余燕莉

摘要：戏曲，作为中国传统艺术沉淀着强大的民族审美特性，中国电影人因之借力戏曲开启中国电影之路，将电影本土化的使命交付“戏曲”不仅是出于文化的本能选择，更是为讲述以中国经验和民族记忆为宗旨的中国故事提供了兼取影戏的双重审美体验。作为中西叠合的艺术，取镜戏曲艺术的中国电影促使中国艺术传统超出既有的文化表达方式，将其置入审美生产的影像表述中，形成了戏曲电影化和电影戏曲化的两种格局模式，而后者的美学方式和中国立场对于中国艺术传统文化的影像诠释和诗性葆有，以及促进民族国家文化更多地走向世界具有深远的现实意义。

关键词：戏曲电影 中国电影学派 电影戏曲化

早在20世纪初期，中国电影人移植西方技术呈现戏曲艺术，促使中国艺术传统超出既有的文化表达方式，对于中国电影学派的审美话语体系建构具有奠基性的影响。诞生于西方现代语境的电影，其以叙事见长的蒙太奇在讲述故事上存在诸多便利，但在本土化的接受中如何讲述中国故事，继而呈现民族审美趣味，是电影技术取镜传统艺术的审美资本生产过程的重要问题。电影，这项舶来技术在深受民族意识左右的过程中，天然地与包蕴叙事性、表演性元素的戏曲文本具有合辙之处，乃至电影在中国诞生之初，便复刻戏曲应运而生。戏曲，所蕴含的民族审美韵味对于中国电影而言可谓至关重要，构成了中国电影自身的表达内容和美学价值。早期的中国电影将纪录戏曲作为新技术的试炼场，暂未深入考虑戏曲所蕴含的民族审美意韵。直至电影技术走出被动的纪录模式，戏曲和电影的审美共通无所不在，使得中国艺术传统的精魂得以在现代技术中涅槃重生，既赋予日渐边缘的古典戏曲以时代的鲜活生命，又促使电影技术在戏曲艺术的有机融合中增扩无尽的文化想象空间。

从复刻、对照到写意，是从戏曲电影化过渡到电影戏曲化的重要迁跃，展现了中国电影在审美文化生产语境中所坚守的诗性理想和哲思追求，这对于建构属于中国电影学派的理论发展具有深刻的启思意义和现实价值。

一、复刻的生成：

中国电影与戏曲艺术的源流

在电影技术进入中国语境之初，电影便与传统艺术戏曲具有密切关联，中国电影人纷纷将戏曲搬上银幕，将戏曲舞台作为影像呈现的主体，开始主动介入戏曲电影化的审美文化生产当中。固然，电影可以取材于民族传说、神话和本土故事，通过烟林寒水、飞沙走石、雾霭渔舟等意象传递诗化氛围，不断诉之于绘画、书法、诗词、话本等民族艺术来表达中国艺术传统的东方性。可是，由于戏曲和电影都倾向于叙事，因而较之绘画诗词、小说话本而言，拥有脚本与面向舞台的戏曲表演经验更适合电影的剪辑改编。也正因如此，中国电影人率先大刀阔斧推行戏曲艺术的电影改良，戏曲不僅成为电影生产的最初形态，也是电影进入民族本土书写中国电影史的原点。从丰泰照相馆摄制的《定军山》以来，戏曲电影形成中国电影生产传播机制的独特景观，电影的每次发展都与戏曲有关，《歌女红牡丹》《生死恨》等影片多数以具备故事模本的戏曲翻拍，“从1905年到1982年，据少舟的统计，中国一共摄制了270部戏曲片”[1]，可见戏曲作为一种可复制的文化载体在电影技术进入中国之初所占据的重要位置，显示出早期电影与戏曲艺术在中国本土的同源生发关系。

