。对耿多义所代表的实践意识层面的孤独个体而言，则是另一重类型。他们被时代裹挟，被时代塑造——在小说中表现为对文学的热情，对欲望推动。他们知道怎么做，很少去问为什么。但这种行动力里他们感受到深深的精神危机。所谓失踪和寻找，正体现出的是这种精神危机，但即使是寻找，他们也不知道寻找的是什么。这是一种精神危机，或许只能用社会转型来解释。日常生活在他们并不构成一种连续性的习惯、习俗或惯性。他們感受到某种断裂、裂痕的存在，感到矛盾、困惑，但又无能为力，无法做出选择——这种无法做出选择体现在耿多义、莫小陌和欧繁、林鸣等构成多角关系中。对他们而言，选择的做出，并不都是有意识的，而毋宁说是由惯性或时间做出，或者说是被动的，或被现实所推动。他们都是被动之人。但又确确实实是现代意义上的孤独个体。田耳的深刻之处，在于看到了其中的悖论及其无可奈何之处。

即是说，他们的现代认同更多时候是一种实践层面的。具有朦胧的意味，比如说莫小陌之所以喜欢和耿多义在一起，其潜意识的层面在于她渴望同耿多义交流，而且她也朦胧地感到他们是心意相通的。这种朦胧层面的心意相通就是现代认同的基础和根源。他们彼此陶醉于这种寻找和失踪的游戏，其原因很大程度上就源于此。但他们也知道，这种朦胧，只能停留在未曾意识或明白表达的层面，一旦落实到现实层面，比如说耿多义同莫小陌有了性关系之后，他们的这种朦胧、默契就会消失。他们之间的孤独体验，就不再是原来意义的孤独了。这就像山洞这一空间。回到山洞，只意味着拒绝日常。悖论正在于此。幸也非也？我们不得而知。只能留待时间去检验了。就像《月落荒寺》的主人公多年之后遇到前女友楚云能平心静气一样，这都是时间的疗救能力。时间能说明一切，但这样的说明又能说明什么呢？耿多义当然知道山洞的规定性特征，即可以沉湎其中，也可以作为欲望满足的场所，但他清楚一点，山洞始终只是山洞，它并不能取代日常生活。这是他的清醒之处，但也是困境所在——两者间并不总能保持很好的平衡。可见，耿多义的寻找显示出来的并不是昆德拉意义上的“存在的某种可能性”⑨，而毋宁说是“现实的可能性”，即是说，这是现实层面的作为个体的孤独。在中国当代，真正执着于“存在的可能性”层面的孤独的，只有刘震云和他的《一句顶一万》。两部小说所表现出来的，可以说是当代孤独个体的不同存在形态，且都极具症候性。

四、结论

就辩证法的角度看，寻找主题实际上是以迷失主题作为前提和互为结果的：是迷失导致寻找这一行为的产生，寻找的结果可能又会带来另一重意义上的迷失。这是与寻找相对的二元命题，其中存在两种意义的寻找：一是身体层面的寻找——即寻人;二是精神层面的寻找，即精神救赎。小说创作中，很多是把身体层面的寻找置于精神层面的寻找之下。比如说孙惠芬的《寻找张展》，与其说是在寻找张展这一具体的人，不如说是在寻找某种失落的抽象精神。其逻辑似乎很明显，个人的身体上的迷失（失踪），某种程度上是作为精神迷失的象征或隐喻对待。这样来看，寻找的意义就表现为通过对人物的身体的寻找，以找回迷失的精神;寻找主题中隐含着精神救赎的意义。可见，“寻找”带有身体迷失和精神复归的双重含义，从这个角度看，寻找主题所显示出来的，其实是一种黑格尔意义上的“精神现象学”命题：身体上的迷失最终总是导向精神上的回归与圆满。当然，也有可能是更进一步的失落。比如说陈希我的《心！》，通过对主人公完整个人——所谓完整心灵——的寻找，最终发现，作为本源意义上的人的整体其实是不存在的，存在的只是表象、碎片和碎片间的颉颃与分裂。

而从历史的角度看，寻找主题则涉及到另一重要的命题，即与新启蒙话语的对话关系。小说中耿多义和莫小陌成长于80年代中后期，新启蒙的流风余韵之于他们似乎是影响甚微。他们只是时代推动下的不由自主的“个体”，是时代的冗余物，既与市场大潮保持若即若离的距离，又与叛逆颓废或自我指涉的现代主义/后现代主义思潮无关。他们是一群从外在世界退回内心的有深度的个体存在，充满交流和被理解的渴望，但又混沌、懵懂，不知所以、无从表达，无法展开有效的沟通。处于夹缝中的文学写作（及其特定文类）就是这样一种状态的象征。这种孤独个体的产生很大程度上源自启蒙话语所代表的理性精神的失效及其带来的迷惘。失语就成为他们一代的精神表征，没有自己独有且属于其一代人的语言，但又苦苦寻找。因此，寻找在这里，还有寻找语言表达的独特意味在。孤独体验正是这种寻找和迷惘的精神表征。

从这个角度看，耿多义和莫小陌式的孤独体验所具有的代表意义就更为深广且极具症候性：这是新启蒙思潮落潮背景下的个体存在，是不能融入到社会进程和社会进步想象中去的中间状态，故而只能以边缘的姿态和内在焦虑的形式表现出来。他们在如下一大群人物形象身上得到显影或彼此呼应：比如说《月落荒寺》中的主人公林宜生，有着苦苦的追寻和“了生死”的自觉诉求，但终究只能做社会世界的冷眼旁观者和等待自救的“忧郁症”患者;或者像路内《十七岁的轻骑兵》中的路小路，他所显示出来的是另一种意义上的个体，即等待被资本接纳的个体，这是以漂浮的个体状态存在的劳动对象，虽然最终被纳入进资本主义的全球协作分工体系，像路内的另一部作品《雾行者》中所显示出的那样，但终究处于“雾行者”式的迷惘和哑然状态。或者是无法挣脱和逃避的宿命，如鲁敏《奔月》中的主人公小六，她的费尽心思的自我失踪游戏，发展到最后只能以没有目的地和没有方向感的无尽的奔跑告终;或者像王安忆《匿名》中的上海退休职员，当被绑架到原始山林，在经过一系列极具象征意义的意识实践和文明学习之后，有可能回到繁华的全球化大都市上海时，却蓦然发现，任何人生过程的重启都是再一次轮回，因而在记忆恢复的瞬间毅然做出失足自溺的举动。在这里，耿多义的“自我阉割”、莫小陌的失踪、林宜生的忧郁、路小路的“反向成长”⑩、小六的奔跑和老职员的自溺，本质上并无区别。这都是全球化时代的孤独个体之独特体验的表征，无法消弭，但又不能赋形，因而只能以各种不同的表征显现;其所具有的悲剧性色彩和悖论也都体现在这种矛盾中。

注释：

①②加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2013年版，第1页，第8页，第13页，第9页。

③⑥⑦⑧安东尼·吉登斯：《社会的构成》，李康、李猛译，中国人民大学出版社2016年版，第46頁，第125页，第49页，第11页。

④本雅明：《讲故事的人》，汉娜·阿伦特编：《启迪》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知 三联书店2014年版，第99页。

⑤詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社2015年版，第102页。

⑨米兰·昆德拉：《小说的艺术》，尉迟秀译，上海译文出版社2019年版，第59页。

⑩参见徐勇：《论当前文学创作中的“成长写作”与“反成长写作”》，《当代作家评论》，2014年第5期。