张立波

摘要：在《零度诱惑》中，“我”作为视角人物和焦点人物尤嘉霓如影随形，“我”的主体地位决定了尤嘉霓的客体地位，“我”的幕后处境印证了尤嘉霓的在场表现，她始终处于“被看”的处境中，可谓是女性自我物化的必然结局。《零度诱惑》最初似乎是浪漫剧，而后是讽刺剧和悲剧，最终显示为“喜剧”。把《零度诱惑》视作浪漫剧，主要不在于它叙述的是男女之间的情事，而在于情欲背后或之上的理想和目标，它对于诱惑的错综展现具有讽刺剧和悲剧的特性，最终落实的政治和道德正确性则具有“喜剧”的色彩。《零度诱惑》作为表演性文本，穿越了各种文体和风格，叙事的片段性不乏诗意和戏剧色彩，并且，所有的表演都是一种伪装，是对真实事件的复制，是对模仿的模仿。表演还具有行动政治的意味，读者有望借助它质疑现实，实现对现实的超越。

关键词：《零度诱惑》视角 时态 意趣 表演性文本

面对《零度诱惑》[1] 这部小说，我们首先想到的就是既有的生活经验和阅读经验，在类似的记忆库存中获得支持，以便从容地理解。当然，从一开始我们就不会满足于相似和类似，而是期待着话语的差异性和陌生性，差异更能唤起读者的好奇心，陌生更能激发读者的阅读乐趣。本文拟从视角、文体、意趣三个方面予以解说，以期为《零度诱惑》的阐释提供一个开放性的构架，并在小说的书写和阅读方面提供一般性的启示。

一、视 角

《零度诱惑》包括四部分：解码器;第一部;第二部;第三部。“解码器”具有“导论”的性质，第一句“在我生命的后视镜里”提醒读者，《零度》具有“从后思索”的意思，是“我”在后视，“我”在回望。“我”是谁？谁是《零度诱惑》中的“我”？谁在看？谁在说？第一部第一章第一节的首句，“我不能确定，是否，我最早发现了那个秘密”（第7页）。“秘密”即便昭然若揭，“我”的作用也难以确定，笛卡尔“我思故我在”的确定性大可存疑。

第一部从苏南之行写起，“我”和尤嘉霓随同陈逸山出差，到苏南某大型服装企业采访。“那一次，怎么说呢，对我仅是例行采访，但对我的同事尤嘉霓却意义非凡。”从一开始，“我”就和尤嘉霓相对而视，“我”在明处，尤嘉霓在暗处。尤嘉霓处于不利的位置，被审视的位置，被窥探的位置。“我”是《新都报》记者，尤嘉霓是广告部职员，二者的职责和身份很“角色化”。按照惯常的看法，记者是记叙事实的，广告部是从事公关和宣传的，二者对于“真实”的态度相去甚远，乃至大相径庭。并且，“在相当长的时间，她对我而言，是一个有秘密的女孩”。“我”的窥探之心托盘而出。“秘密”在这里有神秘之意，更多的却是暧昧之情。“我”想到初中时发育良好的同桌女孩，高中时高挑丰满的女孩，她们的“秘密”或许缘于她们的“早熟”，“她们是天生的社交高手”。“我”对尤嘉霓知之甚少，但从最初认识她的时候起，就把她和曾经的中学女孩相提并论，相信她“就是这样的女孩”。

“在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”[2] 作为读者的我，翻看《零度诱惑》三两页，就不怀好意地揣测，小说中的“我”对尤嘉霓有明显的羡慕、嫉妒、恨。对初识场景的详细描述，一方面表明尤嘉霓的善于表演;另一方面也表明了“我”对她的基本判断：“尤嘉霓并非美艳至极，而是风情尽现。”（第9页）在这个判断中，“风情”是一个贬义词，“并非美艳”也就成为挑剔乃至刻薄之辞。“我”对尤嘉霓在各种场合的举手投足都很关注，男同事请她吃饭的时候如何，落座的时候如何，吃水果的时候如何，甚至“从包里掏出一款漂亮的方帕”如何，“漫不经心地问起男同事的家庭”又如何，等等。“我”似乎是一个隐形人，对尤嘉霓如影随形，形影不离。“后来，我无意中发现一个小秘密，她去化妆间还有一缘由，是将衣裙的标签牌藏掖好。”（第10页）至此，在小说第一部第一章第一节，尤嘉霓的虚荣、做作、心机，都跃然纸上。最后一段，“一扇扇回望的窗户打开了”，“我又回到那个夏天”，也就是跟尤嘉霓随同陈逸山出差的那个夏天，再度重申了“我”回望的視角。

车门关上，“一个流动的小舞台”诞生，若是把司机视作道具，也就总共三个演员，陈逸山和尤嘉霓分饰男、女主角，“我”是配角。“我”的名字首次道出，“我，辛悦”。读过巴特《文之悦》的人们很容易想到，“辛悦”就是“心悦”，或者至少是“欣悦”，欣赏的愉悦。陈逸山沉浸于“游移的悦”中，“我试图开口，却因紧张而禁锢了自己的活力”。“我没有表演的天分，也无法驾驭这种微妙的场合”，却念兹在兹，“该怎样撩动呢”。（第12页）显然，“我”并不单纯，也不纯粹。“我”对自己的笨拙耿耿于怀，此刻的尤嘉霓“却巧妙地启动轻盈的诱惑密码”。联想到“解码器”最后一段的第一句，“一个短暂的旅程，一个充满未知的男人，两个年龄相仿的女孩，一定会有一点故事”（第3页），我们恍然大悟，“短暂的旅程”若有实际指意，就是苏南之行。“两个年龄相仿的女孩”则表现出“我”和尤嘉霓旗鼓相当，心存一争高下之气。

