李璇 李萱

扬州大学

杨启舆于2003年发表了《我在创作青绿山水画中的思考》一文，并且结合自身创作经验对青绿山水画进行阐述。洪惠镇于2002年发表文章《我们的时代需要青绿山水画》，对青绿山水画进行了简略历史回顾，论述了在现代社会中青绿山水的意义和价值。现在大多数研究都是单一的研究或分析《千里江山图》这一作品和青绿山水这一画种，而并没有将两者联系起来，本文拟解决的问题有：传统的青绿山水与现代青绿山水的碰撞与融合，《千里江山图》创作时色彩的运用与搭配有何巧妙之处和青绿山水的用色特征以及其发展史。

一、《千里江山图》的色彩特点及构成

由于种种关系，青绿山水画在中国山水画的发展历程中可谓是渺小到几不可见，对其研究也就显得颇为简略，对其的学术研究也是存在着极大一部分的缺失的。在二十世纪七十年代后期，美术史研究迎来新热潮：一些学者对于一些中国山水画早期作品进行了重新鉴定和深入探讨，如对宋人山水画中青绿山水画皴法的分析和研究，其中就包括对《千里江山图》的探讨。

《千里江山图》以细致入微的江山河海构成了一幅妙不可言的图卷，是青绿山水画中的杰出作品。

《千里江山图》在进行笔墨勾皴时，为接下来要进行的重色积染预留了空间，因而，它的绘画语言是由笔墨勾皴与重色积染两种语汇共同表述的，它的类色体现为：山头是青色或绿色，山脚是赭石色，草房是赭石色，瓦房是黑色，水面是白色，点叶树是墨绿色，树干是黑色或赭墨，而在整幅作品中则绝不见朱色。其中需要提及的是，树干为黑色或赭墨，这是早期青绿山水的一个类色特征。

它也是中国古代绘画中一件色彩极为厚重的青绿山水。蔡京在跋语中说“不踰半岁，乃以此图进”，按照这一时间来说，是可以进行精细描绘的。可王希孟把大量的精力用在了分染积色上，从而使它成为一件色彩极为厚重的青绿山水，他不仅以密集的线条和墨色晕染，形成厚重的皴法基底，还在这个基底上通过层层遍遍的重色积染，形成复杂的色彩纵向层叠关系，这种关系体现了中国绘画颜料使用的一个特点，它不像油画那样用塑造式的笔触覆盖，而是通过一遍遍不同色相的色彩叠合，而形成色层之间的显、露、隐、没，以及由多层积叠而形成的色彩厚重效果[1]。

通过对它和其他经典画作的比较，我们会发现《千里江山图》的笔色结构特征是既繁且备，可以说，它建构了古代青绿山水画笔墨与色彩的“全因素结构”[2]。笔墨与色彩处于不同的序位与层位，但它们仍然在《千里江山图》中跨越了层次被巧妙地糅合在了一起，这样就使得它们形成一种对应关系。笔墨的铺垫主要表现在山石景物的低凹或向阴部位，积染的色彩则是提染山石的凸起或向阳部位，物象的形体质感及阴阳向背，是通过底层笔墨与上层色彩之间的互为体用而共同塑造出来的。王希孟在以笔墨皴法构建出画面的骨骼的同时，也晕染出山峦的低凹部位，而山峦的向阳的位置，是从其凸起的底部起，直至皴染的部分，在这过程中色彩逐渐变淡，并与由浅入深的笔墨相衔接。即其中描绘的山石景物中的最凸起或最明亮部分，恰恰是色彩最为浓厚清晰的一部分，如此就造就了墨色和色彩之间的一种互补关系。

在松针、柳叶及竹叶的笔色结构上，《千里江山图》也都表现出了笔墨与色彩间的联系，以至于，如果将色彩过滤掉，剩下的笔墨就几乎很难构成一个完整形象，这也就能充分说明形、色、墨三者的关系处于一种密不可分的状态。这一点，我们在《千里江山图》与元代以后的青绿山水的比较中就可看得更为明晰，后者通过笔墨对于松针、柳叶、竹叶形的塑造已经十分充分，此后的石青、石绿就只是简单的平铺，就体现不出形、笔、色间的互补关系了，比如，在松针表现上，与《千里江山图》的乱撒针松针不同，以轮形针、扇形针或穗形针等一簇簇排叠在一起的松针，在此后染色时，只是大面积的铺染，而不是逐簇分染，如仇英《桃村草堂图》轴等。无论是山石分染，还是松针、柳叶、竹叶表现，《千里江山图》都在笔色关系的设计中给色彩晕染或描画以充分的表现可能，或者说，它在笔色关系中是更重色彩的。这与明清时期画坛上对于这一问题的认识很不一样。《千里江山图》强化色彩表现与其说是一种技法上的偏好，不如说是一种对于色彩的价值认同，这种色彩认同体现了唐宋时期宫廷绘画的审美旨趣，从“二李”到“二赵”这些宫廷贵族的山水都是极力渲染色彩的。

