张雨晨

提及经典歌剧，很多人立刻想到的关键词是：“高雅”“华丽”“感动”或“震撼”，但也有人联想到的是：“严肃”“难懂”，甚至“枯燥”“过时”。近年来，伴随着社会经济的迅速发展，各大城市的现场消费积极性正在迅速增长，而随着世界经典歌剧陆续在国内各大剧院上演，相当数量的观众对这门艺术也有了更加全面的了解。但是，存在于欣赏过程中的阻碍，除了文化上的隔阂，主要还包括语言的壁壘，以及对于戏剧的故事情节乃至文化背景的陌生。这使得中国观众在面对观看演出的选择时，对于西方歌剧往往退避三舍，望剧兴叹。

当然，歌剧艺术在国内被束之高阁，原因可能还包括：1.歌剧演出自身的宣传推广力度较低；2.票务平台不够丰富；3.观演门槛高；4.观众群体和年龄层相对单一，等等。

诚然，欣赏歌剧的主要群体大多具备一定的文艺修养与阅历，但，是否接受过系统的音乐教育，或者是否熟悉一门外语，对欣赏过程中的感受都产生着巨大影响。国内歌剧院的座上客，从最开始的好奇到乏味，往往都是经过了观赏体验的挑战和筛选，但最终使这门艺术只成了少数人的享受。习近平总书记曾在文艺工作座谈会上明确指出：“要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点。”所以，文艺要遵循人民的需求。如何把经典歌剧的高雅定位与市场选择有机地结合起来，实现市场普及与自身发展的双赢，是一个需要关注的问题。

大众认知中的歌剧艺术

熟悉歌剧的朋友都知道，歌剧诞生于16世纪末意大利的佛罗伦萨，经过数百年发展，歌剧成了最具感染力的舞台艺术之一。作为极具综合性的舞台艺术样式，歌剧融合了音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术及声光电等门类的诸多元素，而音乐部分就又由序曲、间奏曲、咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等部分组成，被称为“艺术皇冠上的明珠”。

歌剧艺术在主题立意上普遍具有精神高度，主要通过音乐与戏剧表述故事并传达情感，并深刻体现出人世间的真善美。从开始创作到最终的舞台呈现，歌剧所涉及的工作范围广泛、台前与幕后参与人数众多，且排练任务繁重，是一门集大成的艺术形式。歌剧的创作、制作与演出水平，在相当程度上可以反映一个国家的表演艺术水准、文化繁荣程度和经济实力，也是作为各国不同文化间进行交流的重要对话形式。

如今，意、法、德、俄等多国语种的经典歌剧占据着世界主要歌剧舞台，可称百花齐放，异彩纷呈；上演率较高的剧目，包括意大利作曲家普契尼的《图兰朵》《蝴蝶夫人》《托斯卡》《波希米亚人》、威尔第的《茶花女》《弄臣》《假面舞会》《游吟诗人》《阿依达》、多尼采蒂的《爱之甘醇》《唐帕斯夸勒》《军中女郎》《拉美莫尔的露契亚》、德奥作曲家莫扎特的《费加罗的婚礼》《女人心》《魔笛》《唐璜》，法国作曲家古诺的《浮士德》和《罗密欧与朱丽叶》、比才的《采珠人》和《卡门》，以及俄罗斯作曲家柴可夫斯基的《黑桃皇后》和《叶甫盖尼·奥涅金》，等等。

欣赏外文歌剧的困境

首先是音乐。歌剧音乐包含声乐和器乐两部分。好的声乐作品往往从旋律和歌词两方面出发，用旋律打动听众内心的同时，以歌词唤起精神层面的共鸣。作为舶来品，西方歌剧在中国各大舞台的呈现几乎精心完美地保持原汁原味。近年来，上海和北京的歌剧舞台出现了一片繁荣的景象：剧院大量引进世界经典剧目，制作了气势恢宏的舞台，并邀请国际一线指挥家、导演，特别是歌唱家们加盟制作，从侧面显示了我国的歌剧事业的繁荣、文化实力与经济实力的迅速提升。对于观众而言，领略歌剧之美，最好是有相当聆听习惯和能力的人士。这里不做大量展开。

