丁宇含

天津美术学院

一、社会背景

二十世纪三十年代左右，美国艺术界对于艺术的发展方向有着激烈的讨论，在此时期大致有三种艺术观点。以托马斯·哈特·本顿以及格兰特·伍德为代表的美国本土画派醉心于描绘美国农业时代的宏伟壮阔，然而经历了大萧条之后的这些作品不过是对过往的怀旧与停滞不前，艺术家们的创作也十分保守，难以担起美国艺术发展的大旗。另一部分艺术家例如乔治·L·K·莫里斯、卡特·霍尔迪等人承袭后印象派、表现主义等等的以欧洲为中心发展起来的抽象风格。然而在格林伯格看来，由于此一时期美国的抽象艺术家大多陷入对欧洲现代绘画的模仿中，作品在语言和形式的表达上并不具有原创性，因此不能担负起前卫艺术的重任。还有一部分参加到共产国际运动的左翼艺术家，这些马克思主义者利用美学所具有的先锋性特征与马克思主义思想相结合，主张艺术为意识形态服务，艺术家应创作易被普通民众理解的艺术，这也使得艺术跨越了自身的界限具有了革命性，从而产生了激进的左派美学思想，这其中代表性的人物有本雅明。

早年的格林伯格是一位马克思主义者，美国的知识分子中形成的以马克思主义思想为核心的左派阵营在三十年代左右十分活跃，他们坚守马克思主义的革命思想。而这种思想在1936-1939年间发生了巨大的转变。1937年夏皮罗发表的《抽象艺术的本质》以及1939年里昂·托洛斯基发表了《创造自由的革命艺术宣言》都表达了对极权统治的批判，以及对艺术自律的支持。二人的理论为格林伯格早期艺术观念的打下基础，从而催生了《前卫与庸俗》。格林伯格一生的理论成就大致可分为四个阶段，《前卫与庸俗》主要处于其理论的第一阶段，这一时期格林伯格提出了前卫艺术的理论，并将抽象艺术确定为前卫艺术的发展方向。同时期的作品还有《走向更新的拉奥孔》。

二、《前卫与庸俗》之概述

格林伯格《前卫与庸俗》分为了四部分进行阐述，下面就其各部分内容进行以下简述。文章的第一部分谈论了前卫艺术的产生。在资本主义社会内部发展到后期会产生懈怠、僵化的状态，这被格林伯格称为“亚历山大主义”，表现在艺术上，例如古罗马雕塑、学院派艺术等等，出于对庸俗文化的反叛，资本主义社会诞生了“前卫文化”。前卫文化作为一种独特的文化现象，它最早出现在十九世纪中期，而第一批前卫文化的捍卫者则是那时的波西米亚者，他们是当时欧洲先进知识分子中的重要组成部分，他们大多是诗人和艺术家。 同时在他看来艺术应该是脱离政治与革命的，应该是绝对纯粹与自律的。因此“为艺术而艺术”与“纯诗”出现了。前卫艺术发展为“抽象”“非具象”的艺术。由对现实的模仿转向对文学艺术本身的规矩与过程的模仿，即对“模仿的模仿”。之后以蒙德里安、康定斯基等抽象艺术家以及兰波、叶芝等现代诗人举例论证了其“表达本身比表达的内容更重要”的现代主义论调。

第二部分格林伯格探讨了庸俗文化的特性。总的来说，就其理论可将庸俗文化的特点进行以下划分：第一、庸俗文化是工业化的产物，庸俗艺术是机械的，可以公式化操作的。第二、庸俗文化虽风格各异但其内核始终如一。第三、它利用传统文化已经趋于完美的成果并有技巧的转换成一个体系并为自己服务。第四、根据格氏理论，庸俗艺术与学院派艺术是相等的。第五、从前官方文化是服务于精英的，但随着工业化、城市化与普世文化的到来，官方文化也庸俗化了。同时，格林伯格也引用了列宾与毕加索的作品加以说明，赞颂了抽象艺术中反思的价值，排斥了列宾之类的学院派现实主义作品过于直观、不加思考的呈现方式所带来庸俗感。

文章的第三部分分析了前卫艺术与庸俗文化背后的意识形态问题以及社会矛盾。他谈到从中世纪艺术家作品中没有原创和偏好到文艺复兴时期个人意识觉醒的变化，但这种觉醒仍限定在大众可以接受的范围内，当艺术发展到了不被大众所理解的阶段时，大众仍然会由于对赞助人的敬畏而沉默，而只有到了赞助人（精英）所管理的社会出现混乱时，大众发起反抗，这种反抗表现在当时则是被法西斯主义所利用。