可是，从电影的创作意义而言，早期电影人的生产制作能力非常有限，翻拍不做过多的主观剪辑和情感介入，戏曲电影无乃属于舞台艺术的影像纪录。这也解释了电影取材为什么倾向选择“请缨”“舞刀”和“交锋”等最具戏剧性的段落摄制而成，使得戏曲的电影改编简洁而具有张力，但并未形成连贯的情节表述，彼时羽翼未丰的电影对戏曲的采用依然显得粗略，尚未自觉发挥出戏曲作为民族艺术传统的美学特质，电影的机械复制也更容易沦为物性维度的影像存在，不仅减却了戏曲艺术的诗性精神，而且阻塞了故事表达的情感意涵，因而戏曲剧本的呈现尽管直观，却仍然缺失生成戏曲内核叠加电影形式的影像效果和情感态势。

电影叙事是绝对的写实，又如何能够注入超写实的戏曲精神？当戏曲电影创作超出实验阶段而愈渐圆熟，中国电影人意识到旧剧入电影不是单纯的技术问题，而是如何运用戏曲这一古典文化资源丰富电影的艺术创作，越来越需要考虑到戏曲的声情、布景乃至意韵在电影中所承担的叙事功能和意义，使两者不仅在技术写实上互相补充，也在审美意蕴上相互笃进。这意味着戏曲电影不能永远停滞在纪录模式的复刻，而是应该在技术的囚困中超越故事的影像表征，深入触伸至戏曲所纳涵的意态神韵，使得叙事内容和精神意旨变得充盈厚实。

戏曲电影的产生和发展是民族气象和西方文化融合的新对话，戏曲家梅兰芳以数十年的演剧经验投身电影，进一步探索戏曲电影化乃至国际化的道路。诚如他提出“电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己的活动的全貌。因此，对拍电影也感到了兴趣”[2]，戏曲家可以借助银幕回望戏曲表演进行自我批评，协调戏曲和电影不同特点的矛盾，使两者调和得更臻完善。从舞台表现转移到银幕参演，他着重思考电影如何表现京剧武打场面、如何处理长距离的地点和灯光问题等，为戏曲艺术的电影转换做出了基于两种艺术特点和自我生命体验的改编。此外，梅兰芳交游范围甚广，为他将戏曲生产传播至世界提供了一座桥梁，在三度赴日、自费访美和应邀访苏中产生精彩和热烈的反响。他憧憬着戏曲的旧形式会被现代文化所吸收，不止身体力行促使戏曲和电影的交融，更是追求中西文化的相得益彰，为实现中国艺术传统的双重表述，以及审美生产的跨文化传播做出了重要贡献。

作为戏曲电影推进者的费穆，同样坦诚融合两种艺术的难度，他并不赞成原封不动地把戏曲搬上银幕，“譬如：台上的一切角色，都变作描写的客体，是画中人，是艺术品，而不再是血肉之躯;净角的脸谱和老生的长髯，也成为艺术表现之重要部分。仅仅是这种地方，‘电影化已是绝不容易做到之事”[3]，电影的技术表达应该为戏曲的意蕴生成腾出空间，以减缓电影过于写实拥挤之感。显然，费穆不仅具备基本的技术自觉，吸收歌舞片技巧运用于电影，还借鉴戏曲表现方法创造新的格调，致力在银幕上拍出中国画味道。在拍摄戏曲电影《斩经堂》和《生死恨》的时候，费穆就在舞台、戏曲和影像之间思考镜头的处理和剪接、灯光的布景和道具、配乐的节奏和音响、对运动抽象之美的把握等问题，在写实的搁置处传达出写意之情。至于《小城之春》，电影从历史题材转移到日常生活，其人其情的艺术空灵效果犹之乎中国画。在费穆看来，电影演员绝非现实之人，为了塑造抒情的角色，费穆让玉纹扮演者学习旦角的云步，京剧的手、眼、身、法、步“五法”，就此体现在人物饰演的精神品质中，这与意中之画、象外之象、满纸烟云的中国画是触类旁通的。在电影戏曲化的生产进程中，费穆的电影率先达到意韵传神、玲珑通透的境界，真正践行了“导演人心中常存一种写中国画的创作心情”，体现的是导演对戏曲在电影表达上诗化、抒情化的精深理解和胸有成竹。