如果说古典工笔画中常见的“薄中见厚”，是以薄、浅的色层，一点点积聚成了浓厚的画面感受，那么，《千里江山图》的“厚中见厚”，就从作画的方方面面倾泻出来。从南宋以后，青绿山水画家们就几乎不再是以这种对比的形式来营构画面的重与轻、实与虚的节奏律动，他们更喜欢以一种“薄画”的手法来让画面弥散出整体的清透与虚和。

同样在《千里江山图》的类色中，树干是以黑色或赭墨为类色，这反映了早期青绿山水的一个类色特征， 而元、明以后的树干大多是赭石色的。朱色在《千里江山图》中几乎不能见到，而晋唐以来的青绿山水的画面中如果有廊柱、栏杆等，它们一般都是朱色的。我们也常在唐以来的青绿山水画中看到，木桥栏杆也是以朱色涂染的，如宋《长桥卧波图》扇，画面中的长桥就染以朱色。

二、青绿山水的发展历史

青绿山水的萌芽出现在魏晋时期，顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提到“凡画，人最难，次山水，次狗马”由此可见，山水正从画面的附庸转变为主流题材。

隋唐时期，青绿山水形成了成熟的体系。隋代有一幅闻名遐迩的画作——展子虔的《游春图》，它向我们展现了青绿山水开始由魏晋南北朝式样向“大小李”式样演变。青绿山水画在“二李”时期达到了新的巅峰，色块镶嵌被推演到极致，画面愈发成熟也变得颇具个人风格。

两宋——青绿山水虽然进入成熟期，但受文人画的影响，其发展趋势逐渐低迷，直至程颐提倡复古，青绿山水才得以复兴并且更进一步。但随着时间的推移到了元明清时期，青绿山水还是无可奈何地式微了，从此真正的青绿山水荡然无存，主流地位为水墨山水所取代。

青绿山水的发展与演变是复杂曲折的，它就像一颗明珠曾经璀璨夺目，但随着时间的推移变得黯淡无光。

三、《千里江山图》与现代青绿山水的碰撞与融合

随着中国重彩画的复兴，专业人员再次走进“青绿”的传统。他们围绕青绿山水的形式、材料和历史沿革做了深入的梳理和拓展，在各自的研究中分析色彩，在中唐时期逐渐边缘化的背景和原因，呼吁对青绿山水画创作的重视，张扬中国画的色彩对现代中国画的意义，并且积极地向观众呈现了中国当代青绿山水的新探索、新风貌。

在现代青绿山水的表现过程之中，往往带着从青绿山水发展脉络中探求时代风格和个人创新的特征，而在传统青绿山水画中，以《千里江山图》为代表来说，它最令人惊叹的一个特点是明丽璀璨，其设色技法更偏向唐代辉煌的青绿，通过刻画绿水青山的明丽景致来颂扬国泰民安的乐土理想。画作的色彩浓敷厚涂，所产生的强烈视觉效果具有很强的主观性。

中国画传统色彩观受到中国战国时期的阴阳家邹衍的五德终始说的影响，“五德”即指五行木、火、土、金、水所分别代表着的五色即“青、赤、黄、白、黑”，因此成为古代正统的色彩理论观。

从早期青绿山水画色彩结构和表现形式来看，在五色的运用中，它集中体现出了“随类赋彩”，例如，以某种固有色来概括表现自然色彩的“类色”——山峦是青色或绿色，山脚用赭色，点叶树是墨绿色等等。五色虽然有强烈的主观性概念，但它是由自然万物演化而来的产物，青山绿水不仅是“以形写形，以色貌色”，还表示自然的恒常性，不以时间因素为转移。

靛蓝和石绿并不是存在于艺术家的臆想之中的色彩，而是取材于自然又返馈于自然。浓厚的堆叠的色彩和绢底水墨的皴染上加粗细变化极多的笔触，产生富于变化的层次。在淡墨的映衬之下，青绿在绢色底子上明艳动人。

青绿山水的奇异光彩，在中国绘画史上虽然只存在着短暂的闪现，却在当今的视觉艺术界引发令人惊艳的冲击波。现在青绿山水画作也运用着饱满的色彩来进行表达。

现代青绿山水画运用写意水墨的方法进行泼彩及勾线、填色、渲染，这使得画面的和谐更趋于完美。尤其是通过水墨的结合而产生的干湿浓淡及丰富的晕染效果。画家将笔、墨、色、水进行重新糅合，或于墨中糅色，或于色中糅墨，这样一来，画面就能呈现出一种强烈的视觉效果。

现代青绿山水画在形式、内容、技法都有了新的发展，呈现多元化的趋势，有不少作品在传统的作画手法上加入了新元素。在创作中，应把生活融入到作品当中去，以创造出具备作者精神的符合时代发展需要的全新艺术作品。

纵观传统青绿山水，皆以形写神，致力于使神韵明晰地传达到人们眼前，而在现代青绿山水的创作之中，就将笔墨神韵融入进了青绿的富贵堂皇之中，往往同时涌现，水乳交融，形成了强烈的对比而又奇妙地融合在了一起，大大地增加了绘画的表现力和感染力。