丁亚平

摘要：中国电影与中国戏曲发展相向而行。早期看电影有一种氛围及寻求智识的趣味在，但同时却又处处渗透出时尚、时髦、俗世的味道。从电影诞生时起，戏曲以另类的电影化方式，彰显了谜一样的本土叙事的活力。聚焦影像史的形成，对戏曲和电影的关系母题及其在早期影像史形成、发展中所起的作用进行讨论，进而申明戏曲电影在115年来中国电影创作中呈现出的经典叙述的“先本文”价值和意义。

关键词：戏曲电影 影像史“先本文”电影想象的博物馆 公共母题

在中国电影认识史上，电影与传统戏曲有着颇为深刻的渊源，中国电影与中国戏曲发展相向而行。从电影诞生时起，戏曲，以另类的电影化方式，彰显了影像的活力。探寻戏曲与电影结合的影像史的形成、发展及条件，不难发现它的超时空的审美价值及其重新带回更广大的观众的可能。

一、民间与观影的活力：

戏曲为什么要拍成电影？

早期的电影，作为日常娱乐与文化消费活动，包含着猜不透的神秘莫测的谜和民间活力。西洋影戏运到中国，最初的放映，是在茶园一类的地方。郑君里在谈到这个情况时，把它和京剧联系到了一起，说：“当时的电影商业，亦和早期的京剧一样，附属于茶院里面。”[1] 这是有趣的事情。从咸丰元年（1851年）到宣统三年（1911年），上海全市各类大小茶园（戏院）先后有114家，广东路、福建路、福州路一带最为集中，有71家，大多上演京剧。据史料记载，同治六年（1867年），上海的京式戏馆满庭芳茶园开幕，邀请京角来演，“沪人初见，趋之若狂”。《申报》所载戏曲广告剧目，同治十一年至十三年3年达800多个，时称“梨园之盛，甲于天下”。“1851—1872年间英租界先后有八家戏园开业，其中兼演徽、昆、梆子的戏园有四家，专演昆曲的一家，其余三家均为京班。”[2] 事实上，多数茶园、戏院并不只演戏曲，文明戏以至各类演出项目，都可以在此呈献。海派的兼容并蓄得到展现。后来成为电影导演的应云卫，年少时“放了学就泡在剧场里，不仅看苏滩，还看文明戏、申曲、滑稽戏等，此外电影、魔术、摩登歌舞，在‘大世界里应有尽有，使他大开眼界”[3]。

由茶园戏院到专门的电影院，这似乎成为“影戏”/电影进入城市主流的重要方式和路径。值得注意的是，这新生的“影戏”，呈“初生牛犊不怕虎”之势，为其吸引的观者如入山阴道上，有应接不暇之势。世人普遍感叹：“20世纪的人，竟能享这个眼福，真是古人梦想不到的事。”当然，当时人们也意识到，影戏“所欠缺者，言语与呼吸耳”，这是说，当时看到的仅仅是默然无声的电影片段。

但是，观众仍认为看电影比听戏强。面对电影，当时的人们叹其为“一百年来未有神奇之影戏”。1909年2月5日《大公报》，刊有《看电影大有益处》一文，称看电影“益处很大”，无论哪一等人常看，都可以增长许多的知识。第一是开眼界，可以当作游历，看看欧美各国的风土人情。同时，外国电影中“有许多的道理，很可以劝善戒恶，叫人警醒”。第三是那些“离奇古怪的片子，也可以開心散闷”“比听戏强”。赞叹那做电影的人，搜索枯肠，想入非非，“真是世界上无声的大教育家”。

《定军山》拍摄，程季华《中国电影萌芽时期简述（1899-1921）》（刊于《中国电影》1956年第12期）和《中国电影发展史》第一卷第14页至第15页的记述（邢祖文执笔），都讲述说：此片拍摄，商得当时北京著名京剧名角小叫天（谭鑫培）的同意及戏院的协助，在一块空地上，搭露天棚（北京本无摄影场），棚内置舞台布景，利用日光（当时本无灯光），与普通拍照相同，拍摄谭鑫培的《定军山》。当然是拍无声片，故唱功场面均删，只抽“请缨”“舞刀”“交锋”等几个舞蹈武功动作场面，拍成电影。并引称《电影》周刊第14期（1938年12月7日上海出版）文章，说丰泰照相馆当时摄制的一些由谭鑫培、俞菊笙等京剧演员参演的影片，曾先后在大观楼影戏园和东安市场的吉祥戏院放映过，“有万人空巷来观之势”（程季华文章和《中国电影发展史》都先后引用此句）。