“秘密”是小说中惯用的一个伎俩，“探秘”和“解密”是推进情节的惯用手法。关键在于，谁在探秘，谁在解密？不同的“谁”导致了视角的不同。“那一晚，我究竟怎么了，是什么诱引我追踪的脚步？”“我是知晓他们秘密的第一人”，“知道秘密的人比制造秘密的人更感窘迫”。当然，“我”不忘自我洗刷，明明是“我蹑手蹑脚地尾随其后”，却强调“我成了被动的偷窥者”，“我没有主动偷窥秘密，秘密却如淘气小孩，迫不及待地跳到我面前”。类似的扪心自问和反思，把读者从事件的外在过程引向“我”的内心，叙述者的内心，窥探者的内心。“我”和事件的距离得以拉开，“追踪的脚步”停止了，甚至急急忙忙地后退和远离，忙不迭地脱开干系。“我是什么？一个不该出现的旁观者？”（第23页）意识到自己是旁观者，并且是“不该出现”的旁观者，“我沉浸于凉透了的黑暗中”。“黑暗”表现在叙述上，就是在第一部第一章后，频频露面的“我”忽然销声匿迹。

“我”消失了，“历史”登场了。“历史”作为智者，多多少少有一点神目论的意思。“尤嘉霓对平庸生活有着与生俱来的厌恶”，出生于小市民家庭却不甘平庸，向往自由而读了旅游专科，当导游仅仅半年就心生厌恶，期盼过一种“高尚生活”，精神的高尚生活过于缥缈，物质的高尚生活充满诱惑。尤嘉霓频频跳槽，直到应聘到《新都报》广告部，成就《零度诱惑》大半部的情节。历史的视角常常包含着理解，所有的理解却都指向了这样一个问题：“究竟从何时起，尤嘉霓习惯性地将肉体纳入计算程序？”（第35页）尤嘉霓的身体经历过一小段禁锢的时期，然而，从“箍紧你的性别曲线”到“展览你的性别曲线”的时间和思想跨度并不漫长，尤嘉霓的姐姐尤嘉云1992年南下深圳求职，四年后回老家探望，告诉尤嘉霓两个结论：身体是资本;学会贩卖身体，并将身体贩卖到最高值，就是个聪明女人。“深圳”的符号性众所周知，它是一个时代的象征和缩影。尤嘉云此后在小说中不再出现，尤嘉霓的其他家人也不再出现，尤嘉霓到《新都报》工作前的同学、同事和朋友通通不再出现，所有的“历史”凝结为这样一个“现实”，尤嘉霓“从不羞涩于将裸体呈现给异性，而是在乎：呈现给谁，如何呈现，呈现的最终结果”（第46页）。

“我”属于尤嘉霓的“现实”，再度登场自然而然。在第二部第二章第一节，“我”出现在尤嘉霓和陈逸山的对话中。尤嘉霓说，“那一天，如果是辛悦呢，如果是她跳到你的床上，你会照单全收吗？她也很清纯可人啊！”陈逸山回答，“生活中有无数可能性，但最终只有一个结果”。简简单单的对白，无懈可击的回答，重要的是“结果”。“假设”没有意义，“我”就是多余的，尤嘉霓也就不必理会“我”。“我”的再一次出现，是在第二部第四章的第一节，尤嘉霓被调往《新都报》上海办事处，“我”猜测是因为尤嘉霓和某子报总编的私情传闻为陈逸山所知。紧接着的第二节，2007年，广告部的同事请“我”参加一个饭局，在尤嘉霓到场之前，人们对尤嘉霓的故事津津乐道，“谁给她单子，就跟谁睡”。“这是个目光的视域，到处都是目光，好奇的、贪婪的、嫉妒的、掠夺的目光;这同样也是个唾液的世界，四处喷溅的唾液，传播着念珠菌的霉菌，感染、红肿至溃烂。”（第170页）具有杀伤力的目光无处不在，到处都是，“我”对此不乏厌恶和抨击，作为读者的我却产生疑虑，“我”的目光又如何呢？再下一节，也就是该章的最后一节，接续了第一章的苏南之行。“回家后，我将饭局上的所闻所见输入电脑。自从上次苏南之行后，我开始萌生写尤嘉霓和陈逸山故事的想法，断断续续地写，历经多年，尚未结束。尤嘉霓会有怎样的结局？这始终是谜。”（第171页）这个晚上，尤嘉霓出现在“我”的梦中，与“我”针锋相对，表达她生存的艰难和不易，强调“表演不过是一种生存手段”，痛斥“到处都是出卖肉体、出卖灵魂的事情”，并且，她和陈逸山之间并非简单的肉体交易，“每个人在做一决定时会有无数个想法聚合在一起，每个行动背后都不是一个简单的理由”。经由“我”的质疑和尤嘉霓的应答，尤嘉霓所作所为的正当性有所显现。

“我”的最后一次出场，是在第三部亦即最后一部最后一章最后一节的结尾。“自此，我再没听到她的任何消息。尤嘉霓——曾灿烂过，芬芳过，也曾像春天的花粉，痒酥酥地撩拨人们的呼吸系统，好像吹口气，就没了。”（第334页）“我再没听到她的任何消息”所表明的，是“我再没听到”，也是“再也没有”她的消息。就此而言，“她”和“我”之间有着密切的、内在的关联。“我”的叙述引出了“她”的故事，“她”在舞台上浓妆艳抹、招展妖冶的时候，“我”消失在舞台下众多的旁观者之中。在“我”漫长的消失过程中，“她”一直粉墨登场，我们或可认为，“她”是“无我之我”。“我”的旁观和窥探造就了“她”，“她”淋漓尽致的表演淹没和放逐了“我”，当“我”再度归来和浮现时，“她”只能悻悻退场。像尤嘉霓一样的登场随时都在发生，和尤嘉霓类似的退场也随时都在发生，“明天，将是遗忘，普普通通的遗忘”。这是“我”的遗忘，“历史”的遗忘，“主体”的遗忘。

