尚启睿

首都师范大学

艺术现象一直是美学所关注的重要对象。自西方十九世纪以来，各大先锋派艺术，诸如野兽派、抽象派等，纷纷登上历史舞台，掀起了一场艺术革命。传统的美学理论框架越来越无法容纳现代派艺术，这便要求我们对传统的美学理论进行一番重新的思考。在这个时代，一个寻常的小便池或生活中常见的包装盒，都可以被放置到博物馆内获得艺术品的殊荣。那么如今，当我们谈及一物为“艺术品”时，我们究竟有何所指？艺术品与纯然之物的界限在何处？阿瑟·丹托从寻常之物如何变容为艺术品这个问题，试图扩展传统美学的视野，为现代艺术现象建构一套更具包容性的理论。

一、对外显性特征的批判

丹托提出了一个设想的例子来说明艺术品与纯然之物的界限并不仅仅在于外观。他让我们设想毕加索在生前制作了这样一条领带：“他翻出了一条旧领带，通体刷上一层鲜亮的蓝色。他刷得很平也很仔细，不留下任何笔的痕迹：这是对绘画性（le peinture）的拒绝，是对将绘画和绘画笔触神话化的拒斥，这一神话统治了20世纪50年代纽约的绘画运动。”同时，一个小孩子用同一品牌的颜料以同样精细的方式将他父亲的领带也涂上蓝颜料。于是他就创作出了一条同最伟大的现代派大师的作品一模一样的东西。但即使这件物品已经做到了难辨真伪的程度，也依然无法算作是艺术品。这里存在的差别是艺术品与非艺术品的副本之间的本体论差异。一些维特根斯坦主义者拒斥艺术品本体论的说法。因为根据家族相似理论：我们既不能定义，也不需要去定义艺术。因为没有一个共同点为艺术品所共有。艺术品与语言、游戏一样，只构成所谓的家族相似，而我们能够根据这种相似进行艺术识别。但这种基于相似性的识别只着眼于艺术品的可见属性。上述蓝色领带的例子向我们展示了这种识别何以无法成立。通过同样的相似性识别，一个孩子可以很轻易的识别出何人是他的叔叔，但学会使用叔叔这个概念并不意味着掌握叔叔的概念。丹托让我们设想这样一个情况，如果这个孩子的祖母决定嫁给一个中国人并生下一个孩子，那么这个具有东方面孔的小婴儿如何被识别为叔叔呢？因为不存在这种可识别的“叔叔性”。叔叔概念涉及到一系列复杂的人际关系。叔叔这个概念意味着一个人当且仅当他与一些人保持着一种复杂的关系，而这些人之间也保持着某种关系。同样，艺术品概念它同与其相似的寻常物的界限隐藏在其深层结构中。只有在艺术发展的平缓期，通过相似归纳的方式进行艺术品识别才成为可能。

二、对摹仿论的批判

丹托认为，摹仿论作为一种媒介透明论消解了艺术的独立性，进而带来了艺术的合法性问题。摹仿论要求艺术品成为其原本的摹仿品，因此作为摹本的艺术品就成为了透明的和不必要的，欣赏者要做的是透过艺术品看到其所摹仿的原本。接下来带来的问题就是，如果艺术品摹仿的是现实之物，那么我们何须艺术品？这也是柏拉图对于艺术的最大诘难。如果艺术是对现实的摹仿，而摹仿仅仅在于它是对一个既定的现实进行复制，那么就无法找到一个标准将镜像和摹仿区分开。并且，如果精确的摹仿是艺术的目标，那么大可不需要艺术，只需要一面镜子去映照这个世界。

“作为一种艺术理论，摹仿论等于是将艺术品还原为它的内容，剩下的一切都被假定为不可见的——或者即便可见，那也是一种赘疣……摹仿论之所以不能把艺术品与那些与之具有相同内容的再现品区分开来，其部分的原因便在这里。”我们也很容易设想两样东西，不仅在外观上没有差别，而且内容也完全一致。其中一件是艺术品，另一件不是。以杜鲁门·卡波特的非虚构小说《冷血》为例。卡波特通过一种深度新闻报道的技术，掌握了该书主题的一件谋杀案的全部情况，并将其制作成为小说。而这部书看起来则跟一篇新闻报道别无二致。因此我们可以设想一位实验艺术家M，也制作了这样一部小说。同时，不仅在内容上，而且在形式上也同一桩凶杀案的新闻报道没有区别。为了表现人性的扭曲，作者M放弃了传统的表达方式，而选用了新闻报道的形式进行创作。可以看出，新闻报道采用这一形式是因为报道本身就这样写，而M的非虚构小说吸引我们不得不去注意他所选用的创作模式，让我们将目光停留在媒介上。根据摹仿论，媒介应当是透明的、虚无的。即使事实上不能做到完全透明，但也应当是被努力克服和否定的。摹仿论的“一个显而易见的结论是，无论观众对一件艺术品有何反应，这一反应在事实上都是关于艺术品内容的。”这也是为何柏拉图对艺术持有敌对的态度。因为按照这一理论，艺术品作为媒介在理想状态下应该是空无的，而其存在只是迫于现实的无奈。

