张道一 李世涛

张道一先生，山东人，出生于1932年11月，先后任教于南京艺术学院、东南大学、苏州大学艺术学院，教授、博士生导师。曾兼任东南大学艺术学系系主任、苏州大学艺术学院院长、国务院学位委员会艺术学学科评议组召集人、中华全国美学学会副会长、中国工艺美术学会民间工艺美术委员会副主任、中国艺术教育促进会理事、江苏省美学学会会长、东南大学艺术学研究所所长等职。2005年，获中国工艺美术学会颁发“中国工艺美术终身成就奖”。编、著有《美术鉴赏》《造物的艺术论》《考工记注译》《中国民间美术辞典》《中国民间剪纸》等，曾主编《中国民间工艺》《美学与艺术学研究》等集刊。

李世涛：张先生好！首先感谢您接受我的采访！我最近做一个中国当代文艺理论口述史的课题，感谢您的支持！您德高望重，是我国艺术学界的前辈、中国艺术学学科的奠基人之一，您对我国艺术学的发展作出了巨大的贡献。希望您以中国的艺术学学科建设为议题，给我们谈些这方面的情况。我建议，首先还是从您的求学经历开始吧！

张道一：1949年我考入了华东大学时中华人民共和国还没有成立。华东大学在济南，有几万学生，我直接考进了文艺系，系主任就是吴富恒先生，他后来做过山东大学校长，还担任过全国美国文学研究会的会长。华东大学的文艺系对内是文艺系，我们要学习社会发展史、辩证唯物论，教我们的老师都很有名。我们系对外称作文工团，当时名声很大，要演出，主要是给几万名学生演出，进行阶级教育。入校没多久，我就参加了歌剧《白毛女》的排练，最初我在美术组负责画布景，我要画两张很大的布景，用竹竿绑着刷子涂颜色，我很有兴趣，在这里接受了两年多的训练。1951年，华东大学正式设立六个系，文艺系分为文学系和艺术系，我在艺术系接受了思想政治教育和艺术的通识教育。華东大学最初计划迁到南京，后接到周总理的电话指示，东迁到青岛，并入山东大学。山东大学过去在国统区，华东大学的前身在临沂时也叫山东大学，两个山东大学合并。我在山东大学学习了两年多，还有一年就要毕业了，又遇到院系调整。艺术系重新调整为华东艺术专科学校和中央戏剧学院华东分院（即现在的上海戏剧学院）。当时国家级的艺术院校有中央音乐学院、中央戏剧学院、中央美术学院。华东有三所分院，美术分院在杭州（就是现在的中国美术学院），戏剧学院和音乐学院在上海。此外，当时的六个大区分别建立一所专科学校。

我毕业后被分配到华东艺术专科学校。华东艺专由山东大学艺术系负责建立，以山东大学为主，合并了私立上海美术专科学校、苏州美术专科学校。之后，又接收了无锡的江南大学，本来打算用江南大学的校舍，但因为临时出了问题，就暂时在无锡的一个文教学院栖身了五六年。

我在华东艺专是在读研究生，根据教育部的要求，改成了研究性的助教。当时流行到苏联留学，我还给留苏预备生讲过图案课，但我的家庭出身不好，就没法留学。华东艺专副校长臧云远，后来做了山东大学艺术系系主任，他找我谈话，让我在“国内留学”。后来，他把我送到南京师范学院学习。南京师院美术系很小，加上我只有16人，但名气大、名人多，陈之佛、傅抱石、秦宣夫、杨建侯等大师都在这里任教。我到这以后，组织让我跟陈之佛先生学习工艺美术史论和图案学。从1953到1955年，我在那里学习了三年，1955年又回到华东艺专。1958年初，华东艺专迁到南京，校名改成南京艺术专科学校，1959年又改名为南京艺术学院，我就成为南京艺术学院的一名教师。另外，1956年我去中央工艺美术学院进修，还到中国人民大学旁听过半年的美学课，授课老师是从苏联请的专家。

李世涛：您在东南大学的学术成就、影响都很大，我原以为您一直在东南大学任教，没想到您曾经在南京艺术学院工作了几十年。那么，您后来是怎么到东南大学的？您在东南大学是如何从无到有，创建了艺术学系并发展成为我国艺术学研究重镇的？

张道一：南京艺术学院的风格受上海美专的影响很大，比较散漫、自由。在那里，你要么闭门搞研究，成为一名大学者;要么出风头，搞活动。从编制说，我在南艺待了41年，我不想出风头，我在大美术系待过，也在新工艺系待过，还当了很短时间的系主任。我想搞艺术学，但南艺不具备基础和条件。1994年，我经过慎重考虑后决定到东南大学。当我提出离开时，南艺不同意。当时中国美院的肖峰院长也找我，希望我加盟他们学校。我回答他说，东大的基础很好，我已经决定去那里了。