生活中的每个人都努力地成为“看”的主体，小说中也是如此。就对于尤嘉霓的凝视而言，除了“我”这个大视角，小说中还有很多视角，其中不可忽视的，是她的几任男友和情人，如陈逸山、袁琅、萧歌，还有一些不具名的老板和官员，他们都是男性的目光。视角即权力，尤嘉霓有她的视角——权力，然而，她始终不是主体。当她主动诱惑陈逸山的时候，她貌似主体，然而，最终能够跳上陈逸山的车，却还是被“审查”通过的结果。确认“有益无害”，陈逸山才接纳了她。更何况，尤嘉霓自觉而主动地生活在男性的目光中，“她迫切地在男人的目光中寻找自己的面孔”，“她和她们的面孔存在于他们观看的目光中”，“她和她们不能生活在没有男人的目光中”（第276页）。这个世界是由男人主导的，无论尤嘉霓多么聪明地服膺和利用规则，“小伎俩越玩越娴熟，什么时候小鸟依人，什么时候又显得神通广大，切换转合收放自如”（第217页），都只能是游戏的客体。

《零度诱惑》中，作为“第三人称”的“她”的叙述占了相当大的篇幅，归根结底，就是因为尤嘉霓只能是“她”，只能作为“她”而存在。现实和媒介中的成功女性是尤嘉霓的镜像，她在她们的华丽表演中寻找自我，发展自我，实现自我。目睹林美琪的华丽登场，尤嘉霓每每“升涌无可名状的挫败感”，她茫然四顾，“忽觉自己面目模糊”，她迫切而慌乱地在人们的眼眸中寻找自己，“我是谁呢”。“每个人都怕被边缘，被边缘意味着身份的退场、游戏的出局。男人通过思想和行为的一致趋同进入成功人士行列，女人要按照时尚界制定的范本，对自己的赘肉斤斤计较，人人都活在他人认知的观点中，真正的自我则消失在众人相同的追求中。”（第132页）尤嘉霓敏锐地意识到，“我之所以是我，是在别人看待我的目光中，是我消费的品牌Logo映射在别人眼眸里的形象”（第183页）。“身体已经漂移，交付给市场，身体的使用价值亦将随身体的衰老而日益贬值，正如站在玻璃橱窗后无人问津年老色衰的女人。所以，要趁青春葱茏时，赶紧销售吧！”（第39页）随着更为年轻的模特的横空出世，尤嘉霓的美丽被冲淡了，她只能“后退、后退，退出了聚焦点，退出了画面”（第227页）。女性的自我物化和客体化，是尤嘉霓的悲哀，也是与她同类的其他女性的悲哀。悲哀而不自知，是双重的悲哀。

“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。”在《零度诱惑》中，尤嘉霓始终处于“被看”的处境中，即便在她自以为处于观察者位置的时候，也还是为叙述者所观看，为小说中那些嘲笑她的人们所观看。当然，作为读者的我们也在观看，透过“我”的眼光观看，透过历史的眼光观看，透过小说中其他人物的眼光观看。在阅读的过程中，尤嘉霓不时引起作为读者的我的怜惜，即便在觉得她很可笑、很张狂、很无知的时候，对她也有一种发自内心的怜惜。生活中，那被侮辱和受伤害的人有很多，尤嘉霓也是处于其中的一员。

二、时 态

按照结构主义，小说叙事由故事和话语两个部分组成，故事中的事件通过话语转化为情节，情节呈现的顺序不必和故事的自然逻辑相同。无论顺序还是逻辑，都离不开时间，而故事时间不同于话语时间。查特曼认为英语的时态系统无需借助于副词就能指示事件序列中至少四个时间段：（1）最早的时间段，通过过去完成时来表达;（2）紧随的时间段，通过过去时（或过去进行时）来表达;（3）更晚的時间段，通过现在时（或现在进行时）来表达;（4）最晚的时间段，通过将来时（或一般现在时、发挥将来作用的现在进行时）来表达。对这四个时间段，查特曼分别用“先前时间”“过去时间”“现在时间”“将来时间”来指称，此外，还有“无时间”的存在。在大多数叙事中，“故事现在”被置于“过去时间”上，“话语现在”则用“现在时间”来表现。[3] 《零度诱惑》开篇的首句“在我生命的后视镜里”所表现的是“话语现在”，第二段“清晰记得十八岁时”所表现的则是“我”的“过去时间”。

在一部小说中，过去时、现在时和将来时等不同的时态杂糅，促成了情节的扑朔迷离、张弛有度。就《零度诱惑》来说，时态与视角之间有着相应的关系，“现在时”更多地呈现平行的视角，“过去时”呈现的是回望的、俯视的视角，“将来时”呈现的是追逐的、仰望的视角。陈逸山“喜欢给每个情人起绰号，被起了绰号的情人，等于贴上他思想的标签”（第110页），这里的“喜欢”和“起绰号”用一般现在时来表达，比过去时更为妥帖。“假若尤嘉霓二十四岁，陈逸山二十四岁，他们还会相互吸引吗？”（第135页）。带着这样的假设，小说从刚刚大学毕业、二十四岁的陈逸山开始写起，直到二十七岁的陈逸山，这一故事时间应当是过去时。“尤嘉霓会注意到二十四岁的陈逸山吗？”显然不会，“她的目光千篇一律地聚焦在成功人士的身上”（第136页）。故事时间又回到了“现在时”。时态简而言之，无非是过去时、现在时和将来时，在叙述的意义上，“现在时”不可或缺，就意象和意向而言，“过去时”和“将来时”的意义巨大。即便“一切历史都是当代史”，当代抑或说现在的意义取决于过去和将来，用福克纳的话来说，“过去从未死亡，它甚至没有过去”，并且，“竭尽全力返回起源的过去不是把我们往后拉，而是把我们往前推，而未来却使劲把我们往过去驱赶”。[4]