其二基本就是语言。歌剧演出中，演员在舞台上基本以原文演唱（这也是目前国际流行的做法），剧院已经配备了先进的字幕系统，剧本的中文译词由字幕同步呈现。然而，即便如此，在不了解作品背景更不熟悉外语的情况下，大部分观众仍然很难全面体会西方经典歌剧真正的艺术魅力——眼睛的忙碌和耳朵的陌生依然会让观众错过舞台上大量闪光的重要细节，艺术到达内心的直接性大打折扣，进而使观众感到过于严肃、高雅甚至枯燥。到目前为止，这门“高高在上”的舞台艺术与国内观众之间始终存在一条无形的音乐与语言的鸿沟。

如果即便不懂任何外语也可以轻松地听懂歌词、了解剧情，普通观众观演的热情一定可以明显增加，对外来艺术的兴趣、了解与关注开始上升，观众的基数就会逐渐扩大，并对艺术呈现的水准有进一步需求。此时，国家级剧院中的高水平制作才能吸引更广泛的群体。

审美与认知

秉承对艺术的严谨态度，作为演唱者和声乐教育者的我们，一直追求意、法、德、英、俄等外语的发音准确性。在音乐学院的声乐教育体系中，外语正音也是一门重要的必修课程，地道的发音更是比赛评委和歌剧票友评判歌者的重要标准。但也有些海归声乐学习者会一味地强调自己具备外语发音的优势，而对演唱外文歌剧的汉译版本嗤之以鼻。实际上，国内舞台曾有多部世界经典歌剧的中文版上演，并且反响非常热烈。

有些歌剧的中文版是来自中央歌剧院的研究和制作。从演出历史来看，汉译版歌剧第一次登上中国舞台是在1956年。当年，中文版《茶花女》连续上演100场，让大家知晓了西洋歌剧可以用中文译唱。1978年，复排的《茶花女》又创造了在能够容纳2000人的天津工人文化宫连演40场且场场爆满的纪录。随后《卡门》也正式亮相，1982年在没有张贴任何广告的情况下，在北京天桥剧院竟然能连续上演27场。中文版歌剧理念的提出，意在用中文演唱和对白来扫除听众和作品之间的语言壁垒，实验初期大获成功。

然而，随着海外学习归来的歌者越来越多，国内的歌剧行业逐渐形成了一种默契：演唱外文歌剧一定要遵从原文，“原汁原味”被认为是对歌剧文化传承的尊重，也代表正确的职业态度和严谨的学术理念，反之演唱译文歌词则当然是非国际化的和“业余”的。译文歌剧渐渐退出国内舞台，当今有关外文歌剧中文版的研究几乎没有人再做。

但传承是相对的，味道纯正又洋气的外文歌词对于国内大部分观众来说，不能真正有效地展示和表达原著中的文学艺术以及歌剧故事中企图体现的深层情感，所以也无法直接而深刻地唤起国内观众的精神共鸣。语言的隔离，是普通观众在艺术欣赏过程中的阻碍与缺失，这有悖于艺术的宗旨。对歌剧实施完整、原始或博物馆式的保存，并不符合艺术发展的客观规律。允许经典歌剧本土转型，才能使这门高雅艺术在国内的发展获得更廣阔的生存空间。

西洋歌剧的“本土化”历程

“信”“达”“雅”的翻译标准，由我国清末新兴启蒙思想家严复提出。“信”，指意义不悖原文，即是译文要准确，不偏离，不遗漏，也不要随意增减意思；“达”指不拘泥于原文形式，译文通顺明白；“雅”则指译文时选用的词语要得体，追求文章本身的古雅，简明优雅。简言之，译文要符合汉语言的特点，注重语言的完整性，即内容、结构、文采，也就是内容的准确性，语法结构的顺畅，修辞上的文采文学性。在中国的翻译界，自严复首标“译事三难：信、达、雅”之后，又有“忠实、通顺和美”“不增不减”“神似”“化”等说法提出。

