[美]詹姆斯·波特著 毕唯乐译

【摘要】 克利斯特勒的《现代艺术体系：一种美学史研究》（The Modern System of the Arts： A Study in the History of Aesthetics）提出了一种如今已被广泛接受但很少被细致考察的经典论断—只有美的艺术（the fine arts）在18世纪出现后，才可能有美学。我想反驳这一观点，原因有三：第一，克利斯特勒的历史叙述有问题，我们还可以找到其他同样合理的解释;第二，“现代艺术体系”看上去既不是一个体系，也不是一个约定俗成之物，而只是克利斯特勒自己发明的历史观念，它与已知的历史事实不符;第三，虽然18世纪有“美的艺术”概念，但我们既无法证实也没必要假定它影响了美学理论的兴起。一旦消除了“美—艺术”（fine-arts）的异议，我们就能对古代美学思想做出更令人信服的解释。

世上的第一个人是做什么的？他是猎人、工匠、农民、劳工、祭司，还是政治家？毫无疑问，世上的第一个人是艺术家。……人类最初的表达，就像最初的梦境那样，是一种审美的表达。

—巴尼特·纽曼（Barnett Newman，1947）

想想希俄斯的伊翁提到的索福克勒斯的著名轶事（《希腊史家残篇》392 F6）。在希俄斯岛的一场晚宴上，一个俊美的青年男奴鼓动索福克勒斯引述佛律尼科斯的某个说法—那会惹恼一位迂腐的学派领袖—然后索福克勒斯援引了西摩尼得斯和品达用颜色词来破格修辞的例子，轻松击败了那位领袖。……大量证据表明，在文字出现以前，论辩和批评（通常是激烈的）在诗的创作过程中扮演着重要角色，因为审美反应就意味着偏好，偏好就意味着批评。谁会说伊翁的残篇六中的对话不可能发生在青铜时代？反正我不会。

—K. J. 多佛（K. J. Dover，1993）

1951至1952年，保罗 · 奥斯卡 · 克利斯特勒在《观念史研究学报》（Journal of the History of Ideas）上发表了一篇被奉为经典的论文：《现代艺术体系：一种美学史研究》。说“经典”可能都太保守，因为克氏论文的主要观点后来不仅被艺术史家、艺术哲学家普遍采信，也被思想史家、文化史家视为正统，可谓拥趸甚众。[1]最近，他的观点在拉里 · 夏纳（Larry Shiner）的书中得到了进一步阐发，但并没有实质性的变化。[2]从克氏观点中受益最少的古典学界则出奇地沉默，只有部分学者接受它们（见后文）。据我所知，克利斯特勒的核心观点至今无人撼动。简言之，我们现在要面对的已不是一篇学术论文，甚至都不是一种正统观点，而是一个信条。

本文旨在正面反驳克利斯特勒的论文，因为我认为该文中有很多站不住脚且贻害无穷的假设和结论，关于艺术史和美学史（古代和现代）的也好，关于美学思考及探究本质的也罢。我会先概述克氏的观点，再说明其立场如何建基于对所描绘事物的叙述—这种叙述绝非无懈可击，我们完全可以找到其他说法，就同一现象给出与克利斯特勒截然不同的解释。接着，我将以夏尔 · 巴托（Charles Batteux，1713—1780）为主要论据（巴托是克氏最关键、最重要的“证人”），说明克氏搜集的证据其实与他的基本主张相悖。然后我会指出审美自律（aesthetic autonomy）的谬误，克氏的历史图景正是要解释它的出现。这里的问题是，如果没有审美自律理论，美学思考（或理论化）是否可能？进一步的问题是，在18世纪以前，艺术本身是否可能被设想为一个思想范畴？克利斯特勒的回答是“不”，但不论从历史、逻辑还是方法论上看，这个回答都是错的。最后，我会简要地谈谈，如果消除了克氏的异议，我们可以对古典时代美学思想的兴起和发展做出哪些更令人信服的解释。克氏关于（他所谓的）“现代艺术体系”的观点，对于我们理解希腊罗马历史和理解现代世界都至关重要，下面的讨论也会涉及这两个方面。

一、现代艺术体系

按照克利斯特勒的理解，“现代艺术体系”以这样五种艺术形式为其“不可缩减的内核”，它们共同构成美的艺术（beaux arts）：绘画、雕塑、建筑、音乐和诗。从历史上看，装饰艺术、版画、园艺、舞蹈、戏剧、歌剧“以及雄辩术和散文文学”都是后来加上去的，但与前五种艺术不同，对于它们的定位，人们始终没有达成共识。关键在于，这些美的艺术明显有别于手工艺、科学“和其他人类活动”—它们具有相对的自律性，不为功利目标所缚，不指向任何道德目的—这种独立形态据称是在18世纪确立的。[3]相反，古人没有这种艺术或美的统一概念。于是有了一系列否定性的比较：古人不区分道德美和艺术美;他们“不把音乐或舞蹈当作独立的艺术，而视之为某几类诗尤其是抒情诗和戏剧诗的要素”;“器乐从诗歌中解放”是相当晚近之事;绘画、雕塑和建筑的社会文化声望，“远低于人们对（这些领域的）实际成就所抱有的期望”;“没有一位古代哲学家……写过视觉艺术的系统专论，或让视觉艺术在知识体系中占据重要位置”（第174页）。总而言之：

我们不得不接受这样一个令许多美学史家反感、但他们多数人又只好承认的结论：尽管古代的作家和思想家在面对艺术杰作时会为之倾倒，但他们既不能也不想让作品的审美特性同理智、道德、宗教、实用方面的功能或内容相分离，或是以这种审美特性为标准将美的艺术归为一类，使美的艺术成为全面哲学阐释的论题。（同上）