“时间是一个叙事问题，一个故事与话语的问题;而时态则是语言中的语法问题。”查特曼的这一观点表明，时态与文体之间有着相应的关系。《零度诱惑》作为一部小说，并非通常意义上的故事重现，而是叙事、随笔、议论、新闻等不同文体的杂糅。杂糅的意义无需赘言，它不是简单意义上的拼贴，也不是通俗意义上的混搭。拼贴或混搭所凸显的依然是原初的格式及材料，杂糅则是一种全新文体的诞生，原有的格式及材料被吸纳、消化、融合，形成了一个新的存在物。在这个存在物中，顺序、偶然性、因果性之类的关系更为复杂，更加富有包容性的组织原则和解释原则得以可能。

在叙事所花费的时间和故事事件本身持续时间的关系，亦即话语时间和故事事件的关系中，时长是一个重要概念。话语与故事有大致等同的时长时，有两个常见的成分，一是较短时长内的明显的身体动作，二是对话。《零度诱惑》中穿插了大量的对话，具有戏剧的现场感和及时性。似乎就是当下，就是此时此地，在现实生活中的每时每刻，都在发生的对话，都在发生的事情。尤嘉霓和陈逸山的对话，实际的或心理的，其实并无新意，一如其他的外遇之间的对话一样，但对他们来说却是新奇的，对作为读者的我们来说似乎也是新奇的。就此而言，没有什么真的成为过去，也没有什么真的作为经验或教训为后人所汲取，甚至，并不存在所谓的“后人”，每个人都在重复前人的故事却不自知，欣欣然地踏足其中，似乎自己是第一个吃螃蟹的人。

小说中披露了很多电视娱乐节目、新闻报道和不算奇闻的“逸事”。小说中第一次出现“电视剧”，是这样的一种状况：“或是为了掩盖过于夸张的交欢声，房客将电视打开，夜深人静，电视剧里的对白搅乱了一夜的梦。”（第22页）20世纪90年代后期，“成功男人的形象频频出现在影视剧中”，“2010年，在一次网络调查中，至少有六成大学生希望嫁给富二代”，“亿万富豪征婚联谊会”“爱商培训班”，等等，还有媒体热评陶萃丝，称之为“猎女”，力捧她为“21世纪女性的新偶像”。诸如此类，从核心与从属的关系角度来看，这些事件属于“次要情节事件”，居于从属的地位。从属不只意味着不重要，而且意味着它们的意义是由“核心”决定和赋予的，因而更多地归入“话语”而非“故事”，其功能在于“增补”。尤嘉霓和陈逸山及其他男人的故事，由于这些增补性的事件，变得更为丰富，这些事件发挥了背景、扩展和延伸的作用。就此而言，“增补”不容小觑，它们补充、说明、完善了核心故事。在德里达的解构思想中，“增补”和在场、延异、本源性的缺乏等概念结合在一起，构成一套相互诠释的话语体系，拆除了中心与起源的既有结构，将理性逻辑视作是修辞性的替补，从而对西方的形而上学史发起巨大挑战。在类似的意义上，《零度诱惑》中的次要情节事件冲击了既有的小说叙事模式，偶然性的介入使得核心事件的发展前景不再聚焦于“问题—解决”，而痴迷于“问题—显露”。

在古典叙事中，出现跟公众流行的行为标准不大符合的行为时，公开说明是必不可少的，这也就是我们通常所说的叙事评论。《零度诱惑》叙述和公序良俗相违背的事件时，势必要伴之以评论，并从一般性的评论深入到概念阐释。比如，某医生因“换妻”游戏而被拘捕，报道里他和记者有一场关于“性移情”的对话，在简要地复述这个事情之后，小说展开了对“性移情”这个概念的剖析。从陶萃丝的发迹，区别了“猎女”和“烈女”，也区别了“猎女”和“淑女”，并从时态方面做了阐释，“淑女”是过去时，“猎女”则是现在进行时、将来进行时。在古典小说中，评论具有把“非常态”或“非自然”行为合法化的作用，而在《零度诱惑》中，评论的功能可能更多地在于其他的可能性空间，其目的既非归化，亦非异化。另外一些时候，概念解释是以讲故事的方式来进行的。“In”“酷”“拉风”“蔻”是21世纪初的时尚用语，小说为此描述了一些场景，提供了形象化的阐释。概念解释具有辞典的意味，辞典则具有一般性的意味。多年以后的读者看到《零度诱惑》中的“流行语汇”，若有“不再”流行之感，这些概念解释当具有历史概念之历史性解释的意味。