在东大遇到的两任校长，我都很尊重、很喜欢他们。东大的前身是江南最早的大学，即三江师范学堂，也是中国艺术教育的发源地。我到东大后，时任校长陈笃信要成立艺术学系。我考虑，东大的艺术系搞不大，也不应该大。在我参加的第一次校务委员会上，我说：“希望艺术学系要小一点、精一点，把它建成东大之冠上的一颗宝石，同时，我也希望不要用死板的教条来管理、约束它。”

我们结合东大的实际，招收的本科生要结合理工的内容进行教学。我们艺术学系成立时，办学条件不大好，经费和设备都不足。后来，学校还给了八万块钱，让我们申报学位点。东大第一次报博士点时，我在国务院艺术学学科评议组已经好多年了。1997年，我们七八个人组成了一个申请团队，每个人都有著作、论文。但初审结果是“无研究成果”，后来才知道是没有“国家项目”。我自己的论著很多，但我不喜欢搞“项目”，因为规定太多，经常检查，太麻烦。为了申报博士点，我同时成功申报了两个项目：一个是国家重点项目，另一个是教育部重点项目。这样，我们才成功申报了博士点，之后经过多年的努力，终于成为一个国家重点学科。

李世涛：长期以来，中国的艺术教育一直处于比较尴尬的境地，发展坎坷、缓慢。与此相似，中国的艺术学的学科归属不明晰，学科缺乏独立性，只能寄身于文学下面。后来，在您和各位前辈的不懈努力下，艺术学终于获得了独立的学科地位，成为一级学科，并得到了迅速发展。您是中国艺术学的奠基人之一，参与、见证了这个过程。请您向我们介绍下有关的情况。

张道一：要把构建艺术学的设想落到实处，必须得到教育体制的认可、支持，并从制度上把艺术学确立下来。中国没有“艺术学”这种叫法，当时，学位目录中叫“艺术历史及理论”，隶属于文学。这导致了两个问题：一是艺术历史及理论的名称问题;二是它隶属文学类，博士证书上都得写“文学博士”。

20世纪80至90年代，我担任着国务院学位委员会艺术学学科评议组第二、第三、第四届的成员和召集人。我多次在国务院学位办说，这两个名称不妥当，内容上不恰当，关系上也不恰当。我着眼于内容，提出了艺术学的名称，建议增设二级学科艺术学。结果，评议组全组成员都赞成，但是学位委员会学位办对把“艺术历史及理论”改为“艺术学”提出了质疑，并且要我们呈报全组通过决议的签名。我为此跑了一整天，找到当时艺术学学科评议组主要召集人赵沨先生和其他11位先生，不但我们组全体成员签了名，我还找到当时已经退下来的上一届评议组成员张仃、古元、郭汉城等老前辈签了名，总共有50多位知名学者签了名，呼吁建立艺术学科，后来学位办只得同意。经过我们多年的努力，学位办终于在1992年把艺术学设为文学门类下的一级学科。

1994年，东南大学成立了全国第一个艺术学系;1998年，东南大学申请到中国第一个二级学科艺术学博士点;2011 年，经国务院学位委员会决议批准，艺术学升格为独立的学科门类，终于把建立艺术学的蓝图变成了现实。

实际上，最初艺术学还面临着被取消的风险。学位办成立不久，我就成为第二届评议组成员，我们艺术类评议组有七八个人，例如赵沨等学者。有一次，学位办开会，一位著名的语言学家说：“我就不理解拉拉二胡，唱唱歌，谁不会啊？竟要搞硕士、博士点？”坐在我旁边的赵沨先生拉拉我，我明白他的意思，搞不好，艺术类学位要被取消。我说：“刚才王先生的讲话对我很有启发，我也产生一个联想，中国人从生下来，两三岁牙牙学语，谁不会说中国话呢？还搞什么语言学呢？”我这么讲了以后，大家愣住了。我说：“这话可能不够尊重，但我是从您刚才讲的话联想起来的，请您原谅。”停了一会，他说：“张先生讲的话很好，我刚才讲错了，我收回。”这是真正的学者态度，反使我更加尊重。

后来，讲到艺术归文学的问题，我作了一次发言，有40多分钟。我谈到，西方国家都说文学是艺术的一种，但在中国，艺术没有进行综合，中国的社会情况比较特殊，从事艺术的人的社会阶层不同。在中国古代，文学主要是做官的人从事的;士农工商是社会较低的阶层，从事文学的人较少，搞艺术的则比较多。文学专业和书法专业的区分不显著，所以书法和文学联系较为密切。中国的戏剧出现得很晚，搞戏剧的人大多社会地位低微，元代时，更是规定乐户必须带绿头巾，不入正册。中国历史上艺术不可能综合。现在我们说王羲之是“书圣”，古人并没有这么讲，而称他为“王右军”。杜甫是“诗圣”、李白是“诗仙”，这都是现代人给他们的尊称，至于杜甫，虽然仕途蹇塞，失意潦倒，但也做过朝廷官员，怎么可能和伎女一起来搞艺术学呢？不可能的。在中国古代，文学、艺术大都是独立的，只是文学的影响比艺术大。结果，我讲的这些话引起了掌声。这就是艺术学应该独立的原因。