贬抑古人美学思考能力的遠不止克利斯特勒一人。如克氏所言，这篇史学论文的核心论据来自尤利乌斯 · 施洛塞尔（Julius Schlosser）的《艺术文献》，而他的哲学假设至少部分来自R. G. 科林伍德（R. G. Collingwood）。[1]另一位持相同观点的早期代表人物，是施洛塞尔的同代人欧文 · 潘诺夫斯基，他批评柏拉图由于不能区分形而上学问题和美学问题而无法从审美角度思考—因此，柏拉图对艺术理论并无贡献。[2]关于柏拉图的这一论断后来得到了伊娃 · 科尔斯的赞同，基于相同的理由（例如，考虑到柏拉图不认为艺术美高于自然美），甚至可以把康德排除在美学史之外。[3]当然，柏拉图一向不乏拥趸，这其中包括伯纳德 · 鲍桑葵（Bernard Bosanquet）、埃德加 · 温德（Edgar Wind）、皮埃尔 - 马克西姆 · 舒尔（Pierre-Maxime Schuhl）、伯恩哈德 · 施魏策尔（Bernhard Schweitzer），毫无疑问，还包括1929年写作但丁研究专著的埃里希 · 奥尔巴赫（Erich Auerbach）。他们都对柏拉图的美学理论评价颇高。[4]克氏的观点并非无人质疑，但它享有的几乎不可动摇的正统地位令人惊异。[5]然而，肯定柏拉图是一回事，直面克氏立场下的基本论点是另一回事，仅仅置若罔闻还不行。克氏立场鲜明，至少措辞上是如此。问题在于，他的观点经得起更细致的推敲（这种推敲似乎还没有过）吗？

上述思考，源于我自己对重振希腊罗马美学思想传统的兴趣，但克利斯特勒的立场从一开始就扼杀其可能性。如果被视为准自律（quasi-autonomous）活动的艺术和美学只是现代的发明，我们该如何看待古代的相关现象？所以说，问题很严重。但仅仅这么说不足以构成一个有力的反驳。我们必须先直面问题的源头，回到第一次用今天为人熟知的方式提出问题的地方—克利斯特勒1951年的论文。

二、另一些历史观点

克利斯特勒的叙述破绽不少，先看它的历史效度。那些关于18世纪艺术状况的描述是真的吗？这取决于你的关注点。在同样著名的1940年的论文《走向更新的拉奥孔》（Towards a Newer Laocoon）中，克莱门特 · 格林伯格对同一时期作了截然不同的描述。他认为，有一种艺术形式主宰着17世纪的欧洲艺术界，那就是文学。每一种艺术形式都希望趋同于占支配地位的文学，由此造成“艺术的混杂”，它们都“假装掩藏自己的媒介，以便消除表面上所热衷的错觉”。[1]格林伯格对17、18世纪艺术状况的分析值得大段引述，因为它不仅与克利斯特勒的历史叙述对比鲜明，而且与其描述的古代艺术状况惊人相似：

绘画和雕塑这两种卓越的错觉艺术，在当时（即18世纪）已达到如此纯熟的境界，以至于有一种抑制不住的冲动，既想无限逼真又想模仿其他艺术的效果：绘画可以模仿雕塑、雕塑可以模仿绘画，而且二者都想要再现文学的效果。17、18世纪的绘画极力追求的，正是文学表达的效果。由于种种原因，文学占据了上风，而造型艺术—尤其是架上绘画和雕像艺术—努力争取文学领域的接纳。

对于这些艺术及其媒介在文学面前的自我消抹，格林伯格自然不太满意，于是他紧接着写道：

尽管这不能完全说明上述艺术在这一时期的衰落，但衰颓之势依稀可见。与一个世纪前发生在意大利、佛兰德斯、西班牙和德国的情况相比，当然是衰落。（格林伯格，第24—25页）

总之，非文学艺术成了文学艺术的“傀儡”。因此，针对由五种“美的艺术”构成的、界限分明的核心地带，格林伯格指出，各种艺术在文学的统摄下高度融合（或曰“混杂”），就像克利斯特勒后来说的，音乐和舞蹈在古代都服务于诗。格林伯格对欧洲启蒙时期艺术的分析，则与他针锋相对：如此说来，现代艺术体系不仅混乱不堪，而且是“衰落”之兆，它压根不是思想史上的重大突破，因为它甚至不是一个有序的系统。我们最好把莱辛严格区分诗画的《拉奥孔》（1764）理解成对这种艺术状况的回应（格林伯格的文章标题正源出于此）。

就连巴托—克利斯特勒称其为现代艺术体系的开创者与完成者—也不能反驳格林伯格。恰恰相反，巴托在代表作《简化为单一原则的美的艺术》（ Les beaux arts réduits à un même principe）中詳细阐述的那个显然源于亚里士多德《诗学》的体系，倒是印证了格林伯格的看法—文学是18世纪最主要的分析模式。对勘巴托“前言”中的说辞：

这便是这本小书的由来，诗显然应在书中占据首要地位，这既由于诗的高贵，又由于诗乃本书之源起。……因此，这部作品正是在寻找诗的唯一定义中写成的，几无构思，全凭观点自由生发，第一个想法是所有其他想法的萌芽。[2]

事实上，全书的大部分论述与诗相关，一如其范本《诗学》。有关艺术分类的讨论不过寥寥数语。

更麻烦的是，格林伯格描绘的衰颓之势在下个世纪不断加深，直到19世纪最后25年“先锋派”登场（格林伯格将库尔贝的新现实主义和随后的印象派兴起作为其时间标志），艺术才最终确立其自律性。格林伯格用“艺术的自主性”（self-assertion of the arts）指各种艺术独立于文学（或更宽泛地理解为“题材”）的主张、对恰当的表现形式和媒介的发现—这一发现很快带来新的错觉效果，再度引发艺术的混杂，这一次是有益的，因为它们不再围着某一种艺术形式转了。此外，与本文关联尤为密切的是，这个新艺术体系（姑且这么说）在19世纪末取得的突破，与以下新潮流不谋而合：悉心追求“唯物主义客观性”“一种新的平面性”（格林伯格在20世纪四五十年代乃至更晚的美学口号）“几乎完全专注于媒介的纯物理特性”，热衷于“更加直接、强烈的感觉”，以及“新的艺术混杂性”—每种艺术形式都设法引入“其他艺术的技法和效果”，不论是追求印象派色彩效果的音乐，还是报之以情绪和节奏的绘画，抑或是模仿绘画和雕塑的诗（如意象派）。[3]

格林伯格的艺术史与克利斯特勒的艺术史可谓截然相反。[1]在18世纪，克利斯特勒看到的是成形、协调、系统，格林伯格看到的是衰落、混合、杂乱;克利斯特勒看到的是界限分明和横向差异（各门艺术由此区隔），格林伯格看到的是界限模糊和纵向从属（于文学—这个特征是克氏用以刻画古代的[2]）。在下个世纪，克氏看到的是形式的纯粹和审美的自律，格林伯格看到的是艺术间高度的交叉渗透，尽管再无从属关系（尤其在该世纪后半叶）。顺便提一句，克氏会认为自己的体系化艺术有什么样的唯物主义甚或功能上的特殊性？答案显而易见：几乎没有。这类东西对整个体系而言可有可无，这个体系只有一个用处—对艺术进行分类。（后文将会讨论分类作为艺术标准和美学思考标准的局限性。）