至此，中国电影在以戏曲艺术为参照的进程中奠定了落地生根的基本雏形，形成了电影复刻戏曲的纪录模式。这个阶段的戏曲电影本质上仍然属于戏曲，具有技术复现的自足性和包涵性，电影只是作为一种纪录手段来协助作为中国艺术传统的戏曲艺术更好地储存、观赏与传播，但对于推进电影与戏曲在审美意蕴层面的融合与创新，缺乏有机的能动意义。因而，只有对作为元素形式和精神蕴涵的戏曲与电影加以对照和化用，才是当代语境中电影与戏曲两种艺术类型互相对话和联袂的光明未来。

二、对照的化用：

电影再现与戏曲表演的镜像语法

当中国电影从复刻戏曲艺术的影子里挣脱出来，中国电影被动复刻戏曲艺术的历程逐渐走向式微，戏曲作为形式的元素广泛地构成电影的旁白、画面、声乐、角色和叙事等审美功能的诸多方面。于是，电影再现与戏曲表演的错综对照构成了电影和戏曲之间内外兼修的镜像结构，进一步推动中国电影在传承、游离和化用中国艺术传统方面的重要文化功能和生产价值，主要体现在戏曲声情的蒙太奇置换、戏曲行当与人物形象的对称和“戏中戏”的情感回环模式。

1. 戏曲声情的蒙太奇置换

作为两种迥异的艺术类型，戏曲艺术如何转化为电影叙事？电影语法如何吸收戏曲程式？戏曲电影必须考虑两者的差异性，在求同存异中凝聚两者相契的气质。戏曲故事不仅为电影提供叙事原型，而且承担着电影的情感载体。从舞台到银幕，戏曲被缝合到电影叙事的起承转合，预设和打通情节的发展，烘托了故事的整体情绪。

在戏曲和电影的母题同构方面，谢晋的《舞台姐妹》讲述了越剧艺人结为金兰的舞台生涯故事，戏曲在电影中作为推动情节发展的情感氛围，与早期统一化的戏曲电影已相距甚远。在曲词和情节的铺衍互文上，关锦鹏的《胭脂扣》和高志森的《南海十三郎》的粤曲不再是固定程式，而是叙事的线索和扣子，成为时代语境和人物心理表情达意的工具。至于戏曲电影的情感渲染和人物塑造方面，戏曲《霸王别姬》犹如精致纷繁的薄纱，为电影《霸王别姬》的情节发展罩上了一层若即若离、悲凉凄婉的氛围，而侯孝贤的《最好的时光》，艺旦通过南戏表达人世的飘零凄苦，虽然只作默声，但曲词、神情如泣如诉，构成电影情绪表达的关键部分。

直至戏曲不止停留在增添电影的审美价值，而是在蕴含更多非审美的政治、伦理价值方面追求得更为深远，由此成為戏曲突破自身审美局限的方式。贾樟柯的《天注定》穿插了晋剧《林冲夜奔》《玉堂春》《铡判官》的唱词片段，尽力为电影中的底层人物鸣冤诉苦，无疑加重了怜悯和悲壮的情感氛围，由此寓含着道德审判的伦理意味。彼时的戏曲经由电影再生产的媒介传播而大放异彩，强化了戏曲艺术的吸引力和感召力，营造出戏曲美学和电影生产多元共生的总体图景。

戏曲的蒙太奇置换对于电影而言，选择何种曲目、哪一唱段都必然基于为电影服务的目的，才能使戏曲的程式化和庄重气质不是外在于电影的曲高和寡的平行世界，而是以电影为载体与之交相辉映，在大众审美过程中为改良自身发挥不可取代的作用。从戏曲声情到电影蒙太奇，片段化的戏曲不止增加了电影的古典氛围，而且在结构、铺垫、情节和意绪方面构成了电影整体叙事的推力，推动电影借助戏曲在戏剧性情感上的最大绽放。