李世涛：在西方的人文科学体系中，也没有艺术学的学科设置。我們为什么要单独设立艺术学学科呢？

张道一：西方有美学，美学隶属于哲学学科，他们后来也称之为“艺术哲学”。美学研究的是“审美”，虽然艺术为其主要的研究对象，但艺术并不等同于审美。1906年，德国学者马克斯 · 德索（Max Dessoir，1867—1947，又译玛克思 · 德苏瓦尔）发表了《美学与一般艺术学》，并创办了连续出版30年的《美学与一般艺术学》杂志。德索认为，应该把美学与一般艺术学区别开来，使艺术学独立出来，更有科学性和实用性。他认为，艺术学应该研究艺术作品的创造及其本质、价值、形式、分类等，成为沟通具体艺术和艺术哲学的桥梁。他的看法在国际上有一定的影响，但并没有从根本上改变西方人的传统观念，即在美学上仅仅把艺术作为表现加以研究。20世纪20年代，宗白华先生留学德国时，曾跟着德索学习过。宗先生受德索的影响，回国后于1926年在东南大学开设“艺术学”课程。当时，很多人去听过课，也曾轰动一时，但这门课只在哲学系上，对艺术院系的影响极为有限，更谈不上艺术学科的建立。后来，宗先生到了北京大学，主要精力都用于研究中国美学。实际上，“艺术学”侧重研究艺术的起源、本质、规律、功能、特征，艺术的创作、传播、接受，以及艺术的载体、思维、技巧等，艺术学研究的对象比审美要宽泛得多，审美只是艺术的一个方面，尽管它也很重要。因此，艺术学不同于美学，尽管它们有交叉、重叠的部分。我们可以参考、借鉴西方学科的设置，但不能削足适履，把西方作为绝对标准来要求、束缚我们自己。把艺术学研究放在美学学科中，就难以确立自身独立的学科地位，是不科学的。在我国，还有用文艺学代替艺术学的做法。同样，仅仅依靠“有文无艺”的文艺学不可能解决艺术的问题，用文艺学替代、取消艺术学的作法，从实践及学科建制上看，都不利于艺术、艺术学的发展。

实事求是地讲，西方与中国的艺术和文化确实存在着巨大的差别。西方艺术中的分类，首先包括文学，特别是文学中的诗歌。但中国人却把文学和艺术并列起来，尽管人们经常称文学为“语言艺术”。中国的诗，虽然有雅俗之分，但很普遍，几乎存在于社会的各个阶层。从文人的五言、七言、长短句，到老百姓喜闻乐见的“数来宝”“顺口溜”等，从春联、谜语，到摇篮的歌曲、劳动的号子，都可以说是诗。在这种文化氛围中，很自然地出现了“诗中有画，画中有诗”和“诗画配”的现象。但西方就不同了，一位西方理论家曾经很郑重地问我：诗与画是不同的两种艺术，怎么能够凑合在一起呢？合在一起，又该叫什么名称呢？我举了“文人画”的例子，说明中国人是如何把诗、书、画、印融为一炉的，有的画还请别人题诗落款，恰好反映了文人的一种好的风气。为此，我们应该从中国人的艺术经验、审美经验中提炼和概括出独特的艺术理论和美学理论，弥补西方艺术理论和美学理论的残缺与不足。只有这样，才能促进艺术学和美学全面而深入的发展。例如，古希腊人已经提出关于悲剧情节的“整一性”和演出时间的问题，到文艺复兴时期形成“三一律”，很快被奉为戏剧艺术的铁律。中国的戏剧也叫“戏曲”，它的产生晚于欧洲，出现时就不同于“三一律”的表演规则，它主要靠演唱，综合了许多艺术的表现方式。戏曲的表演程式，诸如手势、甩袖、亮相和摹拟动作等，所谓唱、念、坐、打，既能够有机配合，又营造出一个无限的空间，类似于电影的“蒙太奇”，中国戏曲早就解决了西方戏剧的难题。欧洲戏剧清晰地区分了悲剧、喜剧、正剧以及歌剧、舞剧等种类，中国戏曲则大多是悲喜交错，歌舞共存，多数悲剧也以喜剧结局，即我们常说的“大团圆”。我们的艺术学应该对这些现象进行理论上的总结、提升。