还有第三种历史观点：现代美学理论的兴起并非缘于对形式纯粹主义和自律问题的痴迷，而是缘于启蒙时期经验主义和感觉主义的崛起。据此，举例来说，尽管意见不一，亚历山大 · 戈特利布 · 鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）的两部作品，即讨论感性认识（sensa）和感性表象（representationes sensitivae）之科学的《关于完美诗的哲学默想录》（Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus， 1735）和《美学》（Aesthetica， 1750），通常仍被视为现代美学理论诞生的标志，而将这一荣誉归于英国经验主义也同样合理。[3]如果这一通行观点正确，那么美学从一开始就涉及感官描绘，但所谓的现代艺术体系是不是这种活动的产物，依然不得而知。另一个有这种经验主义倾向的人就是克利斯特勒的偶像夏尔 · 巴托，他不仅因伏尔泰的感觉主义间接地受到洛克经验主义的影响，后来还在《伊壁鸠鲁的道德哲学：原文选译》（La morale d?picure， tirée de ses propres écrits， 1758）中翻译伊壁鸠鲁的著作，为伊壁鸠鲁主义辩护。[4]

同样，如果我们采信这种历史观点，那么克利斯特勒的中心论点也站不住脚，因为他认为启蒙美学的问题在于一种理性的压制，而事实上，真正棘手的地方似乎在于—用雅克 · 朗西埃的话说—一种“可感性的分配”（distribution of the sensible）。[5]在经验主义者看来，美的艺术体系也不是一个问题—鲍姆嘉通忽略它，休谟、博克、莱辛和（多数情况下的）康德也忽略它。[6]在这种历史图景中，现代美学诚如其名，产生于对感觉经验的突然关注。（“Aesthetics”毕竟源于希腊词“aisthêsis”，含感觉、感知、感受之意—这正是鲍姆嘉通新造该词的用意。）最终，感觉被理性化，新的哲学学科诞生，但随着时间的推移，人们又觉得有必要重新正视感官，于是唯物主义思潮在19世纪中叶再度兴起。[7]因此，格林伯格所说的后期先锋派再次提出艺术唯物主义主张，这种对可感性的重新聚焦带来了“新的艺术混杂性”，出于混杂的本性，艺术往往会打通不同的感觉。这样的事情也在古代的不同时期发生—克利斯特勒认为，这种倾向让古人无法进一步思考艺术美的本质。由于只关心“墙”和“梯”（分类分级）而不关心经验形式，克利斯特勒错失了真正的重点。

三、夏尔·巴托论“ 美的艺术 ”（1746）

撇开全局性问题不谈，克利斯特勒要找的那类区分可能到18世纪都还没定型。巴托的《简化为单一原则的美的艺术》（1746）—克利斯特勒称之为“迈向美的艺术体系的决定性一步”—就是明证，因为克氏的每个论点几乎都能被它驳倒：

迈向美的艺术体系的决定性一步，是由巴托神父极负盛名、影响深远的《简化为单一原则的美的艺术》（1746）完成的。……他最先在专门讨论该主题的著作中明确提出一种美的艺术体系。仅凭这一点就能说明他的原创性，以及他在国内外（尤其在德国）影响力甚巨的原因。巴托编排的美的艺术的现代体系几乎就是其最终形态，他的前辈们都只做了准备工作而已。（第199—200页）

诚然，巴托按照一个原则（摹仿自然）安排美的艺术，也根据同一个原则限制其成员数[真正的美的艺术只有五种：音乐、诗歌、绘画、雕塑，以及—这里或许与后世不同—“身姿艺术（the art of gesture）或舞蹈”]。他还指出，这些艺术都用各自的方式进行摹仿，尽管它们的主要目的是带来愉悦。（我们马上会看到，最重要、最基本的摹仿标准不支持“愉悦是好诗的首要—必要且充分的—评判标准”的看法。）即便如此，这些明显来自亚里士多德、贺拉斯和普鲁塔克的说法也毫无新意。实际上，在引用亚里士多德《诗学》第一章的希腊原文后，巴托直接从这段话提炼出了五种“美的艺术”中的四种及其判别标准：“音乐、舞蹈、诗歌、绘画都是摹仿艺术（……《诗学》章一）。”[1]雕塑（巴托清单上的第五项）虽然没有在《诗学》開头或其他部分出现，但确实出现在了其他地方，如亚里士多德的《修辞学》—“绘画、雕塑、诗，以及一切熟练摹仿的作品”。[2]就当时已得到充分讨论的“古今之争”而言，巴托算是个不偏不倚的温和派—他承认古人和今人各有所能，但仍很崇尚古典文化，总体上更赞成古人。[3]巴托毕竟曾是巴黎纳瓦尔王家学院的修辞学教授（1745—1750），还在1750年获得法兰西公学院的希腊罗马哲学教席。

然而，克利斯特勒极力掩盖巴托的好古倾向：他暗示，亚里士多德和贺拉斯只是巴托的理论出发点，而摹仿的原则让巴托在处理真正的任务即“将美的艺术归为一类”时，有了个体面的幌子—“看起来像古代权威”，而在后世对巴托的接受中，只要艺术体系“牢不可破，以至于无需古代的摹仿原则也能将各门艺术联系在一起”，摹仿原则就“可以被取代”（克利斯特勒，第200页）。但从巴托的标题本身看，上述说法大错特错：“简化为单一原则的美的艺术”不是说此处讨论的原则（摹仿）要被简化为美的艺术，恰恰相反，是美的艺术要被简化为古典的—其实是亚里士多德的—摹仿原则。事实上，“美的艺术”概念在巴托眼中是古代而非现代的：当巴托第一次读《诗学》，“这位希腊哲学家（即亚里士多德）为美的艺术确立的摹仿原则就震撼了我”。（《序》，第8页）巴托完全不知道美的艺术诞生于他自己的时代。（实际上，有没有18世纪的人知道都很难说。）克利斯特勒为他自己改写了巴托的论文，没有古典主义和摹仿原则对巴托来说简直不可思议。这里既没有现代主义的呐喊，也没有要按照某种新美学原则调整艺术分类的意思，更不用说自律性了。但这还没完。