2. 戏曲行当与人物形象的对称

中国电影取镜戏曲艺术的重要参照是戏曲行当与人物形象的对称：《人·鬼·情》的钟馗之于秋芸，《夜奔》的“林冲”之于林冲，《霸王别姬》的虞姬之于程蝶衣，等等，构成了戏内/戏外二元对照双重身份的叙事策略。戏曲行当和人物形象的对称具有镜像意义：如果说“镜像”在拉康意义上是指人在第六至十八个月的生命体验，在主体形成过程中把自我指认为他者，把幻象当作真实;那么在古典美学意义上的“镜像”，则是指虚实相生、镜花水月和情景交融的审美特征。若是从精神分析或虚实相生的维度看待戏曲和电影互为镜像的双重结构，可以更清楚地展现人戏不分的境界。

电影《人·鬼·情》中的秋芸通过扮演钟馗实现了舞台上下的角色对倒。钟馗对于秋芸而言，不仅是对于美好情感的渴望和向往，更是她在戏曲生命中获得补偿性满足的救赎之途。戏曲《钟馗嫁妹》伴随着秋芸的演艺生涯，当她经历不幸时，“钟馗”这一戏角是她重获信念的支撑，也是她对于情感忠贞的倾注和投射，在矛盾两难的漩涡中依然没有离弃一方舞台而醉心于扮演。电影中的人鬼对话，以戏曲表演的形式将秋芸的内心情感世界外化，勾脸描画，举手投足，皆是她对钟馗的深刻认同和鲜活演绎，而这来自她在现实生活中对于情感体认的失落和无奈。因而，她与钟馗结缘的一生，不仅是个人生命不由自主的情感寄托，也是无法逃逸的命运的被动选择。

电影《夜奔》中的主人公林冲与戏曲角色同名，直接体现了两者命运的同质化重叠。舞台上的林冲被逼上梁山，唱词悲苦愤懑，字字血泪，可叹可惜;走下戏台的林冲同样有着相似的孤苦境遇——戏班生活屡屡遭受凌辱和折磨，与留洋公子身份悬殊的朋友之谊，无法安身立命的漂泊无依，乃至电影人物背井离乡的结局，宿命般地与戏曲角色无路可走而委曲求全的程式规定极其相似，潜移默化地描绘和遵循着人物命运的轨迹，也冥冥之中实现了早已注定的戏曲角色的命运图式。

电影《霸王别姬》中的程蝶衣，从戏班规训的疏离错落到融入戏角的浑然一体，戏曲行当与人物自我化二为一，“女娇娥”的戏角寓言终于被召唤到自我认同的位置。正因演员在按照类型的表现上与戏曲脚色深刻对应，使得人物在本真的自我层面融入脚色：张国荣扮演的程蝶衣如此投合于作为花衫行当的虞姬的端庄贞烈，而张丰毅扮演的段小楼则必然具备武生矫捷鲁莽的类型化特点。22年后再度同台，行头已暗淡、曲调亦失灵、步履更是蹒跚，失却意气风华，人与戏早已被生活抹平而错位。美人迟暮和英雄老去是一样的，芳华消渐、家国变迁，良辰美景奈何天？不疯魔不成活，一个时代的巨幕就此落下。虞姬恳请霸王赐予宝剑：“大王意气尽，贱妾何聊生。”如此同气相求，一脉相连，决绝自刎以找回戏曲的生命。那一刻，蝶衣从一而终实现了戏曲情境中的虞姬。

然而，看似封闭的类型化表演程式并非无关历史的表述，也无法被偏狭和执拗的镜像结构困锁，实则投射出纷繁复杂的意识形态寓言。任何角色或行当，都具有从内心到外形、从历史到现实的规定性，戏曲舞台上的脚色不只是单独的个体，更是凝结了特定的历史社会质素，折射出社会现实深处所透出的艺术之情和人生况味。无论是秋芸、林冲还是程蝶衣，正是困囿在戏曲脚色的类意义中无法出离，人物苛求角色认同的完满才不容缺陷，忘俗、净化和超越的艺术精神，注定在朝不保夕的时代裹挟着阴差阳错的命运。于秋芸而言，伴随一生饰演的钟馗是逃避现实困顿的另一个世界，对于生命理想的期盼和失望，致使其揽镜自照却面目错落;于林冲而言，颠沛流离被逼梁山的戏角正是戏台下有着同样难言之痛的林冲;于程蝶衣而言，跌宕淋漓的一生畅快坦荡，为信守纯粹的品质和率真的诗心付出代价，而戏角的求全精神不过是时代沉浮中被撕裂的他者，一点点剥落最真实的自我。无奈戏里戏外、艺术和人生须臾不分，镜像就此失去结构性意义而漫漶开来，戏曲行当与人物形象的对照和分裂形成了人生艺术化的喻旨，最终指向的是关于人格品行、戏曲脚色制乃至艺术精神本身在时代浪潮中的消渐。从现实的演员，到进入电影角色，再到戏曲行当，人物形象逐步在特殊强化的性情、品格和情感命运的共同点中弥合了与角色行当的距离，在各自归属的表演类意义上更切合具体的戏曲情境与故事内蕴。