从字面上讲，“中国艺术学”可以解释为：中国的艺术学、中国人研究的艺术学和中国艺术之学。我理解的“中国艺术学”包含了这三方面的意思：它既是中国的、中国人做的，也是中国艺术的。“中国的艺术学”，不仅仅是地域意义上的艺术学。我们承认，西方一些国家在艺术或美学上取得了很高的成就，但与此相比，在艺术和审美实践的广度、深度、高度上，中国都不比西方国家差，我国对艺术的认识和审美思想是很高明的，只不过缺乏系统而深入的研究罢了。应该承认，我们的“美学”和“艺术学”的学科建设确实很晚。因此，建立“中国的艺术学”势在必行、刻不容緩。而且，我们还应该为世界的艺术学建设作出独特的贡献。

多年来，我对艺术学逐渐形成一套比较完整的看法，不同或区别于那种只从美学立场谈论艺术的看法。艺术学主要应该讲怎样创造美的问题，而不仅仅是如何欣赏美。实际上，欣赏艺术的规范与标准必须要清楚，特别是形式美问题，只有艺术学能够很好地解决。就形式美而言，我认为，差不多半个世纪以来，中国只有陈之佛先生讲得清楚，讲得全面又深刻。

李世涛：刚才您谈到形式美，我突然想到了吴冠中先生，吴先生也非常重视形式美，不但亲自实践，还极力提倡。而且，他还很重视抽象。当然，他受现代主义艺术的影响很大。现在，他的画很受欢迎。您如何看待他的艺术实践呢？

张道一：吴冠中先生在中国接受了非常好的国画训练，他绘画的基础很好，有丰富的技巧和扎实的基本功。他的中国文化艺术修养很好，能够很好地用在创作上。后来，他到了国外，知道应该从西方接受什么、学习什么。所以，他能够吸收外国艺术创作的精华，取得了很大的成绩。他的作品受西方现代主义的影响很大，有浓厚的现代派色彩，他重视抽象，重视形式探索，有利于改造、提高我们的绘画艺术。其实，他的潜力很大，还远远没有充分地发挥出来，这也是最令人遗憾的。值得注意的是，当年吴冠中留学法国，就是陈之佛先生当国立艺术专科学校校长时选派的。

此外，我参与建立艺术学学科，还有一个重要的原因，就是基于我多年来对艺术的思考和对当时艺术状况的判断。对于诸如艺术到底是什么、人为什么需要艺术、艺术究竟有何功能等根本性的问题，很少人能想清楚、说明白。艺术是一种特殊的社会意识形态，它通过塑造形象，生动地反映社会生活，表达人的感情。实际上，艺术是人类最基本的一种文化活动，人离不开艺术。我们要全面、深入、正确地认识艺术， 必须借助艺术学，因此必须建立艺术学学科。

李世涛：您不但倡导在中国建立艺术学，而且还身体力行，做了许多扎实、具体、细致的工作，为中国艺术学的学科建立、发展作出了巨大贡献。能否介绍下，您大致做了哪些工作呢？

张道一：做任何事都要从大处着眼，小处入手，只靠大议论是做不成事的。我自己只是做了一些具体的工作。20世纪80年代初，我提出了建立新一代图案学的设想，并在1982年发表《图案与图案教学》，厘清了工艺美术中图案的概念。1998年，教育部和国务院学位委员会在调整本科、研究生的学科目录时，把本科的工艺美术专业名称改为艺术设计专业，中国设计艺术学科由此正式确立。1988年，我发表了《中国民艺学发想》，呼吁建立中国民艺学。20世纪90年代，我发表了《应该建立艺术学》《关于中国艺术学的建立问题》等文章，呼吁建立中国艺术学。

我还克服了很多困难，主编了《艺术学研究》《美学与艺术学研究》《中国工艺美术》等学术丛刊和“艺术学研究”丛书，刊登艺术学研究的文章，出版研究艺术学的专著。其中，《美学与艺术学研究》丛刊由我和中国社会科学院副院长汝信联合主编，美学家聂振斌、滕守尧先生等都积极参与，促进了美学与艺术学研究的沟通，可惜后来因为经费问题停办了。

李世涛：目前，中国已经在学科建制上设立了艺术学学科，学科建设也被提到议事日程。许多大学成立了艺术学院和艺术的研究机构，各种讨论纷纷展开，相关的论著纷纷发表、出版，总体上呈现出一种繁荣的景象。不可否认的是，由于中国的艺术学处于初创阶段，学科基础薄弱，各种问题、乱象丛生，甚至经常被人诟病，与传统学科相比，其差距是显而易见的。当然，这也是在所难免的。您是过来人，亲身经历了中国艺术学的诞生、成长。希望您谈一谈对当下中国艺术学、艺术教育现状的看法，以及对于促进其发展的设想。

