主持人语：

2020年12月，深圳市文艺评论家协会与深圳大学人文学院、深圳大学美学与文艺批评研究院合作，举办了第二届深圳文艺评论研修班。这是继2019年第一屆深圳文艺评论研修班后举办的第二届。由于受新冠疫情影响，这届改在线上举行，主题是“艺术学和艺术评论”。线上与线下，效果不一样。线下的面对面交流，当然效果是最好的，但线上也有线上的好处。这次研修班，原本是以深圳的青年评论家为授课对象。目的是通过讲座，提高深圳的文艺评论水平，并组织青年文艺评论团，提供文艺评论实践的机会。但这次讲座，由于在线上举行，在全国的文艺理论界产生了很大的影响。北至黑龙江，南到海南岛，全国有近千名学者和学生在线听讲。应听众的要求，我们安排了记录，并请讲课专家审核和整理记录稿。参加讲课的都是中国美学和艺术学界的著名专家，他们能将自己的研究成果以深入浅出的形式讲出来，对于大众是一个难得的机会。本刊开辟专栏，将他们飘荡在互联网上的深刻思考，以连载的形式记录下来，供更多的人分享。

—高建平

这届研修班的主题是艺术学，我讲第一讲，起一个抛砖引玉的作用，讲的题目是关于艺术的边界问题。这看上去是一个常识：某物是艺术，某物不是艺术，这似乎很容易区分。桌子不是艺术，桌子上放的雕像是艺术;文字本身不是艺术，用文字写出来的诗成了文学，字写得好看成了书法，就是艺术了。

但是，问题又不那么简单。在艺术与非艺术之间，有着种种模糊的中间状态。有人字写得好，有人写得不好，字好到什么程度才是书法家？每一个班级都有几位歌唱得不错的同学，这些同学的唱歌水平比起一些歌手来说，好像并不差。绘画也是如此，很多人都能画几笔。但是，唱到什么水平，画到什么程度，就是艺术了？这些都是不容易回答的问题。

如何确定艺术的边界？仍要归结到划分艺术与非艺术的依据上。这就引导人们去寻找艺术与非艺术的不同之处。

这方面的工作，早就有人在做。我们都知道柏拉图讲过“摹仿”说，“摹仿”成为艺术与非艺术的区别。他讲了一种“三张床”的理论，说床有三张：第一张是理式的床;第二张是木匠所打造的现实的床;第三张是画家所画的床。

木匠不能凭空打造出一张床，他要照一张床的样子来打造床。但是，这个样子从哪来？木匠跟他的师父学，师父再跟师父的师父学，由此代代相传。但是，这仍然是在一个层面，即现实的层面上活动，是照样制作。照样制作，就有一个“样”从何来的问题。柏拉图所说的摹仿，是要超越这个层面。归根结底，木匠所摹仿的，应该是另一个层面的事物。这就是柏拉图所谓的理念的世界，朱光潜先生将“理念”译成“理式”。还是以床为例，木匠不能凭空想出床，最初的原创，来自于理念的世界，是床的理念，或者说是范式。这个范式，是神的创造。从存在论的层面看，理念世界的床，构成了最真实的存在，现实世界中木匠所打造的床，是理念世界的床的摹仿。这就构成了两个世界：一个世界是本质的，另一个世界是现象的。

除了这两个世界以外，柏拉图还设想了第三个世界，就是艺术的世界。在理念的世界，神造了一张床;在现实的世界，木匠打造了一张床;而在艺术的世界，画家画了一张床。木匠摹仿了神造的床，而画家摹仿了木匠的床。正如木匠的床与神所造的床处于不同的存在论层面一样，画家的床与木匠的床也处于不同的存在论层面。

摹仿与被摹仿是不同的。一方面，摹仿要逼真，惟妙惟肖，甚至能够以假乱真。但假的真不了，也不能弄假成真。如果摹仿者打造了另一张一模一样的床，他就不是画家，只是另一位木匠，与木匠属于同一个存在论层面。画家画了一张床，再真也只能挂在墙上，不能躺上去。