3.“戏中戏”的情感回环模式

与同时代和同类型的中国电影相比，《霸王别姬》之所以获得市场的高度评价，并在中国电影史上迅速经典化，与“戏曲的牵引”和“技术的介入”密不可分，甚至是电影作品走向成功拥有国际影响力的核心一环。《霸王别姬》并非将电影和戏曲两者进行比附、嫁接和转换，而是将戏曲提升至影像的本体地位，以此确立为情节铺陈、角色命运、意境氛围存在的根本属性。《霸王别姬》的两种文本无疑超越了自身的视野和能力，从而激活和焕发了“戏中戏”的情感回环效应。

由戏曲和电影叠合而成的《霸王别姬》，构成了“戏中戏”的有机艺术整体。“戏中戏”指一出戏里套着另一出戏，一种叙事勾连着另一种叙事，是戏曲片段缝入电影呈现的平行叙事。戏曲《霸王别姬》唱的是四面楚歌、壮志难酬情境中悲凉的爱情悲剧，电影《霸王别姬》则讲述京剧徽班在时代的沉浮以及人性在现代生活中的畸变。一个故事，两种表达方式：戏曲声声连绵凄切，举手投足尽显别离的悲怆;而电影在情节起承转合处穿插戏曲，叙事和抒情兼备。戏曲“怎奈他十面敌难以取胜”变成了电影“这世上的戏都唱到哪一出了”的诘问，八千子弟兵的涣散交织着戏班物是人非的离散，“此乃天亡我楚，非战之罪也”的时不待我，也是电影中“人纵有万般能耐，可终也敌不过天命”的无可奈何。如果失去戏曲的抒情表意，电影将徒留辽阔而粗疏的戏班生活刻录。恰恰是旁逸斜出的戏曲段落，电影才充沛着不为历史所遮蔽的个体生命观念，使电影叙事具有身临其境的纵深感。反之，如果并非以电影的方式，戏曲则脱离现实的具现铺展，无法打捞出两个立体而丰满的戏子角色，及其背后所负载着的沧桑变幻的时代，以至于近百年的世纪因包涵了有情义的戏角儿和一个永恒传唱的“故事”而变得跌宕却深厚。

戏曲和电影在情感和命运的韵律中同频共振，如此契合清代戏曲家李渔关于“密针线”的命题。所谓“密针线”，是戏曲在结构上的隐喻，意谓词曲结构和人物关系布局精妙，“顾前者，欲其照映;顾其后，便于埋伏”[4]，犹如针线细密的活计。当戏曲的“密针线”和影像的“蒙太奇”互相勾勒相连，便结构为“戏中戏”。从文学、舞台再到电影，中国故事的三种生命不断改写延伸。在一出戏中穿针引线另一出戏，精巧安排犹如细针密缝，埋伏、铺垫、照映皆需苦心运筹。在打破平铺线性叙事的同时，将众多杂沓的人物事件组织为整体，从而交织成前后照应、纵横错落的绵密结构。在“编戏有如缝衣”的浑然一体中，《霸王别姬》的戏曲凝萃着电影的悲凉情境，在古典而幽微的抒情高度上缝合着20世纪的世事变迁，成为民族、政治和意识形态的影像修辞;而叙事见长的电影深嵌着戏曲的精神内蕴，用戏曲的方法揭示出哀戚细腻的另一想象世界。戏中有戏、情中有情，便是“一座两情，两情一事，此其针线之最密者”[5]，影戏叠置形成了参差对照的审美效果，以致故事的流转如此恍若天成、不见斧迹，由此使得《霸王别姬》超以象外，充满意犹未尽之感。