张道一：现在全国搞“双一流”建设，艺术学院的呼声很高。但说实话，从性质上讲是空的，主要是美学本身搞乱了。我不认为我是美学家，真正的美学，我研究得不深，尤其是西方美学。我是站在美学的门槛上观察，我看到多数人都是跟在外国人的后面走，外国人说什么，他们就说什么，外国人搞了400年，他们搞了100多年，但没人敢向前走一步。

我担任过10年中华全国美学学会（现中华美学学会）副会长，在中华全国美学学会作了两次发言，一次是“中国美学站起来”，另一次是“走宗白华的路”，但两次都遭到了其他学者的反驳。在“中国美学站起来”的发言中，有一个年轻人反驳我说，中国美学早就站起来了，还需要再讲吗？我问，你们怎样站起来的？他说是研究老、庄。我又问，在老庄之前呢？他说老庄之前没有美学！最后我又问他，商周时代的青铜器，庄重雄沉、气势弘大，其中没有美吗？他竟说那不是美学。我说，我们的美学家不但不研究自己的艺术，还把自己套在西方美学研究的模式之中，甚至“言必称希腊”，以谈西方为正宗，就像歌唱家学习美声唱法，以为用意大利语才是高超一样。这不是跪着是什么？后来，我还为此写了一篇文章《中国美学站起来》，发表在《东南大学学报（社会科学版）》1999年第1期上，阐述了我的看法，呼吁我国的美学家们，对我国的艺术进行观照。

在另一次发言中，我提出，中国的美学研究要“走宗白华的路”，当场就有人说我反对朱光潜。真不知这是什么逻辑！我怎么可能反对朱光潜先生呢？朱先生潜心研究、介绍、传播西方美学，极大地丰富了中国的美学研究，对中国美学研究的发展作出很大的贡献，这是毋容置疑的。我的意思是，宗白华先生视野开阔、知识渊博，对中国的艺术、美学、文化有精深的研究，有许多很独到、准确、深刻的看法。宗先生几乎一生都在思考中国美学问题，虽然没能建造起中国美学的巍巍大厦，但所筹备的砖瓦、门窗和梁椽已经够多了。我认为，他的“散步”式文章比那种拗口的文章要高明得多，至少看得懂，有的放矢，解决了问题。他立足于中国自身的文艺、文化，特别重视我们民族的、民间的文艺，而不是一味地崇洋媚外、轻视我们自己的文化，这确实值得我们尊重、学习，也应该成为我国美学研究的方向。我们的美学家既然要谈论艺术，就应该包括中国的艺术，就应该理所当然地研究自己的艺术。我认为，应该把美学的研究落实到本民族的艺术上，这样才能使中国的美学解决我们的实际问题。而且，中国人只有整理好我们自己的美学，真正地形成体系，才能够理直气壮地进入世界美学之林，才能在世界美学中占据自己的位置。当然，朱先生走的是不同的路子，二者应该共存互补。

而且，“二战”后，随着经济的发展、科学技术的进步，出现了物质文化与精神文化统一的趋势。以“科技美学”研究的崛起为标志，工艺美术—工业设计—建筑艺术—环境艺术等形成了一个巨大的、与所有人的实际生活密切相关的文化链。与此相适应，西方美学也发生了很大的转折，其研究比我们深入得多。这样，那些看来一般甚至感到和美学相距较远的东西，就变成了最接近美学的东西，这些东西不但显示了美的本质，甚至更能体现美的社会价值，我们对此应有足够的认识。

古今中外，重道轻器的倾向很普遍。具体到美学上，就是重视研究文学、绘画、音乐、雕塑等“纯精神”的艺术，却常常排斥或忽视对工艺美术、民居建筑等所谓“实用性”艺术的研究。美学家们当然有他们的道理，因为“实用性”艺术因其实用的功能而带有一些材料、技术的问题，从而减弱了审美因素、强化了非审美因素，故而予以回避。但不可否认的是，中国的实践、实用艺术确实发挥了巨大的作用，这是不容抹煞的。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中指出：“实践先于理论，工匠艺术家更要走在哲学家的前面。先在艺术实践上表现出一个新的境界，才有概括这种新境界的理论。”他以春秋时期的一件青铜器“莲鹤方壶”为例说明，它比孔子生活的时代要早100多年。那只生动、活泼、自然的立鹤，“表示了春秋之际造型艺术要从装饰艺术独立出来的倾向”;“这就是艺术抢先表现了一个新的境界，从传统的压迫中跳出来。对于这种新的境界的理解，便产生出先秦诸子的解放的思想”。这有力地证明了工匠实践的重要性。我提出过请美学家“下来”的建议，希望美学家走出书斋，面对实践，下到艺术中来。我的目的，并非否认哲学美学、基础美学的研究，也并非让他们低就，而是希望一部分美学家走到艺术中来。艺术是一个广阔的世界，充满了美学研究的丰富素材和原料。蔡元培先生提出“以美育代宗教”，他所说的美育实际上指的就是艺术。这样，美学家必然会大有用武之地，必然能大有作为;不但不会导致美学的倒退，反而能够为美学研究补血，提高美学的生命力。