基于时态和视角、时态和文体的杂糅，《零度诱惑》的叙述中有紧凑和连贯，也有散漫和断裂，结构和解构并存，再结构如影随形。尤为重要的是，时态的杂糅意味着主体的扭曲和分裂，一以贯之的、统一的主体不复存在。《零度诱惑》中，“我”在小说伊始就翩翩登场，“我”在观看，“我”在回望，第一部中“我”一再出现，然而，第二部仅仅出现了四次，其中一次还是在尤嘉霓和陈逸山的对话中。然后，就是在小说最后一部的最后一节中出现了。那么，对《零度诱惑》来说，“我”是必不可少，还是可有可无？“我”究竟發挥了什么作用，在小说的叙述中究竟充当了什么角色？“我”仅仅是一个旁观者吗？当“我”在尤嘉霓和陈逸山的对话中出现的时候，显然参与到他们的情感纠葛当中了。陈逸山一再体味“游移的悦”，这固然有其自在的意境，但“悦”和“辛悦”有没有关系呢？如果有关系的话，那么，所谓“游移的悦”不就是游移的“辛悦”吗？陈逸山和尤嘉霓缠绵的时候，多多少少也是在体会辛悦。“我”对此不可能一无所知，那么，“我”的态度如何？小说中没有提到，作为读者的我们不妨妄自揣测。

杂糅不同于矛盾，它包容、吸纳乃至消解矛盾。如果说由矛盾组成的文本容易激发多义的、开放式的阅读，那么，杂糅的文本在呈现多向度的同时，促成的却是偷窥、无可奈何、沉默乃至冷漠。归根结底，矛盾是现实主义和现代主义的特征，杂糅是后现代主义的特质。在时态的杂糅中，从“伪浪漫”到“真现实”的过渡和转换自然而然，应然而生。从升腾到坠落。升腾越是虚幻，坠落越是实在;升腾越是曼妙，坠落越是疼痛。一方面，真实和虚假的界限丧失了，道德和不道德的界限模糊了，是与非、美与丑的标准不复存在;另一方面，界限又一直存在着，标准从来也是存在着的。生活是如此，叙事是如此，时态也是如此。在时态的杂糅中，尤嘉霓的矫情、心机、骄矜让人怜悯，陈逸山的高高在上、自以为是让人嘲弄而又可被理解，袁琅的“性爱餍足”让人憎恨而又羡慕。历史地看，过去、现在和未来之间似乎有其一以贯之的线索，然而，必须清楚，这是“历史地看”的结果。在故事开始和展开的过程中，谁能看到前景，谁能“历史地看”？上帝之死与人之死之所以有密切的关联，就是“神目”的缺失和目的论的丧失。

作为小说主角的尤嘉霓离不开陈逸山和袁琅，还有其他形形色色的男人，站在故事的尽头回望，尤嘉霓“不过是聚光灯外的观众，被光芒所吸引，走进去，白炽炽地眯了眼，失去了方向”（第3页）。她努力地想要掌握自己的命运，然而，她的命运始终被掌握在别人的手中，莫名其妙的别人的手中。这个别人，可以说是社会，也可以说是历史，而历史不过是身为男性的他者之故事罢了。《零度诱惑》中有大量的“格言”，如“人人都在描摹，人人都被描摹”，“世界已被媒体自我言说”，“裸体本身并无诱惑力，诱惑产生于幻想裸体的旅程中”，等等。读者不妨以为这些句子用的是过去时态，那么，它们表现的是尤嘉霓的思想;读者若是把这些句子视作现在时态，那么，它们表现的就不只是尤嘉霓的思想，也是作为叙述者的“我”或历史的思想。

三、意 趣

敘事类型主要包括浪漫剧、喜剧、悲剧和讽刺剧。在浪漫剧中，主人公向着目标和最终胜利而去，途中面临一系列的挑战，奋斗就是最大的意旨。喜剧的目标在于重建社会秩序，主人公具有不同寻常的社会技能，足以战胜那些可能破坏秩序的种种危险。悲剧的主人公则是被邪恶势力所打败，并遭到社会的排斥。还有，讽刺剧提供的是对社会霸权愤世嫉俗的一种观点。[5] 按照这种分类，《零度诱惑》最初似乎是浪漫剧，而后是讽刺剧和悲剧，最终显示为“喜剧”。

《零度诱惑》讲述了尤嘉霓和陈逸山、袁琅、萧歌等男人的故事。女人和男人的故事可能关乎情感，也可能关乎金钱;可能关乎权力，也可能关乎志向，尤嘉霓和男人们的故事囊括了所有这些内容。然而，《零度诱惑》的意趣超乎这些内容之上，如名称所显示的，它的旨趣在于诱惑，准确地说，在于零度诱惑。第一部第一章第二节谈到“轻盈的诱惑”，“一个姿态、一个眼神、一个信号，可以无声无息地消泯抑或波澜起伏地上演，一切皆在想象中预演”（第13页）。与“我”的笨拙不同，尤嘉霓“巧妙地启动轻盈的诱惑密码”，也启动了《零度诱惑》的密码。男女之间的关系离不开诱惑，一切的关系都离不开诱惑，在欲迎还拒和欲拒还迎之间，故事悄无声息、游刃有余地发生。话语时间多于故事时间，心理描写多于动作描述，就是力图充分呈现诱惑的过程。苏南之行，从乘车前往到回返，尤嘉霓和陈逸山之间发生了很多暧昧，“迷醉于景象的欺骗，深情款款不知倦怠地表演”，仿佛是在上演一场“暧昧的轻喜剧”。尤嘉霓步步紧逼，陈逸山不断突围，两个人在围猎与突围的情欲游戏中乐此不疲。尽管尤嘉霓“注定是等待的一方”，但权力关系随时随地发生反转，尤嘉霓在性爱的过程中“戴着观察家的眼镜去观察对方”，似乎就能掌控局势，对方沉迷而自己不沉迷，这就是“性爱的博弈”（第122页）。