克利斯特勒高扬现代艺术体系的同时也批评古人，理由是古代没有这样的体系。但这种批评极其古怪，因为事实上，它读起来像是在批评巴托。克利斯特勒批评古代的理由是：

摘自柏拉图和亚里士多德作品的文段非常清楚地表明，他们把诗歌、音乐、舞蹈、绘画和雕塑视为摹仿的不同形式。就此而言，这一事实意义重大，它影响了后世的很多学者，甚至到18世纪都是如此。但除了（1）这些文段不成体系、（2）不把“美的艺术”一并列出的事实外，还应注意到这套说辞（3）排除了建筑，（4）把音乐和舞蹈视为诗的成分而非独立艺术，而（5）另一方面，诗和音乐的某些分支似乎又能与绘画或雕塑相提并论。（第171—172页）

这一系列说法存在诸多问题乃至谬误，我直接按顺序罗列。（1）为巴托提供美的艺术体系范本的恰好就是亚里士多德的《诗学》，而《诗学》通篇都很成体系，比巴托自己的著作还成体系。（2）这里提到的许多探讨诸艺术形式的古代文段，就是把它们放在一起的，比如亚里士多德的《诗学》，巴托率先指出了这一点。（3）柏拉图《智者》及其前后的古代作品（我们已知的艺术专论）都讨论了建筑，但这不是关键：克利斯特勒自己也说，建筑不属于巴托的五种作为原初“内核”的美的艺术（据他称，这其中包括“音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈”，第200页 [1]）;那么，我们不禁要问，克利斯特勒是从哪里又怎样得出他的五大核心艺术的，这看起来是他自己的想法，与巴托的明显不同（巴托说了舞蹈但没说建筑）;但凡涉及史实之处，我们只能读到虚张声势（但明显错误）的论断：“这（即克利斯特勒的）五种艺术构成了现代艺术体系不可缩减的内核，对此，所有作家和思想家似乎都认同。”（第165页）[2] （4）对于我知道的任何一位古代作家而言都明显错误。[3]我不清楚（5）中的“相提并论”是何意，也不清楚有无古代史料可证实（5）的说法，甚至不清楚为什么克利斯特勒觉得这样的艺术排序如此重要[按照他对古代史料的解读，应将绘画和雕塑放到更低的位置，不能平起平坐;见首节首段第174页的引用：绘画、雕塑和建筑的社会文化声望，“远低于人们对（这些领域的）实际成就所抱有的期望”]。

还有个更大的问题。如果克利斯特勒希望在现代艺术体系中发现一种“美学”概念，让美学免于道德考量（他确实这么想），那么巴托不是他的同道。[4]恰恰相反，巴托说得非常清楚，他无论如何都不能接受艺术和道德的分离。第三部分第一章第三节的一个标题说明了一切：“诗的一般规则：将有益之物（lutile）”—这其中包括道德—“与悦人之物（lagréable）相结合（joindre）”（第156页）。这里重复了前面出现过的词：“在诗歌和散文中，悦人之物和有益之物应结合起来。”（第50页）而从下一页看，这些词语直接取自贺拉斯的经典二分即“给人益处”（prodesse）和“给人快乐”（delectare）：

实际上，如果在自然和艺术中，事物触动我们（nous touchent）的程度同它们与我们的关联度（le rapport）相称，那么愉快和有益兼备的作品就比只有愉快或有益的作品更能触动我们。这便是贺拉斯的箴言：

Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci，

Lectorem delectando， pariterque monendo.

[谁将有益性和愉悦性相结合，既取悦读者又教导读者，就能得到所有人的喝彩。（《诗艺》，第343—344行）]（第156—157页）

继续读下去，就会发现巴托坚信诗歌具有道德使命。诗歌的作用不是无意义的寻欢作乐：它有内容，涉及现实中的事物;它有目的，不能颠倒是非、失掉分寸（sagesse）;如有目的，诗歌的使命是让人明是非、守法度，如有需要，可以用优美怡人的描写“掩藏”严苛的戒律，帮助人们消除有害的激情，这是愉悦所要完成的任务（第157—162页）。因此：

诗歌的目的是使人愉悦，通过唤起激情来使人愉悦。但为了给我们带来最合宜、最可靠的快乐，诗歌的作用始终是只唤起我们必须切身感受的激情，不唤起过于极端（ennemies de la sagesse）的激情。（第157页）

于是，在修辞华美的维吉尔和偏重道德的贺拉斯之间，巴托更欣赏后者，也就不足为奇了，因为贺拉斯的作品“对今天的我们更有教益”（第162页）。[1]以贺拉斯为扉页题辞也并非偶然：“ex noto fictum [sc. carmen] sequar”（“我致力于用为人熟知的东西创造[诗歌]”，《诗艺》第240行）。贺拉斯在任何时代都是作诗的楷模，而巴托必须回到贺拉斯那里去寻找这个普适的典范。

有趣的是，关于道德内容的论点同样适用于审美形式的认识—当巴托问一首没有格律或各部分杂乱无章的诗是否还是诗时，便触及了这个问题。巴托的回答是，这样一首诗仍然是诗，最主要的判断依据是它“展现对象”且对象是摹仿的，正如诗歌的特征取决于对象的特征而非诗的物理媒介所固有的特征。这一观点有些牵强（它无法说明诗和散文的不同之处），但至少符合巴托的初始（基础）假设，即诗在本质上是对现实的摹仿。[2]基于同样的理由，巴托也乐于承认，虽然诗歌的首要目标不是道德教育，但没有内容（无论道德抑或其他）就不可能有诗。毕竟，艺术的首要标准是摹仿，然后才是愉悦。我们在此感兴趣的是，在否认形式特征是诗的本质时，巴托如何让自己变成审美形式主义以及—我们应该能想到—所有（克利斯特勒描述的那种）主张审美绝对自律的人的死对头？

假如你看到一首诗句已打散、变形的诗，原诗的格律和特征都已被破坏—

但事物的诗性（亦即，从内容上看而非从形式上看的诗性）依然存在（la po?sie des choses reste toujours），人们可以從（诗人）被打散的各部分中重新发现它。

Invenias etiam disjecti membra Po?tae.