由此，我们有三个世界：第一个世界对于柏拉图来说是最真实的理念的世界;第二个世界是现实的世界;第三个世界是艺术的世界。柏拉图是用床来举例说明，他在另一处还曾用刀来举例。这样的例子，可以适用于万事万物。这张桌子、这个柜子、这座房子，现实生活中人所造的一切，都有三重存在，即理念的存在、现实的存在，以及艺术的存在。

关于这三重存在说，还可以扩展到并非人所制造的自然物。我们所见到的山川树木、江河湖海、鸟兽鱼虫，都有上述三重的存在。理念的存在，是事物背后的本质;而艺术的存在，是对现实世界的摹仿。

柏拉图曾经谴责艺术家和诗人，要把他们赶出“理想国”，理由有两条：第一条，艺术经历了双重的摹仿，是影子的影子，真理性成分稀薄;第二条，艺术家们专门喜欢摹仿灵魂的低下部分，以取悦观众。尽管这种种对艺术的敌视，柏拉图所提出的艺术与现实的区分，却成为最早关于艺术的理论。

柏拉图的理论成为传统，在欧洲被继承了两千多年。此后有很多人在细节上作了修正，例如亚里士多德和普罗提诺，都有很多修改。在中世纪，有更多的变化。但是，由摹仿说所奠定的艺术与非艺术的关系，基本上得到了延续。

现代艺术观念是18世纪才出现的。欧洲社会自文艺复兴起，逐渐向现代转型。其中，大学的出现和发展特别值得注意。这时，有许多新的大学建立起来，大学进行分科教育，形成了人们对知识分类的需要和冲动。从自然科学的分科，到众多人文学科的出现，再到各种社会科学分支的形成，欧洲社会从17至19世纪经历了从传统向现代的转型。

在这个时代有一个人叫夏尔 · 巴托，他在1746年写了一本书叫《归结为同一原则的美的艺术》（Les beaux arts réduits à un même principe， 又译《简化为单一原则的美的艺术》等），书中提出了“美的艺术”的组合。他认为，诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈，再加上建筑与演讲术，可组成“美的艺术”，它区别于一般的手工艺。

巴托认为，这七种“美的艺术”都是在摹仿。这种观点引起了很大的争论，反对的人会问：音乐如何摹仿？舞蹈仅仅是摹仿吗？诗歌在摹仿什么？类似的反驳，从巴托时代就开始了，到浪漫主义兴起以后，更是引起了全面的批判。

然而，我们可以从另一个角度来看巴托的意义。从柏拉图的意义上讲，艺术属于另一存在论层次。艺术家像是拿着一面镜子，将世界上的一切都映在他的镜子里。艺术是镜中月、水中花，是画出来的饼。但是在巴托那里，摹仿具有完全不同的意义。柏拉图由于艺术是摹仿而驱逐艺术，巴托却正是由于摹仿而肯定艺术。

艺术与工艺不同，从而艺术家也与常人不同。我们说这个人是艺术家、诗人或者画家，就有对于他的和常人不一样的一种预期。这是古代社会特有的现象，这个现象在夏尔 · 巴托这里被强化。从巴托开始，现代艺术体系被建立起来。

中国人用“艺”和“术”这两个字的连缀翻译Art。这两个字各有其起源：“艺”原指“种植”，后用来泛指才能;“术”是小城中的道路，后来有“技术”和“方术”一类的意思。但将这两个字连缀，并用来翻译Art，是20世纪才出现的现象，可能最早还是从日译中学习而来。

在英文中，有art、Art和the fine arts三种表达。这三者我们都翻译为“艺术”。有一个大家都很熟悉的艺术史家叫恩斯特·贡布里希。在他的《艺术的故事》（The Story of Art）一書中，多次出现一句话：以大写字母A开头的艺术是不存在的，只有艺术家。这种表述，显示出对艺术问题的焦虑。