现在艺术学专业越搞越细。艺术学周围的知识，必须知道一些，这样才能联系起来，相互促进。可现在，大家都是搞设计的，这个设计陶瓷，那个设计染织，互不了解，艺术学分得过细，等于是空的。例如，节奏是音乐舞蹈的词汇，但搞美术的在构图上也经常用到节奏，就是借鉴了音乐舞蹈的成果。我在华大的时候，我们到农村去，农民在前面锄地、刨地，我们在后面拿着工具跟着刨，刨着刨着就舞起来了，拿着个锄头舞起来了，就晓得舞蹈是怎么产生的，节奏是怎么产生的，就像鲁迅说的“杭育杭育派”。这样，我们就很容易在画画中借鉴其他艺术的经验。否则，仅仅掌握一点专业的知识，局部作战，很难融会贯通，有大的发展。

现在，全国有一千多所设计类的院系，好多学校没有基本的办学条件，也缺乏规范，就匆匆上马。有的学校硬件不行，整体水平良莠不齐，教育质量不能保证。

李世涛：从您介绍的情况看，艺术学确实得到了长足的发展，这是前所未有的。同时，存在的问题也很多。可以说，艺术学是机遇与挑战俱在。您对艺术学未来的发展有些什么期望呢？

张道一：现在社会上的用语很乱，什么说法都有，尤其是随着手机等新的通讯工具出现，一些大众流行词迅速流行起来，有的随便搭配，有的用简称。有的用语很巧妙，但有的不严谨，容易引起混淆、混乱。许多“网红”词语，像“驴友”“呆萌”等，我也不清楚是什么意思。

其实，与艺术相关的“动漫专业”“非遗”“艺术学理论”等叫法就不通。艺术理论，就是艺术学的一部分。艺术学的五个一级学科，是艺术学的整体与其四个分支学科的二级并列，并非是平级的。至于那四个学科的定名与定位，我也是有看法的。除自身的性质外，还要考虑我国的国情，不能随意乱定。艺术学是研究艺术的实践、现象和规律的专业性学问，具有理论性、学术性，是一门知识性、系统性的人文学科。艺术学的理论基础是归纳、概括和综合。没有艺术的活动和实践，就没有艺术学;但如果只有艺术的创作、设计、表演和演奏，也不能建立起艺术学。实践和理论的沟通，对二者都有好处，但仍然不能代替理论，代替从实践向理论的升华。艺术学作为研究艺术的综合科学，向下应能够指导实践，向上要深入人文科学，应该确立自己的研究范围，建立自己的研究体系。体系当然要具有学术性、科学性，不能主观、随意，更不能仅仅靠口头标榜。而且，艺术世界包罗万象、丰富多彩，不可能有全能的艺术家、理論家。同样，综合研究也只是相对而言的。长期以来，艺术领域重实践、轻理论和重技艺、轻研究的倾向非常严重，导致了艺术的实践和理论脱离、失衡。

现实告诉我们，艺术在我国的人文科学中，还没有找到、获得应有的位置，还应该继续努力。这是一个应该正视并亟待解决的问题，不仅与艺术事业的发展有关，也关系着整个民族文化水平的提高。为此，需要努力建设中国特色的艺术学。我们常说中国文化博大精深，但把中国艺术中不同于西方之处，都说成是“不科学”，这是不合适的。而且，对于艺术学来说，需要与实践结合，尤其需要提高其学术含量、文化含量及整体的水平。否则，就可能变得肤浅、空洞，对艺术实践也难以发挥应有的作用。我尤其强调，艺术的基础是文化，如果缺少文化的支撑，不实事求是，不按规律办事，艺术也很难有所发展。举个我亲身经历的例子吧，20世纪60年代，有一次我带学生实习，有位领导要求学生画领袖像，我知道学生基础不好，连基本的技巧都没掌握，就建议让学生先学习最基础的东西，等掌握基本功后再画。但是，那位领导说我没有政治觉悟，他固执地要求学生画，学生画得乱七八糟。他看到结果后，也不再吱声了。

不能否认的是，一个人如果从小受到乡土艺术、文化的熏陶，接受了民族的文化。他即使成年离开了家乡，也不会忘记故乡。从美学方面看，传统的审美趣味、审美观已经融入了他的世界，成为其不可分割的一部分。实际上，民族的文化奠定了文明的基础，美育是其重要的有机组成部分。因此，现在必须有针对性地进行全民性的艺术教育、审美教育，从而提高人民的素质和文明程度，培养出有文化、有修养的国民。