[即使诗人被肢解，你仍能从残肢中发现他。（贺拉斯《闲谈集》1.4.62）]

因此，没有人会同意“去掉格律的诗将不再是诗”。（第146页）

简言之，去掉格律的诗仍然是诗，但去掉（诗性）内容的诗就不是诗了（因为这样的诗绝无摹仿性），而内容有道德争议的诗，是一首不折不扣的坏诗。相反，好诗展现的内容在道德上无可指摘。一旦与创作规范相结合，巴托的摹仿标准就变成了彻头彻尾的实用主义。实际上，诗的纯形式定义（作为摹仿的内容）似乎是为了给诗的道德、规范要求铺路。好诗应该唤起我们心中这样一些适宜的激情：

对罪行的憎恶，及随之而来的羞愧、畏惧、悔恨，其他痛苦自不必说;对不幸者的同情，其作用之深远不亚于人性本身;对伟大榜样的敬佩，他们把向善的种子播撒入心—瞧，人人都承认，这些是诗歌应当表现的激情，作诗不是为了助长腐朽心灵的恶习，而是为了让高尚的灵魂喜乐。（第157—158页）

我们不禁要问，克利斯特勒有没有仔细读巴托。[3]克利斯特勒也承认，道德和效益在巴托的体系中占有一席之地，但这种认识太过局限，只能在克利斯特勒所说的第三类艺术中看到，在“以获得愉悦为目的”的美的艺术和机械艺术之外，巴托“增加了第三类即愉悦和效用兼备的艺术”，并“将雄辩术和建筑术归入其中”（第200页）。这显然是对巴托的误读，道德和效益是巴托“美的艺术”概念的核心。实际上，巴托这样做的依据正是摹仿原则，但克利斯特勒却说它是巴托体系中最不重要的成分。

克利斯特勒对现代艺术体系“最初”和“（近乎）最终”形态的说明，从各方面看都有问题。可能有人反驳说，克利斯特勒只是简单提了下巴托（一页多），像我这样穷追不舍，未免拔高了巴托。并非如此。首先，在叙述中把巴托刻画成关键人物（其实是举足轻重的集大成者）的正是克利斯特勒自己。没有巴托，也得杜撰另一个巴托来变出美的艺术“体系”。克利斯特勒的问题是，我们熟知的巴托（历史上的巴托）完全否定了克利斯特勒关于现代艺术体系作用（把美的艺术区隔于道德和其他效益）的说法。其次，巴托的名字一经引入，就在余下的部分频繁出现（在首次以配角身份亮相后至少被提及22次）。因此，作为后续部分反复出现的参照点，巴托的“影响”（第216页）远不止于首次被提及的部分（第199页），他成了克利斯特勒叙事中主要（“巨大”）的历史推动力。

上述关于巴托的保留意见应该引起重视。克利斯特勒要我们设想的那种现代艺术体系，到底有没有存在过？我认为没有，因为那个体系是克氏自己臆造的历史观念，其麻烦在于完全找不到例证，只能用一连串像巴托那样的配角来阐述。尽管巴托是这座大厦的基础，且因他专门称美的艺术为“体系”而颇具迷惑性，但剩下的例子更没有说服力。

奇怪的是，克利斯特勒笔下的巴托体系在蓬勃发展后一下子消失了。他认为，一旦它传播开来，要么被“视为当然”，要么在细节上“有争议”。但事实上，巴托及其体系遭受的批评或忽视，远超克氏在文中体现的程度。[1]“视为当然”的说法本身就大有问题。当“美的艺术”一词和五种（左右）的艺术清单流传开来时，它们在何种意义上是作为一个体系传播的？还是只作为一个清单？纵观全文，克利斯特勒多次用假设的口吻“提醒”我们注意此事：“（艾迪生）从未提出一个明确的体系，但他经常谈到园艺和建筑（它们在克利斯特勒看来都不属于巴托首创的纯粹的美的艺术体系），绘画和雕塑，诗和音乐”（第208页）。而18世纪下半叶的英国作家“对阐述和提出一个美的艺术体系（他们几乎视为当然）的兴趣远不及讨论一般概念和原理”（第211页）。

这里有两个问题。第一，美的艺术“体系”是否如克利斯特勒所言，曾经成为这样一种约定俗成之物并得到普遍承认？[2]相反，看起来确实没有公认的“内核”，只有定义松散、时常变化的条目合集，包含这一时期所有属于新发现的“美的艺术”大类的东西（这种大类的常态如此）。克利斯特勒在提到上面艾迪生那样的例子时也坦陈了这一点。[3]第二，这种所谓的体系化与18世纪美学探究的兴起之间，到底有没有克利斯特勒说的因果关系？再看一个关键的例子，两个问题在其中都有具体生动的体现：我们惊讶地读到，当1751年建筑最终被达朗贝尔加入美的艺术清单，“巴托体系和现代的美的艺术体系之间最后一处不同”彻底“去除了”。[4]克利斯特勒在此隐瞒了两个重要细节：第一，达朗贝尔不仅在巴托的清单中加入建筑，还加入了版画;第二，增补后形成的六种美的艺术中，五种显然从属于诗。我们得到的是一个由五个亚种组成的艺术，还是六个排成奇特层序结构的艺术（见图1）？两种答案都说得通。在“序言”（Discours Préliminaire， Vol. 1， pp. xvii–xviii）中，达朗贝尔阐明“诗”意即“创制”[“la Poésie nest autre chose que linvention ou creation”（诗（从“本意”即希腊语理解）不过是创造或创作）]，并用知识树标出诗歌（文学）艺术的不同子类，它们与非文学艺术（后者被横杠隔开，但单独归为一类）处于一种尴尬的关系。不管怎样，总数都不对。这个图示不像克利斯特勒希望的那样齐整，与前人（巴托）、后人的都不一样，后世的一些人会直接给出一个美的艺术清单，有时也包括（但不总是）版画。[1]但克利斯特勒却强调，《百科全书》为“巴托的美的艺术体系”“添上了最后一笔”。[2]