尝试以中文版推广经典歌剧，对于让广大普通观众了解和进而喜爱歌剧艺术是一个有效的途径。歌剧属于西方舶来品，若想使观众欣赏起来更简单，需要根据目标观众选择适当的语言。首先经过科学的研究与实践，使精练准确的译文融入音乐韵律，同时符合发声的规则与韵律。其次，译配是二度创作，两者等量齐观。译文应具有艺术水准，让观众在优美的旋律中领悟到戏剧和文学带来的真善美。一些业内人士怀疑是否能够用中文很好地诠释原剧中的精华，并从根本上保留艺术家创作的初衷，甚至产生排斥，这很正常，但同时也要理解，做这些并不容易。在前人的基础上进行翻译、润色，并尽可能融入自己的语言文化特点，这意味着必须使用有限的元素表现出经得起细看和推敲的艺术细节。

新中国建立后，一批歌剧热爱者就为西洋歌剧的中文译配付出辛勤的劳动，例如刘诗嵘、周枫、张承模、赵启雄、苗林、丁毅、朱伟华等一批专家。中央歌剧院保有《波希米亚人》《费加罗的婚礼》《丑角》《乡村骑士》《贾尼·斯基基》《蝴蝶夫人》《卡门》《蝙蝠》《风流寡妇》《魔笛》《唐帕斯夸勒》《后宫诱逃》《叶甫盖尼·奥涅金》《弄臣》等20多部使用中文演唱的世界经典歌剧。

1980年代，中央歌剧院曾多次上演过包括《茶花女》《卡门》《蝴蝶夫人》等多部经典歌剧的中文制作版，在当时反响热烈、受观众欢迎程度高。时任中央歌剧院副院长的刘诗嵘老师长期从事外国音乐、歌剧历史及艺术理论的研究，并且通晓多门外语，文学修养深厚。他曾翻译了《茶花女》《驯悍记》《灰姑娘》《麦克白》《西西里晚祷》《威廉·退尔》《歌女焦空达》《丑角》等22部国外歌剧，其中部分剧目已由中央歌剧院及上海歌剧院上演。1956年，中央歌剧院制作《茶花女》时，他参照原文版和英文版，将专家苗林的中文译文进行了配词，使歌词与音乐融为一体。中文译配后的《茶花女》更方便于中国普通观众的理解和接受，为后来西洋歌剧在中国的传播普及起到了促进作用。《卡门》是1982年中法文化交流协定项目，由中央歌剧院与法方联合制作，中文版是该剧第25种语言的演出，后成为剧院的保留剧目登上国际舞台，刘诗嵘老师和著名指挥家郑小瑛老师也荣获了当时的法国国家文化与艺术荣誉奖章。刘诗嵘老师参与译配的歌剧还包括《叶甫盖尼·奥涅金》《夕鹤》《丑角》，以及《驯悍记》（与苗林合作）、《绣花女》（与苗林合作）等。

这些中文版歌剧的译文都经过了老一辈高水平艺术家的研究与推敲，也通过歌唱家们反复的实践和调整，无论从文学高度或对音乐的艺术表达来看都极为优秀。中文版歌剧的歌词不但符合演员演唱时的科学发音，也方便普遍观众的理解与审美。不过，进入21世纪以来，随着外文歌剧原文制作在各大城市的剧院中频繁上演，就很少再出现这些经典歌剧中文版的正式演出了。

歌剧输入的“因地制宜”

刘诗嵘先生曾于2003年撰文：“在意大利这个歌剧的王国里，就常常将瓦格纳的作品（原为德文）翻译为本国的语言上演。英国国家歌剧院更是将用英语演唱世界各国的歌剧明确定为剧院的方针，这与提倡演唱原文的皇家歌剧院并行不悖。”