把《零度诱惑》视作浪漫剧，主要不在于它叙述的是男女之间的情事，而在于情欲背后或之上的理想和目标。“使尤嘉霓兴奋的不是做爱的快感，而是胜利的欲望主宰的荣耀感”，陈逸山心满意足的则是“尤嘉霓，我的第十二个情人”。最初表现为双赢的游戏，双方在情感结构上也是互补的，陈逸山称尤嘉霓“小妮子”，尤嘉霓快活地唤陈逸山“老爸”。这种角色扮演是自觉的，也是虚拟的，彼此情感上的满足更是符号性的。激发陈逸山的“不是尤嘉霓本人，而是服饰符号所潜蕴的信息”，在捉摸不定的角色游戏之中，“意象激发了幻想，角色刺激了性欲”（第108页）。在“角色的隐喻”时期，真实的面容被掠过，一切都发生了偏离和迷失。作为一场创造性的游戏，陈逸山将其定义为“创意性趣”。在情感的游戏中，归根结底，双方在意的都是自己。陈逸山在意的是自己的力度“是否亦如青春的男孩子，蓬勃而旺盛”，尤嘉霓在意的则是自己的魅力、诱惑性和满足感。

在情欲的游戏中，时尚不可或缺。《零度诱惑》可谓是时尚展厅，时装节目频频上演，模特盛装出场，在为故事提供了时代背景的同时，也洋溢和渗透着强烈的都市时尚气息。没有时尚就谈不到情欲及诱惑，在高级文明或文明的高级状态中，时尚是一大要义，它表达着身体，提供关于身体的话语，也正是在日常生活中，时尚被切身化了。“凡是文化，总要给身体增加一点什么，总要对身体进行梳妆打扮，以提高它的吸引力。”[6] 就此而言，日常生活、文化、身体、衣着之间有着内在的一致性。服装重塑了自我，激发了联想，建立一种梦幻般的快乐，陈逸山称尤嘉霓为“封面女郎”，“封面女郎”也越来越自信，确信自己引领了时尚。借助于不同的衣着，尤嘉霓和陈逸山“沉湎于捉摸不定的角色游戏中”。和尤嘉霓不同的是，陈逸山并不沉浸在对服饰本身的迷恋中，而是“拆解它，重组它”，按照他自己的意愿、想象“重组情境”，让服饰变成自我情绪或欲望的“另一种语言”。他所谓的“创意性趣”即缘于服饰。

在陈逸山和尤嘉霓最初的追逐中，故事不乏紧张，但总体上是稳定向前发展的，可谓是“前进型叙事”。两个人走在一起之后，很快就转为“稳定型叙事”，情节是平稳发展的，曲线图没有什么波动。角色游戏和创意性趣的意义就在于，使得“稳定型叙事”富有节奏感，不至于限于单调的重复。“游移的悦”作为陈逸山的旨趣，以及《零度诱惑》最初所呈现的意趣，效用也就在于给“稳定型叙事”以必要的促动。“游移的悦”出现了四次，在第三次出现时，小说提供了对“游移的悦”的解释。陈逸山习惯把外遇定义为“游猎”，四处漂移，缺乏连贯性地“追猎”，欢愉之后再回到自己的小木屋，没有固定的程序和节奏，由此带给他“游移的悦”。苏南之行就是如此。对陈逸山来说，这种“游移的悦”是一种“甜蜜的休息”（第103页）。“游移的悦”是陈逸山的意趣所在。除了小说中的解说之外，我们还可以对“游移的悦”做出更为一般性的解释，那就是时尚与现代性的一个共同特征，不断地推陈出新，追逐新潮。时尚就是“永恒重生”的新。对现代美学来说，新颖具有自我提供正当性的能力，而不再需要借鉴进步或其他类似的概念。美存在于与主体同在的暂时性与稍纵即逝之中，欲望和愉悦也是如此。

随着影视媒介的发展和普及，现实生活中的每个人都极大地受到影像的引导。六岁的尤嘉霓就学会了寻找参照物，并喜欢和参照影像做比较，成年后的尤嘉霓更是迷恋于玩镜子游戏，“二十二岁，尤嘉霓的新形象脱颖而出，她抹杀真与假的界限”，亦步亦趋地逼近心仪的“偶像”（第54页）。从那时起，她就遗忘了真实的自我，真实的自我作为“她”躲在遥远的一角沉默不语。对生活在影像时代的尤嘉霓来说，“影像不再让人想象真实，因为它就是真实”（第55页）。影像促成了普遍化的模仿。韦伯在20世纪初就指出，在流行的发展过程中两种趋势并存，一方面是模仿群体特征的“趋同”;另一方面，个体始终希望突显自己的“标异”，所以流行始终是在一窝蜂地聚集和快速消散之间摆荡。“在统一的模式命令下，众人生怕错过任何一个流行节拍，out即是身份的退场、游戏的出局”（第130页）。

流行的时尚引领潮流，塑造自我。从服饰到美容整形，从角色扮演到假装高潮，尤嘉霓在满足陈逸山的幻想的同时，也满足了自我的幻想。“表达什么比自我是什么更重要”的本意就是“装范儿呀”（第78页）。相比较尤嘉霓，陈逸山喜欢的似乎是真实，“对抗媚俗，对抗潮流，对抗人工制造，对抗一切虚假作态”（第129页）。其实，他喜欢的不是真实，而是虚拟真实想象中的真实。在消费社会中，这种真实早已遁迹，无处存身。尤嘉霓之所以成为现在的样子，是陈逸山及其同类诱导出来的，然而，在最初的满足与得意之后，他们又渴望所谓的纯朴，渴望而不可得，就出现了“幻想的缺失”。《零度诱惑》表达了这样一个意思：幻想在貌似得到满足的同时，导致了缺失。也许，从来不曾实现的幻想才不会缺失，然而，现代性的特点正是在于，满足幻想，消灭幻想，满足就是消灭。在这样的矛盾和纠葛中，浪漫剧很容易同时显现为讽刺剧和悲剧，焦点人物尤嘉霓挑战的是社会的道德習俗，她一时的成功可谓是“邪恶”的成功，“正直”人物即便不是遭到排斥，也是劳而无功。