但问题不止这些。只要我们考察达朗贝尔整个体系中的艺术概貌，就会发现它们的分布不仅无法支持克利斯特勒的论点[3]，反而证明了相反的情况：美的艺术与“理性”“哲学”界限严明，这两个范畴都无法对艺术美做出任何规定。我们又回到了那个问题：所谓的艺术体系化和18世纪美学探究的兴起或形成之间到底有没有关系？我认为，克利斯特勒说不出这两个历史事件的任何联系。克氏有时也愿意承认这一点，比如前面引述的对英国人的评论：“对阐述和提出一个美的艺术体系的兴趣远不及”提出美学原理的兴趣。这一说法适用于美学史上所有里程碑式的人物，如哈奇生、鲍姆嘉通、休谟、博克、狄德罗、达朗贝尔、康德、黑格尔等。现代艺术体系和现代美学理论之间要么找不到联系，要么说不出联系，要不然，一种明确的美的艺术“体系”除了作为克利斯特勒的历史虚构，从未存在过。

無法否认，“美的艺术”概念存在过且大约在18世纪之际出现。但很难说它曾享有“体系”之名。没有必要假设这个概念—且不论它所谓的体系化—（曾）是美学理论和美学学科出现的先决条件。而且，这还是一个颠倒因果的“后此”（post hoc）：尤其是，如果能证明—正如（不止）我相信的那样—古希腊人使用他们自己的美学概念而且我们今天还能认出它来的话。从历史上看，克利斯特勒的解释似乎站不住脚，而一连串的混淆和简化让情况变得更糟。论证明明基于一系列不合逻辑的推论，却伪装成合乎逻辑的历史结果，即从“美的艺术体系”到“各种美的艺术”到“美的艺术”到“艺术”（或“大写的艺术”，第164页）再到“（艺术）审美”（被视作艺术相对于道德和其他领域的自律性）。到最后，上述术语皆可相互替换，它们在每一处的含义都经不起推敲（“古代艺术作品”的经典引用即是明证，我们稍后再看这些成问题的阐述）。然而，除了克利斯特勒显然没在通往所谓现代艺术体系的途中抓住18世纪迈出的“决定性一步”，还有更有力的反驳。

四、严格意义上的“审美自律”

无法自洽

撇开历史上的争论，审美特性与其他特性（理智、道德、宗教、实用的功能或内容）的隔绝在任何时候都难以为继，这是从杜威到伊格尔顿再到当代艺术哲学家的共识。其实，这种隔绝论本身就体现出某种意识形态或其他非审美因素的施压。[4]事实上，哈奇生、休谟、康德这三个克利斯特勒提到的主张“美善分离”的人物，提出了截然相反的观点：他们都在更基础的人类感觉领域（共通感）寻找审美和道德的共同基础。光是承认“因果关系是美（或审美价值）的来源”—哈奇生（《探究》，论文一，第五节，§ⅩⅨ）和亚里士多德（《诗学》）皆有此论，虽然康德没有—就已显示出（表面的）道德中立和独立的审美价值如何掩盖道德和其他价值（理性在此是道德主体的先决条件）。审美愉悦的规范性要求也不纯粹：它们也对人类心智的本质作了规范性的要求。因此，弗朗西斯 · 哈奇生（Francis Hutcheson）在《对美与德性观念的起源的探究》（An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue，1725）中指出，美的效用及其道德价值在于能使人专注。[1]因为“这种状态下展现给心灵的是世界的理性和‘仁慈的设计”，这“给（观察者）美的愉悦”。[2]沙夫茨伯里（Shaftesbury）—可以说他在18世纪的头十年创立了现代美学—也持这一观点，但他的立论前提就会是道德和审美几乎“无法区分”。[3]甚至鲍姆嘉通的美学也以“对事物的感性认知”、引导“感性论述渐趋完善”为前提。[4]

正是因此，规范性要求完全不等于主张审美自律，后者无论如何都不自洽，尽管克利斯特勒一心想让自足的现代艺术达到审美自律（其实是纯粹的自我指涉）。反过来说，如果“美学学科的自律性”指美学可以在自己的领域设立自己的标准，那么尚且有理，但这完全不同于用在对象和经验上的更含混的“审美自律”概念。[5]

完全的自律甚至无法想象，它意味着什么？哪怕否定与某一特定领域（文化、宗教、道德）的关联，也势必和被拒斥的事物发生牵连。萨尔曼 · 拉什迪（Salman Rushdie）1989年因《撒旦诗篇》（Satanic Verses）招来的法特瓦（fatwa）遗憾地表明这些联系根本切不断，尽管我们无须借助如此沉重的例子，就能明白同样的原则在其他地方也适用。今天的很多前沿艺术理论都有意识地在美学和伦理学之间寻找相似点和交汇点，而不再厚此薄彼—除了后文提到的，还有肯达尔 · 沃尔顿（Kendall Walton）、莱恩 · 斯卡利（Elaine Scarry）、苏珊 · 斯图尔特（Susan Stewart）的理论。[6]克利斯特勒似乎在追逐一个幻想之物。

审美自律是幻想之物，但它仍对现代的创作产生了深远影响，只要有人重提艺术与生活、形式与内容的分离，它就会再度出现。事实上，克利斯特勒会认为18世纪以来审美自律的主导地位毋庸置疑，既归功于他批判的唯美主义运动，也归功于康德—其形式主义启发了这场运动。克利斯特勒的问题是，他说不出现代艺术体系及相应的艺术审美观在何时占据过主导。连康德也无法为克利斯特勒提供合适的证据：他的“第三批判”《判断力批判》绝不是一种“美和艺术的理论”（第223頁），这本书以轻视艺术著称，构建的是一种自然理论，且根本上是一种心智理论。按克利斯特勒的说法，这种审美观刚一形成（其实没有）就又崩溃了。因此，一旦我们进入19世纪：

美的艺术的传统体系开始显露瓦解的迹象。19世纪下半叶以来，绘画比以往任何时候都更远离文学，音乐却时常向文学靠拢，手工艺在很大程度上恢复了昔日装饰艺术的地位……唯美主义的泛滥已引发一种未成气候的有益反应。一些当代哲学家将艺术和审美领域视为人类经验的普遍方面，不再限定于旧有的美的艺术范围内，这种倾向也能大大削弱传统的艺术审美观。（第226页）