看电影基本被人们视为一种休闲和娱乐。看电影和听戏不一样，虽说看电影显然有一种氛围及寻求智识的趣味在，但同时却又处处渗透出时尚、时髦、俗世的味道。“上海清末有3家电影院2250个座位;1926年以前又新增14家电影院11600个座位，两者合计有17家电影院近14000个座位。如果按每家电影院每天放映三场、每场平均上座率百分之五十计算，上海的电影院每天约可有2万名观众，则每年的观众数量约可达到700万人。这样的观众数，已经可以与当时世界其他大城市相较而无落伍之处。”[4] 1932年，汤晓丹在上海拍了天一公司投拍的粤剧电影《白金龙》，一炮而红，在香港、广东等地大受欢迎。爱看电影的人确乎非常多。1934年的一项针对小学教师的调查显示，人们在回答如何选择“最普遍之休闲生活”的问题时，选择看电影的就占了54%，而选择去游艺场看歌舞表演的有24%，选择听京戏的则为20%。[5]

二、照相/电影：

另类和正统角逐的戏曲电影化

电影与戏曲两种艺术形态的美学差异当然存在，电影注重写实和现实性，戏曲注重写意和虚拟性。作为最早的京剧电影，由丰泰照相馆拍摄而成的《定军山》因为是无声电影，所以只能拍摄一些动作较多、富于表演的场面。“这部短片应该说是我国最早的一部纪录片，也是在中国摄制的第一部影片。我国第一次尝试摄制电影，便与民族的传统戏剧形式相结合，这是很有意义的。”[6] 王越《中国电影的摇篮——北京丰泰照相馆拍摄电影访问追记》，《影视文化》第1辑，1988年出版，是王越于20世纪50年代末采访丰泰照相馆学徒刘仲明所写的追记文章，但称拍摄时间为该年“上半年的一天”。

拍摄所在地是丰泰照相馆。位于北京琉璃厂土地祠。这是在距离大清皇宫不足3公里的大栅栏，任庆泰开办的名为“丰泰”的照相馆，远近闻名。这家照相馆，1879年开办（一说1892年，误），是北京最早的一家照相馆，1905年秋天，适逢当红老生谭鑫培的60大寿，任庆泰请他来到丰泰照相馆的中院天庭，站在了刚刚从北京祁罗孚洋行购进的法国制木壳手摇摄影机前。摄影是照相技师刘仲伦（后改为刘京伦）。拍的时候，谭鑫培神闲气定，而刘仲伦却是有些手忙脚乱。“那时的胶片只有二百尺一卷，很快就摇完了，算告一段落。”“因是利用太阳光拍的，一早一晚，刮风下雨都不能拍。所以每天只能拍很短一段时间;就这样断断续续拍了三天。”“请缨”“舞刀”和“交锋”，三段京剧《定军山》片段，在众人努力下拍完了。这位照相馆的伙计也许并不以为自己的这次拍摄有多么神圣，更无从知道中国电影的发端，竟被后人设定在他全神贯注摇出这几本胶片的这一天。

据北京电影录编纂委员会编纂的《北京电影录》的统计，在1908年之前，北京地区的电影制片数量为8部，全部为丰泰照相馆出品，且全部为戏曲舞台艺术片。即除拍摄了谭鑫培的《定军山》之外，还拍了谭鑫培另一出老生戏《长坂坡》片段，俞菊笙主演的《艳阳楼》（1906）、《青石山》（1906）片段，俞振庭主演的《金钱豹》（1906）、《白水滩》（1907），许德义主演的《收关胜》（1907），小麻姑主演的《纺棉花》（1908）等的片段。

关于这些胶片的记录，我们只见于文字，那些通常被用作《定军山》等影片剧照的，其实也无从确证。这是遗憾的。但是，从这时起，正统的京戏，以另类的电影化方式，在中国人的心灵深处已经生了根，再有什么力量也拔不掉了。

对于任庆泰说来，唯时普通国人脑筋中，犹不知拍电影为何物，竟肯投资以经营此冒险事业。这不妨可以理解其先锋性所在。当然，大清皇宫、京戏的正统性和京剧电影的影像拍摄的另类叙述的对立与结合的原始意义，也许还很难自觉意识到。但照相馆把拍照片放在一边，而拍京戏电影，不径直拍故事电影却是因为什么呢？