郑小瑛先生作为中国第一位交响乐女指挥家，曾任中央音乐学院指挥系主任、中央歌剧院乐队首席指挥，曾指挥大量中外歌剧，并一直致力于推广和普及外文歌剧的中文版。她曾说道：“从欧洲歌剧发展的近400年的历史来看，歌剧创作所使用的‘原文，其情况也是错综复杂的；由于许多国家和民族的政治、文化发展情况的交错，作曲家们经常使用母语以外的语言来创作歌剧。例如在意大利歌剧风靡欧洲的18世纪，德国人亨德尔就用意大利文脚本创作了许多歌剧；而在运用德语的国家奥地利，莫扎特所创作的代表作品《费加罗的婚礼》《唐璜》都为意大利脚本创作；意大利的多尼采蒂、罗西尼和威尔第也曾应邀为巴黎大歌剧院创作《威廉·退尔》《军中女郎》和《唐卡洛》等法语歌剧，当这些作品回到意大利演出时，又编译为意大利语。至今，这些经典歌剧作品不同语言的脚本并行不悖，你说哪个才是它的‘原文？因此，将歌剧翻译为演出团体的本国语言存在很多先例。可以说‘国际惯例也是多种多样并无绝对之规，我们不必作茧自缚，让语言能力为自己的演出服务才好！”2011年与2019年，中文版《茶花女》曾分别在福州大戏院和厦门歌舞剧院上演，郑小瑛歌剧艺术中心将中文版《茶花女》的歌词进行了重新加工，使歌词更加口语化、更加符合音乐的起伏与节奏的要求，在保持原有的艺术水准的同时，细节上也有了更全面的提升。演出不负众望，观众反响热烈，表示“看得懂、听得懂，并觉得更加精彩”。

除了“歌剧汉语化”，英国、德国、俄罗斯和美国等许多欧美国家同样有着“歌剧英语化”“歌剧德语化”“歌剧俄语化”等用本土语言演绎外国经典歌剧的先例。“歌剧本土化”考虑到了目标观众对语言的接受性，也在一定程度上更好地融合本土歌唱家的技法与情感，达到扬长避短的效果，不仅可以使广大观众方便地走近世界经典歌剧，也让歌剧艺术适应和走近大众文化，达到普及与“亲民”的效果。

另外，作曲家谭盾创作的英文版歌剧《秦始皇》曾于2006年在美国大都会上演；2015年，中央音乐学院作曲教授唐建平以苏联小说《这里的黎明静悄悄》为题材创作的同名中文歌剧在国家大剧院上演；2016年，旧金山歌剧院曾上演盛宗亮作曲的英文版歌剧《红楼梦》；2018年，德国作曲家恩约特·施耐德创作的歌剧《马可·波罗》中文版在广州大剧院上演；2019年，著名韩裔中国籍作曲家郑律成早年创作的歌剧《望夫云》的中文、韩语两版分别在中国与韩国上演。由此可见，无论是中国文化以外文的形式输出，或是外国文化以中文形式输入，都是将高雅艺术推广与普及到大众的有效手段。

结 语

为人民服务是文艺工作永恒的主题，人民群众对美好精神文化生活的追求是文艺工作者的使命和目标。将世界经典歌剧的中文版演出推广与普及，在一定程度上可以吸引和满足广大普通观众对高雅艺术的渴求，并且让大众在认识歌剧艺术的同时，提升艺术品位与审美能力，这将是一个长期且有意义的过程。我们始终坚信，歌剧艺术有着不朽的魅力与价值，而我们更加由衷地希望，今后的国内舞台上能够出现更多、更好外文歌剧的“中国制造”。

参考文献

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[4]刘芬芳.歌剧演出的高雅艺术定位与市场选择探析.音乐时空，2011，6

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