不管这些关于艺术关系的说法是否属实（我认为它们都有问题），我们不禁要问，“传统”和“旧有”的说法恰当吗？部分问题在于，克利斯特勒把“现代艺术体系”和审美自律主张混为一谈。同样，虽然一些人的头脑中无疑有“美的艺术”概念，但有没有艺术“体系”及其与审美自律的关系—据说“所有作家和思想家似乎都认同”（第165页）—就很难说了（尽管克利斯特勒言之凿凿）。提出一个体系不代表提出艺术自律的主张（看看巴托），就像审美自律的主张不需要以艺术为前提，更不需要以艺术分类为前提（看看康德）。再举两个例子。一是苏格兰常识派哲学家托马斯 · 里德（Thomas Reid， 1710—1796），他直言美为“心灵的思想、……事物的形式所共有，为抽象定理、机智妙计所共有”，因为对卓越事物的沉思总能带来愉悦。因此，“有言语之美和思想之美，艺术之美和科学之美”[1]（他还在别处说“道德和理智的品质”是美的[2]）。里德对“美的艺术”也有大致概念，但在书中很少提及。换言之，里德有一套成熟的审美观，但他既不关心艺术或审美的自律，也不关心美的艺术的问题。二是黑格尔，其美学讲演看似围绕一个由五种艺术构成的体系展开，但这几乎无法体现那些讲演的成就（艺术展现“精神演化”的不同阶段），这个展开方式也不为审美自律服务：黑格尔体系仅仅旨在说明“绝对精神”的艰难跋涉和至高形态（当然还有黑格尔体系吸纳当时艺术界陈词滥调的能力）。

克利斯特勒在叙述中引入进一步的混乱，让情况变得更扑朔迷离。尽管他的文章呈现为平铺直叙的历史记述（且已被广泛接受），但它的侧重点仍是现代形式的审美自律，因为它强调艺术的发展必然使艺术从背景环境中逐渐“解放”，亦即摆脱宗教、道德等束缚而独立，还使艺术相互“解放”—就像古代的“器乐”从“诗歌”中解放，文艺复兴的“三种视觉艺术”从“手工艺”中解放，18世纪的自然科学从其他思想领域中“解放”，“从而为更明确地区分艺术和科学铺平道路”（第169、183、225页）。这些都是克利斯特勒描述的积极进展，就像艺术被归为一个独立体系后，艺术的理论思考才成了真正的“美学”—这种“殊荣”在古代闻所未闻，甚至无法想象，古人一直在“尝试对更重要的人类艺术和科学进行分类”（第172页）。在最后两页之前，文章都是以类似于黑格尔的环环相扣的方式展开的。[3]然后，忽然闯入了一种松缓的历史相对主义论调，与前面60多页严密的线性叙述格格不入：时代变了，艺术表现为“电影”，它们的区别是“任意的”，它们的层序“跌宕起伏”（第226—227页）。在上面那一大段引文最后即“一些当代哲学家将艺术和审美领域视为人类经验的普遍方面”那里，克利斯特勒用脚注标明了该说法的出处：约翰 · 杜威（John Dewey）的里程碑式著作《艺术即经验》（Art as Experience，1934）。此书在某些方面直接继承康德，而在另一些方面是对源于19世纪德国哲学的生机论传统的经典阐释。

杜威在书中阐明了一种足以推翻克利斯特勒迄今所有美学史叙述的观点：“美学”说的是一种人类经验要素，个别的艺术形式捕捉不到它（杜威反复强调这一点），甚至整个艺术领域也捕捉不到。因为，如杜威所言：“如果艺术是一种固有的活动性质，我们就不能对它进行分类并再细分。”[1]而且，在杜威看来，艺术作为一种经验，与其他的活动和经验密不可分。[2]

杜威明确指出，艺术和经验在一个有机连续体上（他形象地称该连续体为“生活之流”（the stream of living）这使日常经验和审美经验的区分变得毫无意义。因此，“美的艺术”这个概念就是杜威的艺术理论所厌恶的。事实上，这本书从头到尾都在抨击这个概念。“美的”艺术不可能是隔绝于实用艺术的独立领域，更不可能隔绝于日常生活。[3]那种隔绝论是服务于民族主义和军国主义（他的说法）的资本主义文化的产物，也是为上述三者服务的博物馆文化的产物。“通过置之高台来神化美的艺术的力量并非源于艺术领域，其影响也不限于艺术。”这是一个很好的批评，原因有二：第一，它还原了“美的艺术”诞生的语境，杜威的理论强调，我们必须把美的艺术看作完全嵌入（还是他的说法）社会、生活、历史进程中的东西;第二，它实现了艺术的民主化，使它成为任何人在几乎任何地方都能获得的经验。因此，杜威强调（与托马斯 · 里德的观点惊人一致），在能工巧匠的作品中，在钓鱼者的“抛竿玩法”中，在思考的过程中，在一切“涉及触觉、味觉、视觉、听觉的感觉属性”中，在可以看作一套流程或体验的行动中，在“任何组织材料的冲动”中，都能找到艺术。事实上，“任何实践活动都……具有审美性质”[4]。杜威还有一个克利斯特勒会坚决否认的想法：希腊人能“构建一种广义的艺术概念”（杜威，第25页）。难怪克利斯特勒会对杜威的理论及其表述的观点大惑不解！早在克氏的论文面世之前，杜威的著作已全盘否定了它—不仅完全预见了观点，还让它在20年前就“过时”了。

说完杜威及其同代人（不论他们是谁）后，克利斯特勒评论道：

但所有这些（关于艺术和非艺术、艺术和经验之间模糊的边界的）想法仍然变化不定、含混不清，很难判断它们能在多大程度上改变或撼动美的艺术和美学的传统地位。（第227页）

是传统的，还是现代的—抑或是虚幻的？克利斯特勒似乎回到了原点，让我们回到了一种前现代的含混状态—格林伯格说的“混杂”状态。杜威的美学理论指出了克利斯特勒完全无法预见的变化：“当代的这些变化”，克利斯特勒继续写道，“或许能让我们摆脱某些旧有的先入之见，理清对艺术和美学的现状和前景的看法”，并让我们更好地理解它们的“历史渊源”。但杜威没有预测艺术或艺术前景的变化，他提出了一种变化了的“艺术是什么”的观点，它既适用于过去也适用于现在，也就是说，它会改变我们对过去的历史描述。

假如克利斯特勒充分把握了杜威的美学思想，可能就不会写这篇文章了。即使他不完全同意杜威的观点，至少也得承认他描述的体系是臆造的历史观念，或承认“美的艺术”这一松散概念是意识形态的假象，是几个世纪以来某些（但不是所有）历史因素的产物，但无论如何都是一个不真实甚至不自洽（稍加细察便知）的概念。换言之，他必须用更具批判性的眼光审视贯穿全文的核心概念。在此过程中，他可能会意识到美学理论的繁荣与“美的艺术”概念无关。同样道理，在他看来古人也不会比现代人更“蹩脚”，相反会在某些方面显得更高明，最起码有开拓性和启发性。唉，可惜克利斯特勒不这么看杜威、古人和现代人。[1]

