佘琼

湖南科技大学

陈洪绶字章侯，号老莲，浙江诸暨枫桥人，生于万历二十六年（1598年），享年五十五岁，明末清初杰出画家。“年四岁，就塾妇翁家，画汉前将军关侯像于壁上，长十尺余，翁见之大惊，下拜” 年幼时陈洪绶已展现出其绘画天赋，待年长至十岁，摹李公麟《圣贤图》石刻，向蓝瑛、孙杕请教绘画，正式接触学习传统绘画。陈洪绶所画人物体格高大、造型怪诞、令人捧腹。他还喜欢搞怪，就算是画男子也要在头上或手上等部位添几朵花，就连水浒中的插图人物也不例外。他的画就如他的人一样地怪诞有趣，令人忍俊不禁。或许这就是他在经历世事、饱经风霜之后，还仍然保留着难能可贵的赤子之心。陈洪绶的代表性文学插图有《九歌图》《水浒叶子》《张深之正北西厢》《博古叶子》等，画中人物衣纹细致、清晰、流畅、勾勒有力度，画仕女则装束古雅、眉目端凝、古拙中透出妩媚。人称三百年没有他这般格调的笔墨，故明清之际模仿陈洪绶的画家多达数千人，其作品和技法远播到朝鲜和日本。

一、用线表现人物性格

早期的作品《九歌图》在用笔上，陈洪绶运用吴道子“莼菜条”式的线条，有粗细的提按式的线条变化。到了晚年后的用线变得停匀了，不再有提按式的起伏变化。陈洪绶早期的探索对后期的绘画风格的影响，是非常重要的一个环节。从带有神话题材的人物中间，把自己要表达的心绪放入人物创作中。陈洪绶笔墨上也能离开当时宋元时期的水墨烟云的效果，直接回归到晋唐宋的用笔墨线条，来表现和追求插图人物的艺术效果。

《水浒叶子》和《九歌图》，基本沿用了相同的造型表现手法。《水浒叶子》（李一氓藏本）中四十幅插画人物形象高古奇特，姿态各异，神情不一。相较于明末前的插图人物，开创了现代性插图的里程碑式的先河。对比唐宋元明早期的插图人物，陈洪绶笔下的四十个英雄好汉赋予了鲜明的个性特征，而并非单一的面部表情与相差无几的人物动态。这其中最明显的一个差别就在对刻画人物的线条上，他笔下的人物形象是基于不同英雄好汉形象的精神状态与性格特征，运用不同的绘画技巧来构建文学人物形象。依据每个梁山好汉的人物性格，用白描的手法将四十个英雄人物安排在叶子牌面上，并且配上酒令文字，得到了一种诙谐有趣的酒牌插画。

在《水浒叶子》中，陈洪绶根据个人主观感受对人物形象进行典雅生动、古拙夸张的处理，用线条表现人物的性格特征。在画面中，陈洪绶运用大量的平行线与垂直线表现人物服饰，衣纹呈现方拐般的直线条，具有较强的平面装饰美感。“盖数摹而变其法：易圆以方，易整以散，人勿得辨也。” 人物造型带有夸张奇形的图式，用线易圆以方，造型易整以散，外轮廓线具有民间皮影戏的剪纸化倾向。这种图式看起来很平淡，实际上却表现出“现代感”，有很强烈的装饰美和艺术张力。通过线条的组织，增加人物衣纹的质感和衣服的厚薄，线条的疏密有致，增强人物整体形象的节奏韵律感。

二、场景展现情节魅力

除了用线条描绘人物形象，陈洪绶插图画面还善于抓住某一个特定的故事情节来塑造剧情中人物形象，使观者一看便识其人。《西厢记》《九歌》图卷每一张都画了一个人物，除了《屈子行吟图》画了屈原以外，还加入了环境背景。《九歌》中的人物画在画幅的中间位置，人物形象不太大，而晚年的人物则撑开画面，两者共同的特点就是都已经具有陈洪绶个人夸张变形的因素在画面中。造型上，《九歌》本身是描绘神话故事背景的，人物形象设计是相对自由的。在传统绘画中描绘主体人物，通常是通过正面或侧面来表现一个人物形态，而在《九歌图》中有三幅例外的插图人物是画的一个背影。众所周知在舞台剧表演中，最优秀的演员是用背来说话的，同样最优秀的画家是可以画一个背影表达事物的。