李世涛：随着艺术学的发展，艺术学理论又成了艺术学下面的一级学科，出现了很多研究成果，还成为一个培养博士的研究方向。但是，也出现了很虚、很空洞的问题。您如何看待艺术学理论的学科建设呢？

张道一：总体上看，艺术学理论可分为三个层面：第一个层面是“技法性”的理论，它关注的是艺术实践中基本功的训练。例如，美术的透视学、解剖学、色彩学、构图学、图案学等，音乐的基本乐理、视唱练耳、和声，等等。第二个层面是“创作性”的理论，即创作方法论，它关注创作的规律和方法，有助于艺术创作。第三个层面是“原理性”理论，是对艺术的宏观的、抽象的理论问题研究。这三个层面相互联系、相互影响、密不可分。从艺术本体的组成因素看，思维、载体、技巧这三大因素缺一不可，它们相互依赖、相互影响，优秀的作品需要它们配合得好。从事艺术创作、评论、鉴赏和艺术学理论研究的人，都必须把握这些因素。

李世涛：您长期从事艺术和艺术学的学习、研究，在这个过程中，接触过不少艺术家、学者，他们或是您的师长，或是您的朋友。请您介绍些他们的情况，希望能够对当代学人有所启发。

张道一：我先从我的老师，著名美术家陈之佛先生说起吧，陈先生曾经担任国立艺术专科学校（也就是后来的杭州中国艺专、浙江美术学院、中国美术学院）的校长。20世纪50年代初期，我国轻视中国画，重视油画，1953、1954年开始搞油画，还请了苏联专家康斯但丁 · 麦法琪叶维奇 · 马克西莫夫来北京讲课，中国油画创作大规模开展了。1956年，陈之佛先生担任南京师范学院艺术系主任，他专门研究图案，是一位大学问家。他提出，应该把图案研究分为“基础图案”和“工艺图案”两部分，只有分清了“为体”与“为用”的关系，才能理解图案学的本质内涵，才能真正奠定设计的基础。陈先生的看法非常正确。就我收集到、读过的54种图案书籍来说，真正能够理解图案里面的一些原则、法则的还不多，真正成就比较高的就是陈之佛、傅抱石这些大家。1917年，陈先生做浙江甲种工业学校的助教，那时他在读书，听过日本教员开设的图案课，他做助教后就写了一本图案讲义。那时候倡导实业救国，他在这个背景下学了图案学，然后留学日本东京艺术大学六年，专门学习、研究图案学。陈先生是学校唯一的外国留学生，图案科的岛田佳矣教授告诉他，日本的图案学习了中国传统的图案，这极大地鼓舞了陈先生。陈先生解决的一个重要问题就是形式美，或者说是图案学所讲的“形式法则”。陈先生给学生开了14门课，他甚至讲透视学、西洋美术史、解剖学，还都写了专著，现在难以想象。他重点教图案学，但现在的年轻人不知道他是教图案学的，却说他是画画的，画工笔花鸟的。陈先生画工笔画太慢了，一般不送人，社会上流传的不多。陈先生对我很好，我的第一本书《剪纸》就是由他推荐，于1956年由江苏人民出版社正式出版;他还带着我拜见了南京工学院建筑系的刘敦桢先生，以及宗白华先生。现在，南京师范大学出版社推出的16卷《陈之佛全集》，序言是我写的。

在南京师范学院读书期间，我跟随陈之佛先生研修工艺美术史和图案学。之后，由陈先生推荐，又去北京跟随庞薰琹先生研究工艺美术史论，受到了良好的学术训练。1956年，庞薰琹先生在北京筹建中央工艺美术学院的时候，我跟他学习工艺美术史论，他认定我能搞理论，给了我很大的鼓舞。

李世涛：我听说，您和王朝闻先生有些交往。王先生搞创作，有丰富的艺术经验，又有理论视野，是一位难得的通才！

张道一：王朝闻先生真懂艺术，他不但学识渊博，自己还搞雕塑创作，《毛泽东选集》上的毛泽东浮雕头像就是他的创作。

李世涛：对，他的创作丰富。例如，延安时期中央党校礼堂前毛主席的雕像、刘胡兰的雕像，都是他创作的，很有影响。

张道一：王先生和蔼可亲，对我很好。王先生嘱托过我：“搞艺术史论研究千万要注意，一定要防止虚无主义和保守主义。保守主义现在不多，要保守也保守不住的。虚无主义是什么都叫拿来主义。”他说的是对的，现在有些人看什么都是外国的好。我很赞同王先生的看法，并身体力行。还有一次，我提出中国的文化包括文人文化、宫廷文化和民间文化，他表示同意并补充说，还有宗教文化。