根据摹仿论来评价艺术品时，会让我们陷入这样一种困境：如果i是O的摹仿品，那么我们如何评价i是对O的一个卓越的摹仿或是一个拙劣的摹仿。毕加索笔下两眼在头的同一侧的女人，是对畸形女人的好摹仿，还是对普通女人的拙劣摹仿呢？这其中任何一个解释在摹仿论者眼里都是失败的，因为毕加索对于女人的扭曲变形造成的图象和主题的不一致，只凸显了摹仿的拙劣。因此丹托给出了另外一种解释的可能“艺术中至关重要的东西，正是让我们彼此间感兴趣的东西——艺术品仿佛是制作它的艺术家的外在体现，欣赏一件艺术品，就仿佛是通过艺术家的感觉去看世界，或不仅仅是去看世界而已。”艺术品不仅呈现这个世界，它同时还呈现其呈现这个世界的方式。这类似于弗雷格在谈意义的传达手段时使用的“色调”概念。艺术品本身并不是透明的，它将一种“色调”摆在我们与艺术品对象之间。这种“色调”就是艺术品的自指性结构。

三、艺术品的自指性结构——隐喻结构

为了说明艺术品的这种自指性结构，丹托引入了修辞、风格和表现等概念。而这三个感念的共同核心即是隐喻。丹托认为“理解一件艺术品，就是去把握一个隐喻——我认为这隐喻一直就在那里。”艺术家是在以修辞的手法创造艺术品。因为修辞意在唤起观众的某种态度。在写作中，即使是最客观的写作，也同样不可避免地运用了修辞。客观的写作本身就是一种修辞手法，其目的是让读者确信其读到的是事实。因此“艺术的主要职责之一，不是再现世界，而是通过对世界的再现，使我们以特定的态度和特殊的角度去看这个世界。”这种修辞的核心即是隐喻。在隐喻中有一种动力结构。当a在隐喻的意义上是b时，心灵就被调动起来去寻找一个中项以填补空缺。要理解隐喻就是要回答这样一个问题：为什么毕加索让其笔下的女性呈现出几何式的样貌？这种动力结构让我们将艺术品本身看做是重要的且不透明的。

隐喻具有一种“内涵式的（intensional）结构”，这类结构无法被等价的表达式替换。在这种内涵式表达的语境中，语句所使用的词汇并不能指向它在通常的或者非内涵式语境中所指向的东西。隐喻所指向的是一种再现形式。而这种再现形式再现了这些词汇在通常意义下所指的东西。当我们说“罗密欧称朱丽叶为太阳”时，这句话并不能被等价替换为“罗密欧称朱丽叶为太阳系中心的一团炽热的气体”。因为这句话所指的，既不是朱丽叶之所是，也不是太阳实际之所是。而是罗密欧用以再现朱丽叶的方式。

“在单次的言语行为中，一个句子可能同时具有不透明和透明两个方面，当它充当一个不透明的角色或处在一个不透明的位置上时，内涵性这一现象便产生了。”因此这种不透明性要求我们将视线落在语句本身上面。而非穿透语句去看到其所指或陈述的事实。例如当某人用一种反讽的语气说出“他还真是一个大好人！”时这个语句就变成了特定的。它提供出一种内涵式语境，要求我们无法超出这个语境之外去理解这个语句的真值。如果将语句看作透明的，那么这句话将被理解成对“他是一个好人”的断言，或至少是说话人对“他是一个好人”的真信念。

因此，隐喻既有真假，也具有不透明性。一个隐喻不仅呈现了它的主题，并且同时呈现了它呈现主题的方式。而当主题可用某一种方式来恰当的呈现时，这就是一个真隐喻，而如果换成另外一种呈现方式，就是假的或者平淡的。例如当我们将上述例子“罗密欧称朱丽叶为太阳”替换“罗密欧称朱丽叶为HD-186302号恒星”时这种隐喻表达的效果将无法被保证甚至完全被摧毁。即使这句话的听众里有人知道这颗恒星是至今被发现的与太阳最为相似的恒星。而在透明论者的框架里，这一隐喻表达式中的“太阳”是可被随意替换的。

艺术品的隐喻结构包含了艺术家的风格。丹托主张，人是一种再现系统。而它再现事物的方式即是风格。艺术家所形成的风格，正是艺术家作为内在再现系统的外在面相。艺术家通过将隐喻置入艺术品的方式再现世界，而观众通过艺术品看到的，是艺术家给出的世界。因此当寻常物通过变容进入到艺术品的世界，它并不改变艺术世界中的任何东西。而仅仅让人们意识到艺术的结构。在如杜尚的《泉》或《布里洛包装盒》这样在外观上与寻常之物并无二致的艺术品中包含着隐喻属性，它呈现出某种看待世界的方式，同时也呈现出了艺术家所处的特定文化时期的内在本质。