在《零度诱惑》中，诱惑同时具有中性、褒义和贬义三种词性。为了摆脱诱惑，必须尽情地展示诱惑;为了揭示秘密，必须充分地隐藏秘密。在诱惑与摆脱诱惑之间保持恰当的平衡，是叙述的一大难题，也是意趣的分叉和偏离。必须从“诱惑”开始，最终也必须“摆脱诱惑”，与此同时，“摆脱诱惑”是“诱惑”的题中应有之意，反之亦然。“解码器”的第一段表明，“在我生命的后视镜里，似乎有两条轨迹交错运行，两种声音，两个姿态，扭结着”，“它们或有短暂的和谐，但，更多时候，是斗争，是相互的批判，毫不留情的批判”。这就提示我们，小说具有消费社会理论和批判理论两种向度，具有波德里亚和马尔库塞两种意趣，简言之，就是呈现诱惑和摆脱诱惑两种意趣。如果说《零度诱惑》前半部较多地呈现了“诱惑”，后半部主要呈现了“摆脱诱惑”乃至“摒弃诱惑”，从理论的角度来看，这是从“仿真”景观向对“虚假现实”的批判倒退;从叙事的角度来看，这是“衰退型叙事”的特点。正是在这种衰退中，政治和道德的正确性得以显现，小说具有了“喜剧”的结局。这个喜剧如果必须有一个主人公，只能是时隐时现的“我”，但“我”不过是小说中的视角人物而非焦点人物，小说的“喜剧”性也就勉为其难了。

在这个向度上，“拯救幻想”作为《零度诱惑》的潜在意趣，当能获得斑驳陆离的理解。尤嘉霓和陈逸山的对话作为一种调情，在对话中较量智商，在对话中激发情趣。在第二部第二章第二节，尤嘉霓梦中有一场和心理医生的谈话，其意义也在于拯救幻想。这促使读者可以对其施展“叙事疗法”。尤嘉霓和袁琅、萧歌的情感，在根本上也就是在拯救幻想。然而，什么是幻想？对陈逸山来说，“欲望在亢奋、高涨间竞逐;一边是占有的竞赛，一边是炫耀的竞赛，而一切竞赛归根到底都是权力能量的竞赛”（第248页）。对袁琅来说，幻想就是所谓“爱情的滋味”，对萧歌来说，幻想就是尤嘉霓承认对他有爱。而对尤嘉霓来说，“真实的我？她已遗忘，真实的自己褪色消隐了，‘她怯懦地躲在遥远处，不肯多语”（第54页）。我们很容易认为，这里的“她”就是“幻想”。我们也不妨认为，小说的第三部，尤嘉霓到上海办事处工作不久即辞职，就是一个拯救幻想的举措，她的幻想就是“疯狂的假设性剧情在虚构中走向真实”（第227页）。在根本上，“拯救幻想”不过是一场徒然的幻想罢了，无论所欲拯救的幻想是情欲的、政治的还是道德的，只要被认定是幻想，那么，游戏就不可挽回地走下坡路了。作为读者的我读到陈逸山在“双规”中反省往事的时候，对于阅读的期待也就渐渐弱化了，袁琅的出场多少具有“救场”的意义，但他的形象魅力显然无法和陈逸山相比。尤嘉霓在离开陈逸山之后，沦为所谓“公共情人”，但这种“公共情人”是没有公共性的，只能是无可奈何的独自舞蹈。

在为消费、物欲、肉欲、权力欲所刺激的同时，读者不能不发现，《零度诱惑》远不止是一场后现代时尚表演，在华丽的面具之下，隐藏着一张张悲苦的脸，一颗颗饥饿的心。宛若一场时尚的假面舞会，灯光忽然大亮，舞者原形毕露，浮夸的作秀顿时显得滑稽可笑。尤嘉霓是如此，陈逸山是如此，袁琅也是如此。“尤嘉霓对平庸生活有着与生俱来的厌恶”，与厌恶同在、甚至先于厌恶的是不甘和恐惧，所以在学生时期编造自己家庭的富有。陈逸山小学时就懂得“荣耀需俟机争夺，不能躲在暗处，应竭尽权力跳进荣耀之光中”，工作后目睹年老的普通同事的落寞，即积极“为仕途之路运计铺谋”，起初也多次品咂苦涩的滋味。出身富裕之家的袁琅少年时即随心所欲地玩性游戏，以至于很早就丧失了“追逐的乐趣”，被尤嘉霓称作“患有性爱餍足症的男人”。饥饿的，实在是太饥饿了，在从“温饱”向“小康”飞跃的道路上，或者是情感，或者是欲望，都在不择手段乃至恬不知耻地争取与掠夺。正是在这个意义上，《零度诱惑》表现为“悲剧”。《零度诱惑》中时态的杂糅，在根本上，就是前现代、现代和后现代的杂糅。

情感的终结、幻想的终结、主体的终结、诱惑的终结，所有这些终结耦合在一起，构成《零度诱惑》的终极意趣。“解码器”最后一段的最后一句，“所有的故事都浮游出水面，而我更关切的则是潜于水下，窃窃交错的心灵私语。看不清面孔、表情，思想却如水晶般透明，以其自身光泽照亮往昔和未来”。这似乎表明，故事的重要性在于它所表达的思想，在于它所传达的意趣，具体的故事情节可能很快就会为人们所遗忘，它所传达的意趣和表达的思想却可能持久。后现代时尚超越了意义，然而，即便是对时尚的抵制也仍然是在时尚的秩序中被定义的，意义的丧失也仍然是限制在意义的领域之内的。在这个意义上，死亡不过是“一种光辉的肤浅的表象”，尤嘉霓的毁容与销声匿迹又算得了什么呢？！“时尚的快乐是循环的幽灵世界的快乐，在这个世界上，过去的形式作为有效符号不断地复活”，这里有“一种类似自杀的欲望”。[7]