五、古代艺术体系

杜威指出了一点，今天的艺术可能沒有确定的边界（既无特征也无本质），而古代、文艺复兴和现代早期的艺术可能也没有。自古以来，可能发生变化的不是艺术的边界，而是模棱两可的活动领域。这个问题至关重要，它事关我们如何声称自己知道并理解一种远古的文化。请看以下文段：

正如理查德·戈登详细论述的那样，“艺术”和“艺术家”二词在后世（即现代）的联系不适用于陶瓶和陶工（他们绘制了绝大部分希腊图像）。“艺术”的通称也时常掩盖希腊文化图像不同的产生背景。无论一个图像发现于庙宇（公共的、城邦筹建的、供奉神灵的），发现于男式会饮酒杯，还是发现于男用或女用香水瓶，都可能意义重大—即使对“辨识”而言。图像的语境影响它的识别。使用“艺术”这一通称存在隐患，原始语境中重要的细微差别可能会被抹去。

这番告诫出自一本题为（用它自己的话说，有隐患）《古希腊文化中的艺术（原文如此）与文本》的新近文集的导言。[2]这个观点还是克利斯特勒式的，回看本文对克氏的第一处引用便知：他们都认为，按我们今天对艺术的理解，无法想象古代艺术的独立，因此“艺术”一词可能会让我们完全误认古代审美生产的性质。古人真的没有相当于今日“艺术”的概念吗？[3]我们有希望用他们的词汇研究他们的艺术吗？更糟的是，为了走进古代文化，必须抛开所有我们习惯称为艺术的东西才行吗？这样想问题可能导致无端的绝望，而且很可能（如我所言）使人高估今天艺术和美学的自律性。

可克利斯特勒主义者仍在自相矛盾地讨论前现代“艺术”，仿佛18世纪之后没有根本性的变化。克利斯特勒自己也这样做，不论是无心之举还是条件反射，或是出于其他我们无需猜测的不明动机。我在本文开头引过这样一句怪话：“尽管古代的作家和思想家在面对艺术杰作时会为之倾倒，但他们既不能也不想提炼这些作品的审美特性。”（第174页）我们只能猜想，这里的“艺术”既是“美的艺术”的缩写（因为在同一页上可以发现这个全称，在第168页可以看到该词组准确地加了着重引号），又是年代错乱。这里又是用谁的标准来说（美的）“艺术”，更不要说“审美特性”和“杰作”了？这些显然是现代的回溯性判断，且是无效判断，因为它们的前提假设是（纯粹）审美判断—这又是古人没有的。实际上，在克利斯特勒看来，18世纪之后才可能有自律的审美判断。同样，我们读到（第226页）“各种艺术无疑和人类文明一样古老，但我们习惯于将它们分类、在生活文化体制中定位的做法则较晚出现”时，问题更复杂了。虽不能说分类不算一种全新的艺术定义方式，但话说回来，我一直在试图说明，分类可能不是界定美学思想的最有效标准，更不会是审美自律的先声。[4]

比起“我们如何发现真正的艺术自律”，更值得关注的是“我们如何发现不同时代艺术真正嵌入的背景及其相互关系”。[5]我相信，反思古代美学的性质，可以为我们指明前进的方向，即使它会带来其他更有挑战性的问题。

诚然，规定并限制古代艺术功能的背景提醒我们，艺术总是嵌入文化和社会的实践中，但实践也只有在体验过后才能获得。作为“体验过”，实践带有易于分析的审美特征，这种分析至少和无视这些特征的艺术分析意义相当。实际上，人们从这些作为经验的体验中获得的愉悦，本身就构成了首要而不可或缺的分析层次。这种反映审美价值的愉悦就是一种审美经验。[1]正是因此，我认为美学问题是我们进入古代艺术的最佳门径—不是因为艺术是美学探究的最终落脚点，而是因为艺术相当于其他事物的中继（relay）：透过这扇窗，能看到感觉经验模式、一般注意模式、感知习惯和认知风格，因而也能看到嵌入事物的社会关系。因为正如迈克尔 · 巴克桑德尔（Michael  Baxandall）等人说明的那样，艺术是“社会关系的沉淀”，其实也是感官世界的沉淀。[2]

这样看待艺术，就是把艺术看作可以想象的最丰富的审美现象。通过关注古代美学问题，关注古人感知、感受、把握世界的方式（不是某种无中介的方式，而是始终受特定文化及其历史特征的影响），我们可以触及古代意义价值问题的根基。狭义的美学和广义的美学相通。实际上，没有“彼”（感觉和感知），能否接近“此”（艺术和审美经验）都很难说。

这就是为何，处理古代艺术和美学思考的最有效（但最少被探讨）方式，不是提出这样那样的“媒介/文学/艺术批评”，而是超越不同艺术形式的界线和对它们的思考或分析，找到它们的共同点。这样一来，我们会承认艺术是各种类型的经验，同时也能更好地理解何谓古代（不断变化、不断适应的）审美公共领域，各种艺术形式在其中自由融合、共享语言。这种做法或许更接近格林伯格而非克利斯特勒，但也不违背巴托的核心思想。因为说到底，巴托要找的是当时超越不同艺术形式的共同原则，他找的是“摹仿”。杜威他们找的是“经验”，我认为这个思路更有前途。设想我们能以某种直接、无中介的方式还原古人的经验，这简直是天方夜谭，也不应该成为目标。感觉作为审美经验的基础，不仅高度主观，而且为全社会共同关注—与私人的内部事务正好相反。因此，出现在行动者（或主体）身上的感觉不是外在物质实存的直接经验印记，而是感觉语言（习得它们是社会生活的先决条件）的多彩映像。这样的思维结构深嵌于反映古代社会最紧迫的意义价值问题的地方—通常来说，在保存下来的经验论述中。正是在这里，我们可以从一个全新的角度去重建古代美学。“美学”在今日语汇中的存在本身就是对这种共性的吁求，但现代意义上的古代语汇没有这个词，不构成反对寻找它原初冲动的理由，这种冲动我们自己身上恰好也有。[3]