巴托所提出的“5+2”体系，成为后来建构现代艺术体系的雏形。在此基础上，一些新的艺术门类被增加进来。这种增加，主要还是遵循着区分艺术与工艺的精神，包括原有各艺术门类的交叉，也包括一些建立在新媒体中的新的艺术形式。随着社会生活的发展，现代艺术体系不断扩大。直到20世纪，才出现新的趋向—要将一些原本被排除在外的工艺、通俗大众艺术等重新包括进来。这种美学体系，是the fine arts，或者简称为the arts。

以大写字母A开头的Art，通过强调与art或arts的区分而形成。如果说，the arts是说明了艺术的外延的话;那么，Art是致力于艺术的内涵，强调它与日常生活用品、工艺品，以及通俗大众的娱乐用品之间的区别。

巴托关于现代艺术体系的构想，是在1746年提出的。这与现代美学观念的提出，差不多是同一个时期。鲍姆嘉通于1735年出版《关于诗的思考》（Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus，又译《诗的哲学默想录》）一书，提出了aesthetics（美学）这个学科名称，他在1750年和1758年出版了以此为书名的两卷著作，推动了这一学科的建立。

巴托对艺术的这种区分，也与正在进行中的《百科全书》的编撰处于同一时期。在经过一些争论和修改以后，《百科全书》采用了这种对艺术的分类，从而使现代艺术体系被更多人接受。

在现代艺术体系形成以后，观念上的区分迅速推动了现实中一些建制的建立，如一些与艺术有关的研究院所、艺术杂志;艺术的演艺场所，如歌剧院、话剧院;还有艺术展示场所，如展览馆、画廊、博物馆，等等。由此，就形成了一大批相关的从业者。

前面提到，一个人的字写得还可以，是不是他就是书法家了？歌唱好了，是不是就成了歌唱家？其实，艺术还存在于建制之中。你的字参加展览了吗？被展览馆的馆长认定了吗？有杂志给你做过评论吗？给你做评论的杂志级别如何？评论家的名气如何？你的字可以卖什么价钱？有估价吗？你参加了某个专业协会，成为会员、理事、常务理事、副会长、会长了吗？你的字被写进书法史书了吗？所有这些都是建制，这些建制影响着艺术的评价。艺术欣赏已经不再是想象中的肉眼观看赤裸的对象。对象属于社会，也被种种建制包围着。纯粹的直观是不存在的。

艺术定义的出现，恰恰是由于艺术变得很难定义。你成为书法家，是由于字写得好，还是由于你写的字被博物馆和艺术馆收藏、展览、受到评论家评论了？你成为歌唱家，是由于你唱得好，还是由于你在某个重要的场合、舞台演出了？对此，可以有各种不同的意见。

我们说某个人是搞艺术的，是指这个人入了这一行。我们说某个人“出道”了，是指他在这一行内经过打拼，形成了自己的影响。光有才能不行，还没有入行，还不能称为艺术家。而所谓的“入行”或“出道”，是指这个人进入艺术的建制之中，并经过努力，获得了自己的地位。从这一点，我们就可以开始一种对艺术建制的理解。艺术既是由技能决定的，也是由建制决定的。并且，这种建制对确定一物是否是艺术，更具有直接影响。

关于艺术的定义，人们还发现，有两种可能：一种可能是评价性的定义，这是从作品的优秀程度来着眼。画得好的画，是艺术品;画得不好的涂鸦，就不是艺术品。字写得好，歌唱得好，舞跳得好，都能成为艺术品;否则就不是。这种评价是审美的评价，艺术是与美结合在一起的。

另一种可能是区分性定义，这是将人的活动分类，有些是艺术活动，有些不是。工人做工、农民种地、士兵打仗、学生学习、商人经商，各种行业的人从事着自己的事，这都不是艺术。只有写诗、画画、唱歌、跳舞的人，所从事的活动才是艺术活动。艺术是一种类型的人类活动，艺术品是这种活动的产品。