陈洪绶为《张深之正北西厢记秘本》所绘插图，除了卷首莺莺像以外，共有 5 幅，分别为目成（“正撞着五百年前风流业冤”) 、解围（“若将军不管，纵贼寇骋无端”) 、窥简（“拆开封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦”) 、惊梦（“想人生最苦是别离，可怜见千里关山，独自跋涉”) 以及报捷（“他如今功成名就，则怕他撇人在脑背后。到如今悔教夫婿觅封侯”) 。对于其中历来为人们所称道的“窥简”插图，高居翰认为，屏风上的四幅画都是装饰性的构图，其与陈洪绶自己的某些画作不无相似之处，这些图画都具有一些攸关剧中情节的象征性含意，无论是季节上的顺序或是平常所罕见的景物组合均如此。也就是说，插图中原本属于梦中的情节被故意放大和凸显，而真实的情节却被置于画像的左侧，真实与虚幻之间的关系非常微妙。 “窥简”插图中的屏风设计，正如后汉李尤《屏风铭》所云：“舍则潜避，用则设张。立必端直，处必廉方。雍阏风雅，雾露是抗。奉上蔽下，不失其常。”屏风起到许多不同的作用。高罗佩是最先注意到中国艺术中的屏风的学者，他认为屏风是东方所特有的装裱与展示绘画的方式。“窥简”画面的整体构图以屏风为中心，两个人物穿插在屏风的前后，形成较满的前景式构图。屏风前后折叠使得二维画面具有空间纵深感，屏风上共描绘了秋冬春夏四个屏条的景观。屏条上花鸟蝴蝶的设计寓意着“比翼双飞”，象征着主人公莺莺即将与考中进士的张生完婚，一个皆大欢喜的美好结局。“屏风装饰画面因而成为诗意的形象，把屏风的表面转化为诗意的空间”。巫鸿先生认为，屏风的使用极具象征意义，它是文人的私密中心，是其“自我本心”的展现。巫鸿特别分析了闵齐伋本所绘彩图，认为这些插图的基本意图很特别： 这些图画不仅描绘剧中情节，而且以插图形式来表现各种流行的绘画形式 。杜庆春认为这种场景设置是一种改变观者看画的武器，“这种武器使得一幅画被再叙事，这种再叙事让我们可以如此观察这一文本，让我们获得一个新的洞见。动人心魄地将绘画超越了视觉文本的更为令人震惊的能量释放出来，视觉构成的密码锁住了历史情境的隐秘故事”不像西方人物画中心式构图法，中国画的人物画构图讲究“心印”，人物位置可以按画家臆想主观地安排。《张深之正北西厢记》插图中的场景设置，以及场景与画面人物的融合，显现出陈洪绶在插图整体造型上更加地严谨、成熟和扎实。

三、纹样增强装饰效果

《娇红记》四幅插图只画了女主娇娘，却不见申生的身影，这延续了陈洪绶少而精的插图创作作风。陈洪绶为了表现笔下的娇娘真情至性、至死不渝，对女性形象表情、动态、服饰等设计和刻画都带着非常高的要求。娇娘像系列插图的纹样图式都经过了精心地设计，人物头饰、服饰都采用细密的短弧形线条进行勾勒。服饰和头饰中的发簪用莲纹、水纹、缠枝纹，羽扇上用凤纹在不同的图形上进行精细的描绘，不同纹样之间又自由地组合，使得画面非常的自然与随意。