三、写意的转机：走向电影戏曲化的融通和再造

作为中国传统艺术，戏曲无疑沉淀着强大的民族审美特性。中国电影人因之借力戏曲开启了中国电影之路，将电影本土化的使命交付戏曲不仅是出于文化的本能選择，更是为讲述以中国经验和民族记忆为宗旨的中国故事提供了兼取影戏的双重审美体验。早期戏曲电影最明显的特征是戏曲和电影的简单比附，此时戏曲和电影之间的隔阂仍然难以逾越，表现着简略的中国经验和中国故事，甚至在电影的作用下戏曲之韵无奈遭到技术的破坏，两者的合作无疑存在诸多对峙和锋芒。

在戏曲电影化和工业化的运作过程中，需要承认，忠实于戏曲表演形态的电影纪实有助于传统艺术经验的传承，使得戏曲在媒介传播的基础上迈向更广阔的世界，尤其是技术的渐次纯熟改善了电影的拍摄艰难，近年来三维全景声戏曲电影走进公众视野便验证了电影本土化的进程已然走得更为深远。越剧电影《西厢记》、京剧电影《萧何月下追韩信》和昆剧电影《景阳钟》在戏曲电影节上大放光彩，立体的幕景、精良的舞美以及数字技术在补充现实空间和写意拍摄困境的同时，提升了戏曲电影呈现中国故事的影像技术效果。在戏曲转向电影的产业水平上，比20世纪有过之而无不及，这无疑对逐渐凋零而不为人所知的戏曲艺术传统的推广具有重大作用。但是，在媒介、影像、文化生产越来越重要的社会形态中，戏曲的电影逻辑占据着景观消费的绝大部分，戏曲的产业化恰恰操控着审美文化的启思能力。电影未必完全适合中国经验的表达，凭借纯粹的技术演练不意味着中国经验主体性的认同，中国艺术传统的电影产业发展的分裂性就此暴露出来，从而显示了戏曲电影在审美精神上的单薄粗粝，对于戏曲艺术生命的转化和再造收效甚微。

问题的另一面是，虽然作为档案纪录和生产传播的戏曲电影必不可少，但中国电影取镜戏曲艺术之道才决定了戏曲电影的独特性和创造性。当电影成为历史的能动主体，电影类型早已超越戏曲剧本框架的锁闭，而反过来借鉴戏曲的审美意蕴价值。在景观化的电影市场，诉诸于感性浅表的视觉繁华背后却是虚妄的消费主义，戏曲电影不该局限在模仿戏曲而志得意满。在中国艺术传统的电影转化方面，“电影工作者需要深入挖掘文化传统中所包含的具有规律性的构成要素和文化价值，发现这些要素和价值所具备的面向现代和未来的能力”[6]，戏曲电影蕴藏着民族特有的情感表达和审美精神，应当努力在审美与生产之间尝试向审美文化价值突围，铸就电影产业在哲理层面的艺术精神品格。

戏曲电影的重点理应平衡电影写实所破坏的诗性叙事，在情景、叙事、神韵以及角色命运上达到化影为戏的细密缝合。戏曲的写意为电影叙事营造了一种非现实的、风格化的，不同于一般故事片的意境氛围，在审美与生产叠加的语境中既保存了戏曲艺术的表演传统，又发挥了电影技术的长处，是戏曲艺术对电影技术更高意义的贡献。因而，戏曲的电影策略并非宣泄“东方”“怀旧”“复古”情怀的捷径，其叙事原则和传统肌理是格格不入的，致使两种艺术形态的叠合充满棱角，最后失去文化认同而产生资本正确的偏移。电影对戏曲应该超出写实理解的眼界，在影像生产中保持戏曲审美配置的多样性，推动戏曲电影化走向电影戏曲化的兼容博取和双向同构，从而再生产出两种艺术之外的第三种艺术文本——审美成分引导资本生产的戏曲电影。