这后一种定义，就产生了一种可能：从事艺术活动的人，所制作出的产品并不很美，也能成为艺术品。原因在于，他所从事的行业已经被确定为艺术，这个行业所生产的产品，就必然是艺术品。

人们还可以提出这样一个问题：不好的艺术品是不是艺术品？从逻辑上讲，不好的艺术品，已经是艺术品，只是“不好”。这里所谓的“不好”，可能是技术上不纯熟，不够美。然而，它们仍然是艺术品。由此从逻辑上再往前推进一步，艺术家不再追求美，艺术家所制作的就是艺术品，与美无关。

在当代，艺术与美真的分离了吗？首先说先锋艺术的挑战。现代主义有塞尚、高更、梵 · 高、马蒂斯、毕加索，他们的艺术走向抽象，寻求线条、色彩独特的意味，追求线、形、色的独立性，而不再是柏拉图式的“摹仿”。这时，艺术与美并没有分离。

那些被称为后现代的艺术，则很难与美联系起来。一个著名的、被理论家们讨论得特别多的例子就是杜尚的《泉》。把小便池当成是一件艺术品，是由于它的光泽和造型？阿瑟 · 丹托说，既不是光泽，也不是造型。艺术与它的感性特征无关，也与美无关。再例如杜尚将一个自行车的车轮装在凳子上。板凳原来是供人坐的，自行车是供人骑的;轮子装在凳子上以后，坐不得也骑不得，就成了艺术品。还有许多现成品、拾得的漂流木，都可以成为艺术品。对于美学家们来说，这是惊世骇俗的。

对于这些后现代的艺术，理论家和美学家们普遍持否定的态度。包括前面提到的贡布里希、在20世纪前期很有名的约翰 · 杜威、符号论者苏珊 · 朗格、格式塔心理学美学家鲁道夫 · 阿恩海姆等，那个时代的许多美学家对这种艺术潮流普遍持否定的态度，有意识地避开。

从1917年杜尚的《泉》问世，到20世纪中期，经过了很多年，经历了很多事，才出现一派美学家关注这些艺术现象，并试图为它们寻找定义。

给艺术下一个定义，按照这条定义来确定某物是艺术、某物不是艺术，实际上是非常难的。我们在下定义时，喜欢按照形式逻辑属加种差的办法。属表明一物属于哪一类，而种差表明一物的独特特征。现代艺术体系是根据“美的艺术”来建立的。正如前面所说，这种建构致力于区分艺术与工艺，从而以“美”这一种差来作这种区分。然而，面对后现代艺术，属加种差的下定义的方式显然已经行不通。一些被认定为艺术的物品显然不美，不仅不美，而且不丑，不具有任何引人注意的感性特征。

首先挑战属加种差的艺术定义的，是莫里斯 · 韦兹，他根据维特根斯坦的理论，提出艺术品之间具有“家族类似”（family resemblance）。所谓的“家族类似”，用俗话说，就是“不是一家人不进一家门”。一家人有其特点，从长相到行事风格，都有其相似之处。但是，这种相似之处又说不清道不明，觉得像又说不出究竟哪里像，是一种感觉性的存在。他认为，艺术品之间，也具有这种“家族类似”的关系。他的这种做法，是在下定义，实际上又在取消定义。

乔治 · 迪基反对这种理论，提出了“艺术建制论”（institutional theory of art）。这方面的道理，我在前面已经说了。一件物体是艺术品吗？这是由博物馆的馆长、艺术杂志的主编、艺术史的撰写者、艺术评论家们等决定的。这个道理看起来很可笑，这些人说是就是吗？也不管好不好、像不像、美不美？但是，这实际上就是过去常有的一种操作。艺术家也在努力，不断在各种艺术的建制之中活动，参加各种展览或演出，在各种评奖中争取奖项，求得批评家的认可和评论。最终，艺术家才能获得地位，艺术品才能产生影响。