遥想110多年前，先驱者要投身电影业，首先要冲破封建世俗的旧观念。世俗眼光普遍鄙视伶人为“戏子”，属“下九流”。当年电影公司招请演员，电影学校招女学员，反应都极为冷淡，没有女子报名。在这种情况下，首先想到京戏，找来剧坛大咖，再正常不过了。

除了是一种企业家的思维作用和文化观念上的迂回突破运用外，还应视为一种时间意识的具体化。这种认识，在后来有人谈到电影和照相时，也有相近的体验和感受。汪仲贤在1926年发表过一篇回顾电影和照相最初出现时的情形的文章《过去的开心玩艺儿》，其中这样写道：“有照相馆，好奇的朋友都要去照顾生意，拍一张照相回来。一则可以看看自己的嘴脸究竟长成一个什么鬼相，二则将来自己年纪大了，或是寿终正寝，恐后无凭，留此可以存照。我们的摄影片，动机也与此仿佛。”1918年由夏瑞芳、高梦旦主持的商务印书馆成立“活动影戏部”，而这个“活动影戏部”，就附设于该馆印刷所照相部。1919年春，商务职员任彭年随好莱坞环球公司来华摄制组参观实习，“始知影戏中有所谓导演员，有所谓化装术，更有所谓内心表演、摄影技巧等，不禁如大梦初觉，顿悟影戏乃为一种有组织的艺术”。[7] 照相和拍“影戏”，在组织形式上有异，但在本质上不无相通之处。罗兰·巴特和巴赞曾有言，照相停滞了时间和生命，而电影似乎总是将时间不断前推，其自身运动变成了剪辑的速率，最终形成了叙述。最初的京剧电影叙述活动，教给人们根本一课，即：“想象的博物馆同样也是包含内容的博物馆。”

三、唱片/电影：可触摸的表述

对于最初的京剧电影拍摄实践者来说，戏曲电影化，是为市场拍中国自己的电影，也是为包括中国京剧这样的古老剧种在内的传统艺术增添血肉，赋予有声的戏曲以影像思维。戏曲由声音、唱片而及电影，成为“一具嵌置内容的身体和语料库”，对20世纪来说，戏曲电影曾经是并仍然是一面可触摸的表层，“能够显现历史以及从哪里寻找其精到表述的知识”（劳拉·穆尔维语）。唱片在这里和电影的发展实现了汇通、互动和融合。

1903年，为利益所惑，安东尼奥·雷玛斯接收了一个朋友转让的放映设备和影片，在上海租了一间房子，开始了他的电影放映的生意，吸引中国的观众进场。萧知纬认为，雷玛斯的电影放映，无意中开创了在中国的电影放映的先河：“这个原型电影院很粗糙：一块白布挂在墙上充当银幕，几张照片贴在门外作为广告以吸引路人，没有与观众厅分开的放映室，由于是单机放映，影片常常因换片而中断。”[8] 雷玛斯最早通过向法国百代公司租购影片建立起自己的放映市场。据程步高回忆：“当时法国百代唱片公司，在四川路仁记路口设有分公司……该公司的主要业务，系经理百代唱片，监理法国百代公司的影戏短片及电影胶片。”[9] 当时百代出口至中国的影片有新闻片、滑稽影片，由喜剧明星麦克斯·林戴主演的百代电影在上海可谓家喻户晓。百代公司在1913年6月29日《申报》广告中声称新片“多至三万余种”，“一战”以前法国影片尤其是百代公司出品的影片占据着中国的放映市场。

在无声向有声的过渡时期，中国影人使用过留声机（最初的有声电影——不过为电影机和留声机的连络工作）、蜡盘片（使用留声机唱片相同之唱片发音，使其回转时与放映机相伴）、片上发音三种方法。前两种方法，在电影（无声电影）中穿插音乐和歌曲，获得了较好效果。而这之中，京剧等戏曲及其唱片，包括戏曲化成像也发挥了较为重要的作用。