通过审美与生产层面的描述，可以看到，中国艺术传统在电影进入本土以来所关涉着的社会历史的微妙走向，两者之间的对话、分离、对抗再到对话，成为一种关于中国电影发展与时代自身的象征。21世纪以来，戏曲走向边缘，电影愈加繁盛，戏曲成为电影有待琢磨的文化资源，从外在世界走向心灵纵深的戏曲电影可谓少之又少。戏曲在时代洪流中始终难以脱离边缘化的命运，徒增的戏曲分量反而在文化娱乐方面迎合了资本逻辑，在消费生产的放大效应中被精细雕刻成拜物式的文化符号，消解着戏曲精神的深厚文化积淀。这尤为体现在第五代导演的系列作品中，诸如刻意嵌入作为一种文化乡愁的剪纸、灯笼、功夫和土地等民族元素，“戏曲”的碎片拼贴也难辞其咎构成争夺西方电影场域的文化资本，通过抱残守缺式的民族猎奇心态提升中国故事的可辨识度，难免沉溺在对逝去的和怀想的人文精神的感伤与讨巧之中。

在审美生产、文化趣味与文化资本高度融合的层面，“文化资本研究本身包含了生产、审美、政治与伦理等多重理论意涵，这种多重理论意涵从生产传播机制融入文化心理、情感与经验，已经演变为一种新的审美体验形式”[7]，“戏曲”与“电影”的耦合便构成文化消费时代审美文化生产的典型悖论。在这样一种戏曲当作怀旧影像输出的反向变体中，取镜电影既不是回缩到戏曲传统的浅显置换，也并非剪取戏曲符号作为过剩的文化补偿，而是真正在主题、构图、角色和情感方面达到戏曲和电影的互相成就，这集中体现为文化消费时代民族文化遗产的传承功能和情感认同的历史责任。中国电影人充分吸收、融汇和改造了戏曲之于电影所承担的意义，深入反思自戏曲电影诞生以来的摄制技巧和审美追求，逐渐从戏曲电影化的复述阶段迈向电影戏曲化的化用阶段，在互为镜像的高度上进一步推动传统戏曲美学的电影文化生产实践，形成了电影技术和戏曲艺术的审美回环之圆。

戏曲电影所呼唤的民族意识和美学观念不是禁锢在狭窄而静止的文化传统之中，而是谱写着属于中国故事及国家意识形态通往世界传播的可能性。当代电影的戏曲化转型促使我们重新审视民族文化的全球化生存问题，思考当民族艺术被通行世界的资本法则纳入运转机制时，如何让中国艺术传统超越单向度的历史叙述，在全球性电影生产中获得民族国家的归属感和忠诚感，在某种程度上可以说是现代性与民族性辩证对话的过程，这对于中国故事原型的绵延相传，以及更多地沿著全球本土化的认同流动是无法回避的。当我们意识到电影戏曲化的重点，中国艺术传统的奇观化生产的偏差或许可以修正，因为就电影艺术而言，对于民族主体性的回归就是对电影文化责任的恪守，戏曲的传统美学资源无疑为文化消费主义的精神虚无提供了新的转机，从而在互为镜像的影戏文化生产之中激励中国艺术传统的诗性话语和文化记忆，我们应该持续期待。

（作者单位：华南师范大学文学院）

注释：

[1] 黄爱玲编：《诗人导演费穆》，上海：复旦大学出版社，2014年，第287、59页。

[2] 梅兰芳著：《我的电影生活》，北京：中国电影出版社，1962年，第1页。

[3] 同[1]。

[4] [清] 李渔著，杜书瀛 评注：《闲情偶寄》，北京：中华书局，2007年，第20、21页。

[5] 同[4]。

[6] 王海洲：《中国电影的“再民族化”——新中国电影民族性建构的道路与前路》，《当代电影》，2020年，第5期。

[7] 段吉方：《当代西方马克思主义美学的生产转向及其理论意义》，《文学评论》，2017年，第5期。