李世涛：听说您与钟敬文先生还有过一些交往？

张道一：是的，钟先生领导的民俗学设立在中文系，他打电话咨询我如何处理，并要我向国务院学位办建议把民俗学设立在中文系。实际上，民俗学设在中文系并不合适，应该设在社会学或者人类学系。后来，他说还没有人从美术的角度研究一些民间故事，劝我从绘画的角度研究“老鼠嫁女”和“麒麟送子”。他强调，一定要吃透文学和历史，不能见图论图，而是要让人们明白文学是如何与美术结合在一起的。我先完成了“麒麟送子”的研究，可“老鼠嫁女”研究还没有完成，钟先生就去世了。可以说，在钟先生的启发和鼓励下，我出版了《老鼠嫁女—鼠民俗及其相关艺术》《麒麟送子考索》等民俗艺术研究系列成果。

此外，中国艺术研究院的李希凡对我很好，我们是老同学，山东大学同一年级的同学中，有他、周来祥等，他曾要调我去艺术研究院工作。在艺术学改名时，他表示赞同并给予我们很大支持，还给我签过字。

李世涛：这次访谈很有价值，使我了解了不少情况，很受启发。再次感谢您的辛劳！也祝您身体健康、高寿，学术之树常青！

附记

本文整理完成后，寄给张先生看。他顺了一遍，并且为我们写了一段话，作为后记，附在下面。张先生工作非常勤奋，尽管晚年视力受损，仍然在百忙中认真修订了文稿，其敬业、执着令人钦佩、感动，在此向他致以最诚挚的谢意。

5月5日，李世涛君来访。我们初次见面，是《艺术百家》常务副主编楚小庆介绍的，要我谈艺术与艺术学，不知从何谈起。他好像是做了准备的，便以提问的形式，一问一答，倒也方便。问我学艺术和研究艺术学的过程。我的大半生所走的路，既不是绘画，也非美学，年轻时所选的专业是图案。图案与装饰连亲，又被称为“工艺美术之母”，而工艺美术现在又改名“设计艺术”了。其中还旁及民间艺术，不仅是性质的接近，在艺术上也是最有民族特色的。在我的思想中，称谓的变化和旁及其他，都是顺理成章的，有拓展也有顺应，但在相关的不少方面却出现了“过时论”“取代论”和“接轨论”，搞得无所适应。当我在思考将工艺美术的史论与其他美术的协调时，有人劝我，何不把造型艺术（美术）的整体抓起来。于是，在我的思考中出现了“五部九连环”的框架，即美术的五个部类和九个方面。正在这时，国务院学位委员会将我选进了艺术学科的评议组。由评议组成员到召集人，十多年来，我很尊重赵沨先生等老一辈的专家，也同于润洋等同辈学者合作得很默契。这里虽然也涉及学术，但主要的是一份工作。

当时的国家学位初建，有待完备。对于某一学科的正名、定位和分类等，有不同的见解和认识的分歧是正常的。有的能够统一，有的求同存异。我不过是其中的一员，即使取得一致，也是大家共同的努力，绝不应归在一个人的名下。因此，可以说这是正常的学位工作。

中国古代社会，不仅是奴隶制还是封建制，等级制度很严，处处事事，均要分出尊卑、贵贱、上下、高低，对艺术也是如此。几千年的习惯，有的进入法规，无可非议;也有的坠入陋习，干扰了事业的正常发展。我所从事的专业：从图案—装饰—工艺美术到设计艺术，至今还有人视为雕虫小技，不入大雅之堂。我所以选择它，就因为它不被重视、却又是最普遍的;为人看不起、却又是离不开的。现在强调“工匠精神”，提倡“美丽乡村”“美好生活”，并且要做到“文化自信”“文化担当”，使我的信心勇气更大了。

我之卷入对艺术学的研究，先是出于工作所逼，并逐渐产生了兴趣。在治學方面，我是一个不喜欢跳来跳去的人，更不是为了得到什么好处。从表面看，涉及的方面很多，实际都有内在的联系，是符合历史的逻辑的。有人感到研究理论很枯燥，也有的说理论是灰色的。我因为是从艺术的实践进入理论，是带着问题和需要而钻研理论，反而有兴味，那色彩也不是灰的，觉得很明亮。

关于艺术的理论，需要研究的问题很多，难度也很大。我主张要深入，甚至从细微处入手。譬如对于音乐思维，至今还处在只能意会、无法言传的阶段。你听到过贝多芬的“命运敲门声”吗？你见过李白的“白发三千丈”吗？要把形象思维解释清楚是很不容易的。这次谈话主要谈了关于艺术学的定位，还未及艺术学的一系列的历史与理论。我倒希望深入地探讨下去。

本文系中国艺术研究院基本科研业务费项目“中国当代文艺理论、批评口述资料整理与研究”（项目批准号：2019-1-3）阶段性成果。