1931年1月，明星公司摄制完成故事片《歌女红牡丹》。导演张石川，摄影董克毅，主要演员胡蝶、王献斋、夏佩珍、龚稼农等。由明星影片公司和百代公司合作录音摄制，将其蜡盘配音称作“百明风”，用民众百明风国产有声影片公司名义出品。当时有声电影发音的方法，略言之，可分二种。一为使用留声机唱片相同之唱片发音，使其回转时与放映机相伴，此谓之维太风Vitaphone。一为在片边上之光条所发音，谓之慕维通Movietone。[10] 《歌女红牡丹》采取全部对白歌唱蜡盘发音方式，花了近六个月时间方始拍成。该片表现胡蝶主演的京剧名伶红牡丹牵念亲情、忍辱负重的故事，情节曲折。紅牡丹身世凄楚，嫁的丈夫却吃喝嫖赌，游手好闲，自己辛苦演出的收入被他挥霍一空，而且遭受的打打骂骂几成家常便饭。红牡丹身染沉疴，意气消沉。此时有富商对红牡丹表示怜恤之情，她虽感恩却并未移情别恋。丈夫获罪下狱，她不仅托人营救，还前去看望，盼他改邪归正。影片利用有声的技术条件，穿插了京剧《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》等四个剧目的片断。这是国内第一部全部由蜡盘配音的故事影片。此片拍成前后明星公司出版特刊，营销声势颇大。洪深设计了这样的宣传海报：两个市民模样的人，其中一个对另一个说：“胡蝶开口讲话了，还唱京戏给大家听……”广告采剧中情节，巧妙勾起观众的兴趣，富有创意。1931年1月下旬影片在明星大戏院试映，3月3日在光陆大戏院招待各界。3月15日起在新光大戏院正式公映，七天后又增加了中央、明星、新中央三家影院同时上映。因为影片以中国第一次上映国产有声片招徕，卖座呈一时之盛。上海远东公司、青年公司还以高价购买了该片在南洋各地的上映权。据胡蝶回忆，当时默片的拷贝一般只售2000元左右，而印度尼西亚以16000元取得了《歌女红牡丹》在该地区的放映权，而菲律宾则以18000元取得了该片在本国的放映权。[11]

戏曲在中国电影从无声到有声、从黑白到彩色的技术改变与发展中，扮演关键性的角色，让国产片（有声电影）变得亲切有味，更具有了文化感。

四、秉承戏曲本土叙事这一脉搏

张石川、郑正秋参加电影工作，与戏曲的联系，构成影片生产、传播的新机制。张石川拉上郑正秋做电影，他们所做的“急诊课”就是郑正秋与京剧的“戏缘”。郑正秋1889年生于上海，1903年肄业于上海育才公学，1910年开始发表“丽丽所剧评”，发表了一批有影响的文章，主张改革旧剧，提倡新剧，认为戏剧应是教化民众的工具。张石川回顾说：“远在民国元年，我正在从事于一种和电影毫无关系的事业。忽然我的两位美国朋友，叫做依什尔和萨弗的，预备在中国摄制几部影片，来和我接洽，要我帮他们的忙。”“为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没有看过几张的我，却居然不假思索地答允下来了。因为是拍影‘戏，自然就很快地联想到中国固有的旧‘戏上去。我的朋友郑正秋先生，一切兴趣正集中在戏剧方面，每天出入剧场，每天在报上发表《丽丽所剧评》，并且和当时名伶夏月珊、夏月润、潘月樵、毛韵珂、周凤文等人混得极熟。自然，也是我最好的合作者了。”[12]

这里提到的京剧演员夏月润、夏月珊兄弟以及潘月樵等，是老上海的名伶，夏月润、夏月珊兄弟曾留日，为梨园革新带来一股新风。清光绪三十四年（1908年），夏月润、夏月珊兄弟等在信成银行协理沈缦云等人支持下，在南市小东门十六铺造了一座“新舞台”，影响颇大。这座戏院不仅在名称上首先将“茶园”改称为“舞台”，而且它坚持编演以京剧连台新戏为主，主要演文明京戏，如夏氏兄弟和名伶潘月樵等主演《明末遗痕》，以及时装新戏《黑籍冤魂》《波兰亡国恨》《新茶花》等。当时京剧等的演出市场越来越扩大，戏曲非常活跃，郑正秋成为票友和超级戏迷，秉承着“新舞台”这一支的脉搏，在最初的电影拍摄中，融入并引为自己的滋养，成为这方面的开拓者和前驱。

郑正秋于1913年与张石川合组新民公司，专事承包亚细亚影戏公司的编、导演业务，并与张石川合作编导《难夫难妻》，这是中国首部有完整故事情节的故事片。1922年与张石川、郑鹧鸪、任矜苹、周剑云等共同创建明星影片公司，同时设立明星影戏学校，任校长。京剧和京剧文化隐寓其中。1923年，黎民伟在香港成立民新影片公司，转年到上海，拍摄了梅兰芳《木兰从军》《黛玉葬花》等传统京剧的不少段落。