第四部分回到了列宾和毕加索的例子，指出了社会主义的国情下没有条件与基础去完成对前卫艺术的欣赏。同时庸俗文化由于其再现性成为了法西斯主义以及苏联官方文化的宣传工具。而前卫艺术因为其为艺术而艺术的纯洁性无法被统治者利用。因此无论极权者个人的喜好如何，庸俗文化更能满足、蛊惑大众，便自然成为了官方文化的代表。而前卫艺术因其纯洁性不易被利用，艺术的发展仍需回归抽象艺术以及艺术的自律。

三、批判性解读

首先，格林伯格认为，前卫艺术应坚持自身的反叛性与独立性，那么作为前卫艺术代言人的抽象艺术家，他们就应该放弃所有的描述性主题，相反将创作的注意力放在作品的形式表达和绘画自身的媒介特性上。这为之后格林伯格指出前卫艺术最终的发展方向，以及将抽象艺术放在西方现代艺术史的谱系中进行系统地梳理打下基础。从这个角度他是希望前卫艺术远离政治，走向自律的。然而，由格林伯格所举的波西米亚人的例子看来，格林伯格并不否认前卫艺术家的激进与革命性。将艺术家塑造成与社会格格不入的疯子和不为人理解的天才、“波西米亚人”，这种观念很能代表十九世纪社会普遍对于艺术家身份的看法，这与个人主义的盛行有关，艺术主体的作用无限放大。前卫艺术的发展与美国当时的社会环境有很大的关系，包括国际主义、自由贸易以及文化上对自由的宣扬等等都为前卫艺术提供了基础，同时前卫艺术也期望通过自身的批判性抵御庸俗文化，且通过自由地主张确立美国抽象艺术的地位。从这个角度上来说，格林伯格期望艺术具有革命性，并拯救社会、扶正艺术的发展。格林伯格作为艺术评论家其革命性在文章中是明显的，一方面他承认前卫艺术所具有的实验性特征，但他认为这并不是最重要的，更重要的是能够“发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路”。因此，艺术不再是为艺术而艺术，不再是艺术家和诗人的自我迷恋，而是作为政治上具有先锋性质的精神武器，具有社会的责任与使命感。欧洲的前卫艺术在不断迈向象牙塔的过程中走向虚无主义。“为艺术而艺术”的主张是自律的、自由的，而这种诉求的提出便使它无法脱离革命，这也是其悖论所在。

另外， 格林伯格认为庸俗艺术更容易受到独裁者的利用，而前卫艺术因其“纯洁”与“自律”而不会受到意识形态的左右。然而艺术不可能完全脱离社会而存在， 其一旦存在追求自由的诉求，就不可避免地与政治挂钩了。格林伯格在此是想表明，前卫艺术的革命性不是被动地利用，而是艺术主动地投入到政治革命之中。然而在冷战期间，美国政府利用抽象表现主义绘画中自由的因素，与斯大林主义的呆滞保守相区别，从而在文化层面塑造了美国自由民主的形象。由此可见，前卫艺术还是被动的被利用了。

艺术家与社会的关系向来微妙，从个人角度来说，阿尔都塞与拉康都从艺术家个人心理的角度，探讨艺术家身份是如何被建构起来的。法国哲学家阿尔都塞认为，主体不是自发形成的，而是多种社会因素培养塑造的结果。一旦一个人想要成为艺术家，他就不得不在身边各色人物的帮助和推动下，一头不回地扎进早已存在的语言能指系统，并试图在其中找到属于艺术家该存在的位置，换句话说，他会在意他人的目光中，将自己无限趋近于一个离群而居，与世隔离的天才形象以满足他人对他的“期待”。当然，一旦他成功，也会相对地成为另一个艺术家“典范”以供瞻仰。值得注意的是，一个个艺术家“神话”背后是福柯所说的“话语权力”在起作用，一套知识体系限定着哪种人可以成为艺术家，哪种不行。而从社会角度来说，马克思倾向于将艺术活动看作社会生产的一部分加以认识，避免对艺术家神秘性的过分强调。对于个人来讲，社会是预先存在的，艺术活动也是一种劳动，不过是更加复杂的精神劳动。资本主义产生的劳动异化，掩蔽了艺术作为一种劳动产品，艺术家作为被赞助人雇佣的劳动者这些实质。我们应当看到，艺术家不能脱离社会物质存在而完全独立的创造，同时也要承认艺术家的确创造出了独立的价值，这正是艺术的魅力所在。由此可见，艺术家并不能完全脱离社会离群而居，作为早期马克思主义者的格林伯格也很清楚这一点。

在前文中，前卫艺术不可避免地被政治所利用已被证实，但同时需要警惕的是，其还被庸俗文化所侵蚀，这与格林伯格所提出的反抗亚历山大主义下的庸俗文化是背道而驰的。麦克唐纳指出，当苏联政府推崇前卫影片时，苏联人民仍热衷于好莱坞电影，这与“限制无关。这显然与前卫艺术与庸俗艺术的特性有关，庸俗文化具有大众化、普适性的特点，而前卫艺术作为一种精英主义的小众文化，本身其内容艰深，自然民众会选择更浅显易懂的大众文化。 也就是说，观者在观看前卫艺术、抽象艺术之时很难产生共通感（common sense），这也就很难达到格林伯格所说的主动地革命性。