对娇娘的人物设计构想上与《九歌图》《水浒叶子》插图一样，延续了简练的造型表现，线性语言也更加成熟，插图的整体效果十分唯美。单幅的娇娘像插图中，画面构成只有娇娘单个人像和一两枚章印，线条勾勒圆匀，形象简洁，没有过多的藻饰。唯一具有线性装饰效果的服饰纹样，使得原本单一的线性人像变得赏心悦目，这种视觉愉悦增强插图的整体审美。跟随娇娘的体态变化，娇娘头上的发簪、衣襟、袖口、下摆上镶嵌的“菊花纹”“如意回纹”等也发生着疏密变化。陈洪绶针对《娇红记》长篇传奇剧本的设定，将娇娘打造成一个戏曲人物的舞台身段造型，并依据特定情节的人物情感状态，塑造了娇娘集个性、体态和服饰多种审美元素于一体的审美形象。

如《水浒叶子》中的公孙胜、史进等人物身上的装饰性纹样较多，公孙胜的大披风背面有大的圆形装饰图案，裙襟下摆有竖形条纹装点。史进的背面更是将龙纹和云雾纹纹在了身体上。一些不让人注意的小地方同样有很多装饰性纹样，如紫髯公朱仝身上背的孩子的衣服上有小波点的纹样。索超、董平、杨志、秦明都穿戴盔甲的造型。索超的盔甲用小短线填充，粗黑的边线装饰边缘。董平穿戴一身的盔甲腰身佩剑，盔甲用鱼鳞纹填充，而杨志腰间佩弓箭，盔甲用“元宝纹”装饰。秦明身上的盔甲则用排列整齐细密的微圆弧线装饰，让董平和秦明的身形饱满不显得平面。不同纹样的盔甲造型搭配上人物动态神情展现出极具个性的人物形象，也不会让完全线性的人像显得单一与呆板。从插图中的武器，佩戴饰品和人物衣纹上也能看到装饰性纹样的图案出现，附着在这些物相表面的纹样随着其动态和视点的转变，而发生圆转甚至变形。普遍出现的纹样不仅可以超脱写实的物相表现，又能表现出装饰美感避免呆滞。

四、形式和意境的追求与超越

陈洪绶绘制的文学插图成品尽管不是由陈洪绶本人印制，但其经由本人对人物形象与故事场景进行精心的设计和安排，称得上是完整的艺术作品。一件艺术作品的基本是由内容与形式构成的，内容的展现是支撑形式的骨架，形式则是让观者接受内容的一种面貌。同一件艺术作品可以表现同一个内容，可人们看到的面貌往往截然不同。现代艺术尤其注重对形式的追求，而选择性地忽视内容的呈现，作品可以没有主题，但绝不能少了形式。从陈洪绶对文学图像的创作看当代艺术作品，无论古今，艺术家对其作品形式的追求与意境的超越是永无止境的，孤注一掷的。

陈洪绶的插图为后人塑造了经典，用无人企及的高超技艺和对民俗文化的深度理解刻画出活灵活现的人物形象，挖掘出包含文字精神内涵的文学图像。陈洪绶对自由与意象的艺术追寻，是将自己的主观意识和客观物象有机结合的过程。插图艺术是书籍设计中的重要部分之一，它起到补充、延伸文字内容，以及美化装饰文字的作用。优秀的文学插图可以引起读者兴趣，引发读者的想象空间，增强读者对书籍内容的记忆和理解。陈洪绶的插图不论从表现形式还是风格样式都恰如其分地体现出小说、戏剧的精神内涵。陈洪绶相得益彰地将文字与图像传达给读者，是我们现代艺术创作者最值得学习的方面，只有带给观者、读者思考和想象的艺术作品，才是最具价值的。

五、结语

本文以陈洪绶与其文学插图作品创作为视角，具体分析其文学插图创作作品中运用的线条、场景、纹样来创造插图的艺术感染力和表现力，达到文字与图像共同传达的文学故事语境内涵的要求。形式内容与意境表达的融合，在陈洪绶的文学插图创作中的自然地表现出来，并吸引着众多的艺术家效仿和学习。