戏曲电影化在后来的拍摄实践及认识中，宗旨纯正、艺术优美的创作原则展示得极清楚，极生动。1941年，导演费穆即著文道：“我觉得，‘京戏电影化有一条路可走。第一，制作者认清‘京戏是一种乐剧，而决定用歌舞片的拍法处理剧本。第二，尽量吸收京剧的表现方法而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新格调。第三，拍‘京戏时，导演人心中长存一种写中国画的创作心情——这是最难的一点——那么这部电影的‘京戏大概不会完全要不得。”[13] 结合费穆拍“京戏”电影中贯穿的观点来看，这样的论述有相当的价值。费穆的早期戏曲电影创作，其重点不仅在于其戏曲电影所表达的传统艺术的思想内容，更在于与其思想内容相一致的戏曲电影新形式及其对传统美学的融入与创造。1937年，费穆拍《斩经堂》后，田汉曾撰文给予充分肯定，认为：“中国旧戏的电影化是有意义的，有效果的工作。”[14] 费穆后来还拍过的《前台与后台》（1937）、《古中国之歌》（1941）、《小放牛》（1948）、《生死恨》（1948）等戏曲电影。正如西部片之于美国电影，戏曲片是最有中国特色的形态和片种，其舞台布景、音乐类型和表演风格都带有中国传统色彩。京剧等戏曲剧种的加入，使中国电影有了一个特殊的方向。换言之，戏曲电影回到本土叙事，回到电影家对戏曲电影美学的进行不懈探索与革新的传统，戏曲与电影都保留了各自的美学形态，在此基础上进行融合与再创造更为重要。随着时代的进程，超时空审美价值潜质、以人物为中心的美学特征，与新语境相结合，就可能革新为元气充沛的现代的个性化的美学形式。

五、重述影像史与“先本文”的意义

中国历来就有戏曲、笔记、小说等被称作“闲书”的通俗作品存在，但借助于影像或借助于报刊等新兴传媒手段、影像史的诞生，作为大量涌现于文化市场的大众通俗文化的新兴形式，与中国戏曲发展相向而行。

在中国电影认识史上，电影与戏曲关系密切，电影与传统艺术文化有着颇为深刻的渊源，戏曲差不多成了中国电影的出生元素，也就是说，成了它的“骨血”。作为大众文化潮流的具体表现与代表的戏曲电影在20世纪第一个十年至40年代末的广泛流行，与京剧演员特别是梅兰芳、谭鑫培等京剧大师的理解、支持及电影兴趣分不开，同时，也和中国电影生态发生着紧密的关联与作用。

梅兰芳在《我的电影生活》中说：“戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺術上的自我欣赏。电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己的活动的全貌。”[15] 因此，他对拍电影很感兴趣。梅兰芳对电影的热衷、理解和兴致，使他在几个时段都扮演了快进按钮的角色，他的京剧拍成的电影，比任何人都要多。早期的几个时期，他主要电影作品有：《春香闹学》（1920，商务印书馆活动影戏部）、《天女散花》（1920，商务印书馆活动影戏部）、《黛玉葬花》（1924，民新公司）、《费贞娥刺虎》（1930，派拉蒙公司摄制，有声）、《虹霓关》（1935，莫斯科电影制片厂摄制，爱森斯坦导演）、《生死恨》（1948，华艺公司，费穆导演，彩色戏曲片）。1949年以后，他还拍过《洛神》（“新影”）和大型戏曲片《梅兰芳的舞台艺术》（上、下集，“北影”）。一生努力，除了舞台演出，仿佛铁了心地要在影像史上刻下他的名字，不断扩大戏曲在电影、文化与社会的影响力。

20世纪40年代后半期，费穆和梅兰芳合作推出的影片《生死恨》，这是中国第一部彩色影片。此片将“迁想妙得”的中国画风格和戏曲艺术结合起来，在给梅兰芳舞台表现以新的生命同时，更为中国电影实现了一个伟大的梦想。