结 语

《零度诱惑》开篇的“解码器”提醒读者，它旨在解码，然而，就其作为原创性的作品而非评论来说，它首要的任务在于编码，解码属于读者的责任。一部小说开宗明义表示“解码”，其实质性意义在于“解码”和“编码”的混合，在于以“解码”之名行“编码”之实。后现代思想所谓打破和消灭界限的旨趣，在《零度诱惑》里，具体地体现为打破和消灭了“编码”和“解码”的界限，编码即解码，反之亦然。对此，我们还可以在另外一个层面上予以理解。所谓“解码”，是“解”社会和时代之“碼”，小说作为虚构和想象，和现实的社会之间始终处于不即不离、若即若离的关系，即便是现实主义的作品也不是写实，因为写实从来都不是小说的“属性”，质言之，写实是反小说的，小说是反写实的。但这并不意味着小说和现实之间没有关系，小说的虚构和想象也绝不意味着它对现实的“虚假”反映，归根结底，小说无意“反映”现实。

我们不妨把《零度诱惑》视作表演性文本。依据潘格特的定义，表演性文本包含“叙事者、剧情、行动、变化的观点……以及此时此地的经验感受，并使之具体化”。[8] 诺曼·K·邓金进而指出，以读者——研究者的关系为中心，表演文本会成为“我的故事”的汇集之地。“这类故事朝记忆转去，而不是转向当下活生生的经历，并且将记忆看成是批评、解释以及行动的诞生之所。”表演性文本的旨趣不在于提供真相，而是“要求作为观众或合作表演者的读者顺着作者或表演者的眼光，使故事中的经验重新变为活生生的事实。在与表演者一起重温昔日经验的过程中，读者将会活动起来，随之，他们也可能会回想起自己过去的经历”。[9] 随着《零度诱惑》叙事者的眼光，我们看着尤嘉霓的成长、纠结与变化，看着她所观看的电视节目、广告影像，看着她所参与的情感纠葛与夜宴，看着她一时的喜悦、得意和挫败，就仿佛看着自己身边的某个人、某类人，甚至像是看着“我们每个人经历的人生”（第1页）。《零度诱惑》作为表演性文本，穿越了各种文体和风格，其叙事总是片段性的，不乏诗意和戏剧色彩，并且，所有的表演都是一种伪装，是对真实事件的复制，是对模仿的模仿。与此同时，表演具有行动政治的意味，读者有望借助它质疑现实，实现对现实的超越。

“解构文本的目标是考察它的生产过程——不是作家个人的经验，而是文本生产的模式，即作品的材料和在作品中对它的安排。”[10] 解构文本势必要谈到意识形态。意识形态是体现在特定话语之中的，《零度诱惑》作为一种独特的言语方式，包含着某些假设，符合人们的某些期待，其最后的结果也在人们的意料之中，或者说合乎人们的“道德”与“正义”期待。然而，什么是道德？什么是正义？小说之为小说，其故事性和文学性更加值得关注。如果说在阅读小说的过程中，读者一再为道德的、政治的、正义的议论所打扰，那么，掩卷沉思，还是愿意更多地停留在富有文学性的描述的字面上，摩挲、缠绵、腾翔。“尤嘉霓的一只手，捂紧敞开的衣襟，生怕一不小心，秘密，就从胸部，扑腾腾跳出来。正如一位带小狗上公车的女孩，小心翼翼地隐藏着，可小狗毛茸茸的头，还是不管不顾地，从女孩的衣襟处探出头，挣破女孩的秘密。”（第91页）作为读者的我宁愿尤嘉霓捂紧她的手，宁愿“我”不会揭开尤嘉霓的秘密，揭开我们身处其中的社会的秘密。有秘密的社会是安全的，有秘密的人生是快乐的，必须隐藏一些秘密，正如必须保留一些诱惑，哪怕仅仅是零度诱惑。

（作者单位：中国人民大学哲学院）

注释：

[1] 汪明明著：《零度诱惑》，桂林：广西师范大学出版社，2017年。

[2] [美] 华莱士·马丁著：《当代叙事学》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，2005年，第128页。

[3] [美] 西摩·查特曼著：《故事与话语：小说和电影的叙事结构》，徐强译，北京：中国人民大学出版社，2013年第65页。

[4] [美] 汉娜·阿伦特著：《过去与未来之间》，王寅丽、张立立译，南京：译林出版社，2011年，第8页。

[5] [以] 艾米娅·利布里奇等著：《叙事研究：阅读、分析和诠释》，王红艳主译，释觉舫审校，重庆：重庆大学出版社，2008年，第77页。

[6] [英] 乔安妮·恩特维斯特尔著：《时髦的身体：时尚、衣着和现代社会理论》，郜元宝等译，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第1—2页。

[7] [法] 让·波德里亚著：《象征交换与死亡》，车槿山译，南京：译林出版社，2006年，第127页。

[8] Marianne A. Paget. A Complex Sorrow. Philadelphia：Temple University Press，P.27.

[9] [美] 诺曼·K.邓金著：《解释互动论》，周勇译，刘良华校，重庆：重庆大学出版社，2009年，第21页。

[10] [英] 凯瑟琳·贝尔西著：《批评的实践》，胡亚敏译，北京：中国社会科学出版社，1993年，第131页。