以2013年在上海当代艺术馆举办的“草间弥生——我有一个梦”展览以及2014年上海K11举办的“印象派大师——莫奈特展”为例，两个展览都富于强大的视觉体验，或将展览与时尚理念结合，或充满了交互式的沉浸体验，总之二者吸引了巨大的人流量。然而庞大的人流究竟是得益于高雅深奥的艺术作品还是震惊式的视觉体验是无法明确辨别的，小众的艺术作品在视觉宣传与“创新”之下不免走向庸俗。由此看来，后现代消费主义的迅速膨胀催生了一部分好作品，也给了庸俗艺术的发展建立了温床，庸俗艺术的大行其道不仅为前卫艺术的“跑偏”敲响警钟，更大的威胁在于它侵入到其中对前卫精神进行消解。大众寻求庸俗文化带来的娱乐，同时也被庸俗文化所娱乐。庸俗文化从精英文化中汲取养分，以视觉化的形式吸引受众，而其内涵——前卫的灵魂——已经消解了。

因此，总的来说，首先格林伯格的理论在当时的社会背景下有着重要价值，不仅将前卫艺术与抽象艺术有机结合，也为美国当时的抽象艺术家们指明了方向，并催生出波洛克等一众优秀的艺术家。但同时，格林伯格主张艺术的自律，然而前卫文化本身并没有摆脱政治立场成为“纯洁的艺术”，且在抽象艺术发展后期，也有受到当权者利用的情况。但是格林伯格的理论发布之初虽有漏洞与相悖之初，但这并不能抵消其理论的先见性，也不代表抽象艺术便是失败的艺术。其出发点是好的，只是在多元化的后现代时期，艺术品的界限被重新定义，前卫艺术成为了大众化之下的小众艺术，前卫艺术的灵魂消散，其不断被庸俗艺术利用也使得前卫艺术与庸俗文化的界限模糊了起来。

四、抽象艺术之于中国

放之现在的中国社会乃至世界，庸俗文化的覆盖面依旧很广，好莱坞电影由格林伯格时期的庸俗文化逐渐走向主流，成为经典，在此基础上拼凑、抄袭而成的更多庸俗文化逐渐完成了又一次的庸俗化生产。在这个后现代主义当道的时代，一个个现代主义大师的展览仍占据着大量视野，以“网红展”的形式与后现代展览平分秋色，表面上是多元文化的兼容，然而在消费社会的大背景下，前卫艺术精神早已消解，所谓自律的抽象艺术也被迫与市场挂钩，这实则是对精英文化的窃取，是庸俗文化的再加工。正如格林伯格所言，前卫艺术模仿艺术的过程，庸俗艺术模仿其结果。庸俗文化是庸俗化的不断翻新，其本质是庸俗的不断“再生产”。

居伊德波在二十世纪下半叶提出了“景观社会”， 在消费社会中，“生活”的一切呈现为景象的无穷积累，视觉具有优先性，至上性，它是景观社会中商品交换的重要机能，我们在用眼睛被动接受代替主动回应，图像在诉说我们，然而最有意思的地方在于，我们乐在其中。这一方面表现了进入后现代的消费社会中人们更易被直观的图像陷阱所裹挟，另一方面也印证了格林伯格所说的“庸俗文化”的火热不仅仅是由于“限制”。

对于中国来说，现代艺术本身就是“舶来品”，在它之上强调前卫的艺术灵魂本身就显得格格不入，在西方长期文化入侵的情境下，创新与批判实则成为全国人民的关注点和痛点。越是如此越需要人们冷静下来，理清前卫艺术的概念及其背后的文化内涵。至于后现代艺术氛围的今天，以某一标准衡量艺术，这个观念本身就应该被质疑，何况一系列造成震惊的夺人眼球的当代艺术，在中国只能造成公众对于当代艺术的误解。那么现代艺术在后现代社会之下的回潮，究竟是消费社会中对前卫灵魂的追寻与怀念，还是一种庸俗艺术的消费美学呢？答案显然是后者。

杜尚的现成品作为对于高度现代主义的反动而具有反题的意义，在国内现代主义没有形成经典传统的语境的情况下匆忙进入后现代主义，采取类似达达的行为就不具备任何意义，在缺乏前卫艺术血脉基础下的现代主义热潮以及缺乏“现代”基础的后现代艺术必然都会走向庸俗。我们的艺术应根植于自身的文化土壤，不是一味回归传统或追求当代，而是鼓励出于对艺术与文化本身的尊重，回归自身真实感受的艺术，因为在一味寻找思想性与批判的背后，实则是对国人尴尬的文化身份的患得患失。