戏曲/文学一无例外地成了115年来中国电影创作中呈现出的那个经典叙述的“先本文”，其中明显包含着这样一些思想：第一，从认识论上看，影像实践是关乎历史记忆文化记忆的叙述，但“戏就是一种娱乐品”，而戏曲电影作为拒绝遗忘、赢得当下性的卖点，唯一只有这些生长在民间、发展在民间的通俗化。一部好的戏曲影片是最主要的前提，同样是使观众发生兴趣，这透示着对于历史记忆的影像叙述的本质。第二，银幕犹戏园之舞台，两者“布置”稍异，重要也未必“更甚于舞台”[16]，但却构成一个公共商业文本的特殊载体。第三，戏曲电影要回归电影，着力于它自成一体的足够的电影独创性与感染力。戏曲电影教给今天的人们的根本一课，如果可以说近乎博物馆功能的话，那么，它是包含内容的博物馆，更是电影想象的博物馆，丰富多彩，它有电影的开创性，因此才会让更多的人受它的影响、引领。第四，戏曲电影不能缺少对电影与商业这一对公共母题的感悟。从早期发展启始，戏曲电影要在商业渠道中进行，必须放下孤傲和清高的架子，去除正统，立足民间，亲和观众，注意作为京剧影片受众主体的市民的口味与兴趣。娱乐消遣的通俗本色，同样体现在京剧影片和其他电影当中。它不应受到轻视和怠慢。第五，标举文艺和传统的戏曲电影，有感于当时中国放映的都是外国影片，于是获得了他者眼光，产生了以所摄制的中国影片而去在国内外与之一争短长的欲望。而且要实现这样的一个目的，就需要汲取戏曲资源和传统艺术的营养，看到它的优势和长项，至少，不做定言判断，让人感觉到热烈的参与的趋求，就是尤为重要的事了。历经百余年，当下的戏曲电影发展有了新的语境、新的机遇。但不仅中国电影及其影像史的形成受了京剧等传统戏曲艺术的“培植”，而且，对于戏曲片来说，从一百多年前开始，特别是在不止一个时期，一直远甚于别的大众文化形式，它们的观众在有的时候甚至是最多的。像应云卫导演，他导演过越剧电影《追鱼》，比他20世纪30年代拍的故事片《桃李劫》等，有名气得多。现在年轻观众面对戏曲电影进行选择时，心理上不同于其他年代（比如20世纪50年代至70年代）的境遇，戏曲电影的传播面对现实，如何尊重和应合不断变化的观众的审美习惯是一大考验。对于戏曲电影而言，拍什么，怎样拍诚然重要;拍得怎么样，更重要。期待更多的戏曲电影精品的涌现，让戏曲电影作为影像史载体的光与韵的异彩，历久弥新。

（作者单位：中国艺术研究院）

注释：

[1] 郑正秋著：《现代中国电影史略》，载《近代中国艺术发展史》，上海：上海良友图书印刷公司，1936年。

[2] 林明敏：《上海戏曲演出场所变迁一览表》，中国戏曲志上海卷编辑部编：《上海戏曲史料荟萃》，第3辑，上海：上海艺术研究所，1987年，第126页。

[3] 应大白主编：《中国20世纪30～50年代著名影剧人画传·应云卫》，重庆：重庆出版社，2007年，第5页。上海“大世界”建于1917年，是上海最早且具较大影响的综合性游艺场所。

[4] 汪朝光：《早期上海电影业与上海现代化进程》，《档案与史学》，2003年，第3期。

[5] 忻平著：《從上海发现历史》，上海：上海人民出版社，1996年，第321页。

[6] 程季华：《中国电影萌芽时期简述（1899-1921）》，《中国电影》，1956年，第12期。

[7] 徐耻痕：《中国影戏之溯原》，转引自《中国无声电影史》，北京：中国电影出版社，1996年，第1327页。商务印书馆在其影片拍摄初期即拍戏曲片以及纪录片、新闻片等。

[8] 萧知纬：《20世纪中国电影院礼仪改革》，《影视文化》第1辑，北京：中国电影出版社，2009年。

[9] 程步高著：《影坛忆旧》，北京：中国电影出版社，1983年，第63、64页。

[10] 乃徵：《有声电影》，《申报》（上海）1932年4月3日本埠增刊（一）“大众科学”栏目。

[11] 刘慧琴著：《胡蝶回忆录》，北京：文化艺术出版社，1988年。

[12] 张石川：《自我导演以来》，《明星半月刊》，1935年，第1卷，第3期。

[13] 费穆：《中国旧剧的电影化问题》，原载《青青电影》号外，《古中国之歌》影片特刊，1941年。见黄爱玲编：《诗人导演费穆》，第81—83页，香港：香港电影评论学会，1998年。

[14] 田汉著：《〈斩经堂〉评》，《联华画报》，第9卷5期，联华影业公司，1937年7月1日。

[15] 梅兰芳著：《我的电影生活》，北京：中国电影出版社，1984年，第3页。

[16] 微：《银幕之布置》，《电影杂志》，1925年，第13期。