丹托批评迪基的“艺术建制论”，认为艺术品要通过阐释获得意义。这是将艺术定义的依托，从物质性的“建制”拉回到观念性的“阐释”上来。迪基的艺术“建制”，给人以一种无理的感觉。一批代表“建制”的人说它是，它就是，不是也是。他们认定了，这是艺术，这就成了艺术。丹托则说，需要讲“理”，要根据一定的道理来进行阐释。这个“理”随着时代的发展而发展，因此有可能过去不被认为是艺术的东西，现在被认为是艺术。两件外观上无差别的事物，也可能一件是艺术，另一件不是。

另一位重要的分析美学家纳尔逊 · 古德曼，更进一步提出了“什么时候是艺术”的问题，这就给艺术定义加进了一个时间的维度。同样的事物，在此时不是艺术，在彼时就可能是艺术;在此空间不是艺术，在彼空间就成了艺术。在中国古代的春秋战国时期，青铜器不是艺术品，而只是实用品和祭祀用品;而现在，我们将它放在博物馆里，研究它的造型美。在古代，前朝时的祭祀之物，到了后代就成了审美对象，这种现象屡见不鲜。一物因其所处空间的改变，也可能被艺术化。非洲人的日用品，到了欧洲就被当作艺术品来欣赏。印第安人的弓箭，被放进博物馆，成为现代人的观赏对象。前面说到的杜尚的《泉》，也是将小便池换了一个地方，改变了它的空间位置。

近些年来，中国的先锋艺术得到了很大的发展。不仅在中国，在世界上也有着很大的影响，在北美和欧洲等很多地方，中国的先锋艺术受到普遍的关注。对此，理论研究也相应要跟上，如何解释先锋艺术的挑战，分析美学起到了很重要的作用。当然，分析美学也是很古老的理论。

到了21世纪，艺术的边界有了新的突破，在这方面，对艺术发展构成最大挑战的，是市场和科技这两大动力。一方面，大众文化发展起来，从机械复制到电子复制，艺术载体发生着深刻的变化。新的媒体正在改变着人们的生活，从广播到电视、网络视频，人们被图像包围，从而对艺术的感觉也在改变。

过去，艺术品存在于博物馆和剧院之中;现在，这一切都可以存在于电脑之中、互联网上。人们正在被新媒体包围。一个人一年中去博物馆和剧院的次数屈指可数，但每天都要看许多次手机。那些占据着我们时间的事物，也在占据着我们的生存空间。

关于艺术边界的探讨，杜威在《艺术即经验》（Art as Experience）一书中，谈到了三个连续性：即艺术与非艺术、艺术与工艺以及高雅艺术与通俗大众艺术的连续性。他认为，当我们试图探讨艺术的本质时，不要从公认的艺术品出发，而要绕道而行，从生活出发。艺术是和生活联系在一起的，是生活的一部分。杜威做过一个有趣的比喻，他说艺术与生活的关系就像山峰和大地的关系，不要以为一座山是天上掉下来的一块大石头落在了地上，山是地质学上的造山運动形成的，常常是地质板块相互挤压的结果。例如，喜马拉雅山是太平洋板块与印欧板块相互挤压形成的，山只是大地的凸出部分。同样，生活中到处都有艺术性，而艺术品只是集中地体现了这种艺术性。

对于杜威来说，艺术是经验。生活中到处都有经验，所谓经验，是我们与事物相遇所发生的一切。对于人来说，这是无所不在的。但是，不是所有的经验，都是审美经验。杜威有一种“一个经验”的概念。日常生活中的经验，常常是零碎的、不断被干扰的。我们看某物，别的物又加了进来;说一段话，说不完就被打断或叉开了;做某件事，没有做完就插进来别的事。生活就是这样，到处都充满着经验之流，但又相互交叉交汇。我们常说话说一半就忘了，做事心不在焉，都不能形成完整的“一个经验”。经验本身有实现其完整性的要求，经验得到了延续，就会产生愉悦感;相反，被打断就会产生挫折感。我们听一个故事、看一场电影、下一盘棋，中途被打断了，就会感到不快;做一件事，也是有将它做完、做圆满的内在要求。这些都是“一个经验”本身的要求。

“一个经验”观念的提出，归根结底，是要克服那种将审美经验神秘化，看成是一种特殊的“内在感官”所获得的经验的倾向，而看到审美经验与日常生活经验的联系性。由此，我们对艺术也就有了一个全新的认识：它和人的日常生活经验联系在一起;艺术家也不是一些特别的人，他们与普通人同样生活，也同样具有审美感受，只是他们的感受更敏锐而已。

彼得 · 比格尔在谈论先锋派艺术时，指出先锋派艺术要打破艺术与非艺术的界限。丹托和乔治·迪基等人论述现成品成为艺术的可能。杜威在讲艺术与非艺术的联系性。沃尔夫冈 · 韦尔施讲日常生活审美化。那么，艺术的边界是否还存在？联系性是否是指边界的模糊？这是当代美学所面临的重要问题。

实际上，艺术的概念本身就是建构起来的，它也随着历史的发展而发展变化。旧有的艺术边界过时了，艺术的边界得到了扩展，这并不等于艺术从此就失去了边界。先锋派艺术、通俗大众艺术，都对原有的艺术边界构成了挑战。但是，恰恰是在这时，理论研究者加强了对艺术的定义，艺术的本质以及艺术边界的意识。超越与重建，是一个双向的行动。一方面，联系性不等于没有区分，山是大地的凸出处，但毕竟山还是山，山峰与大地毕竟还不是一回事，只是不像过去所理解的那样，具有完全不同的存在论层次上的存在而已。另一方面，艺术是针对日常生活的一种表述活动。有理论家说，艺术是生活的救赎;也有理论家说，艺术是生活的改造;艺术不是迷幻药，而是解毒剂。这些观点说明，艺术还有这样一种功能：它不能只是生活的一部分，还要针对生活发言，对生活的改造起作用。

艺术与生活的区别，还在于艺术不能只是生产，还是创造。没有原创，就没有艺术。从这个意义上讲，艺术也与日常生活不一样。艺术的边界是移动的，随着时代的发展而变化。就是说，艺术没有固定的边界，但这不等于艺术就没有边界。艺术边界被打破了，还会重建。那种所有的人都是艺术家，所有的作品都是艺术作品的观点，只是一种乌托邦，不可能实现。

我有这样一个想法：艺术与通俗大众艺术以及文化创意生产的产品相比，就像我们平时在说话时，有“对你说” 和“对你们说”的区分。通俗大众艺术和文化创意生产，更多地是在“对你们说”。我站在讲台上说话，是在对“你们”说;在私人场合，我是在对“你”说。对“你们”说时，我是在面对你们中的平均数，更多地考虑表达一面;而对“你”说时，我要考虑你的一切，让你与我达成沟通。中国古代有“知音”的传统，伯牙鼓琴，只有钟子期能听懂;钟子期死后，伯牙就不再鼓琴。艺术是一种原创的、更具个人性的东西，我把我想要表达的、内心东西传达给你，形成了一种心心相印的知音的關系。

艺术边界的探讨给我们带来了一个全新的话题，那就是，艺术其实还是存在于一种重建活动之中，这种重建依赖于一种原创性的思想和情感的表达，创造的边界才是艺术的边界。

我曾谈过“新感性”这个概念，“新感性”是一个大词，很多人都在说，这可能需要专门讲。我所讲的不是感性的认识和感性的知觉，而是在人的感性活动基础上建立的一种新感性。关于这个问题，我写过也讲过，时间所限，这个话题留待下次再讲。