刘希言

中央美术学院美术馆收藏的十余件清代、民国时期的平板玻璃画（或称玻璃背画，Reverse Glass Painting or Back Painting）中，有一件绘有风景、人物、园林的风俗玻璃画别具一格。根据购藏记录和对画面的初步分析，馆内将这件作品定名为《水中楼阁》（图1），题材为“贵族赏园游湖”，风格为“欧洲古典主义绘画技法和中国宫廷工笔重彩画及民间年画艺术的结合”①。因其绘制精美、技法娴熟、尺寸较大，曾在该馆策划的近现代油画展览中作为中国早期油画样本多次展出，也是该馆玻璃画的代表作。但若细究，这件作品本身又充满了谜团：近景中女子、童子泛舟采莲的图式与法国桑斯尼陶瓷工厂（Sinceny Pottery）②烧制的中国风陶瓷上的样式如出一辙，似乎暗示着它与外销艺术的微妙关系；而右侧月洞门上的中文题字又揭示此处大抵是一个真实存在的中国场景。这些都提示，当远景中用明暗阴影表现的风景，与近景中用装饰性意味较强的工笔画法处理的建筑人物，以一种不协调的方式组合在一起时，可能不能简单地用粉本拼凑来加以解释。本文旨在通过溯源18、19世纪描绘中国人物活动的风俗玻璃画里的风景表现，尝试探究此类外销风俗玻璃画和本土风俗玻璃画是如何处理画中风景的，以及处理方式变化的背后又蕴含了怎样的故事，而这些可能成为解答这件作品在风格和内容上的种种矛盾的钥匙。

图1：《水中楼阁》，佚名，玻璃背向油彩，44.6cm×65.5cm，清代，中央美术学院美术馆

一、 玻璃画技法及风俗玻璃画中的风景

中国的玻璃制品由来已久，西周时期的墓葬即有玻璃料珠出土③，各朝代遗存中也有不同形制的玻璃器④，但玻璃作为一种绘画的平面媒介并较大规模流行起来还是在清康熙年间以后。这一方面与平板玻璃制造技术在当时的发展水平有关：17世纪西方玻璃制造技术提升，逐步打破几个世纪以来意大利对玻璃技术的垄断，欧洲多国掌握了通过“铸造”（Casting）烧制平板玻璃的技术⑤；中国也于康熙三十五年（1696年）在紫禁城内设立了玻璃厂，并在接下来的百余年间不断改进制造技术，乾隆年间已有用“做法”和“满用玻璃”制作平板玻璃的记载⑥。另一方面，康熙年间解除了清初的禁海举措⑦，陆续开放广州等地作通商口岸，为西方平板玻璃进口到中国和掌握该技法的传教士进入中国提供了前提条件⑧。

绘制平板玻璃画的技艺不同于中国传统作画方式，它以反笔技法将油彩⑨在透明的玻璃背面按照寻常画作相反的顺序作画（绘制后不再进行二次烧制，因此也不同于彩色玻璃）。成品画面色泽艳丽、场景立体，并因为玻璃对色层的保护，使之能够长久地保持颜色和质感。该技艺在14世纪的欧洲玻璃圣像画绘制中就有出现⑩，英国维多利亚与阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）收藏的《耶稣受难》（Cruci fixion，约1370～1380，图2）和德国柏林绘画美术馆（Gemäldegalerie Berlin）收 藏的《圣母子与圣徒》（Virgin and Child with Saints，14世纪）等圣像画或圣物装饰皆为此类⑪。据玛格丽特·约丹（Margaret Jourdain）、索姆·詹尼斯（Roger Soame Jenyns）、孔佩特（Patrick Conner）和江滢河等学者考证，17、18世纪该技艺与玻璃画一起，作为外交礼物或经传教士传入中国⑫。

图2：《耶稣受难》，佚名，玻璃背向金箔刻画，19.6cm×17.1cm，约1370～1380年，英国维多利亚与阿尔伯特博物馆

进入中国后，玻璃画有两条发展路线，一是上供宫廷，二是远销海外。在清宫有绘制玻璃画的工坊，绘制者为以传教士画家郎世宁、王致诚为主的宫廷画家⑬及特招入京的广东画师⑭。外销玻璃画的制作地以广州为主⑮，英国律师威廉·希基（William Hickey，1749～1830）记录18世纪在广州的见闻时，曾提及参观了当地包括玻璃画家在内的各门类最好的艺术家和作品⑯，据此可推测当时有不少中国画工在广州创作玻璃画⑰。法国律师博蒙特（Elie de Beaumont，1732～1786）1764年的日记还记载了玻璃由欧洲进口到中国、绘制好画面后再销回欧洲的贸易过程⑱。在英国东印度公司的私人贸易记录中也有出口玻璃画的记载，据江滢河统计，仅1772～1773年之间就有九条超过17箱玻璃画出口的记录⑲。

不同的画工、订制者以及中西审美趣味的差异，使得中国的玻璃画呈现出多样化的风格，譬如有仿制铜版画和油画的复制玻璃画⑳、东方热追捧下的“中国风”（Chinoiserie）玻璃画以及表现中国场景的玻璃画。不同的风格也催生了不同的玻璃画题材：复制玻璃画的题材早期以西方母题为主，欧洲艺术家布歇（François Boucher，1703～1770）、弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard，1732～1806）、乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds，1723～1792）的一些作品有玻璃画版本㉑，瑞士玻璃画收藏家弗里德·赖瑟（Frieder Ryser，1920～2005）的藏品中就有布歇1751年油画《梳妆的维纳斯》（The Toilette of Venus）的玻璃画版本（中国绘制，图3）；后期还出现了对中国女性人物肖像的复制㉒。“中国风”和中国玻璃画常见的题材除记录性的十三行场景和博物型的花鸟静物㉓外，还有一类较为流行的就是本文开篇所提作品的题材，即表现中国人物活动的风俗画。此类题材中有时因为人物在画面所占比例较大，也常被划归到肖像画的范畴中，但其实它们与有具体身份所指的订制肖像画㉔还有一定区别。此类作品中的人物面孔较为相似，难以识别具体身份，通常是一类人群的指代，比如18世纪风俗玻璃画中身穿汉服的男子就多被描述为代表中国男性的“满大人”、19世纪晚期一些女性玻璃画中的主角都是楚楚弯眉、樱桃小口的“中国美人”，其创作目的旨在表现或真实或想象的中国生活。

图3：《梳妆的维纳斯》，佚名，玻璃背向油彩，35.7cm×30cm，1785年，赖瑟夫妇旧藏

这类风俗玻璃画对人物活动的表现方式多将其置于田园或庭院中，人物常位于近景或画面中心位置，着中式装扮进行赏花、读书、牧羊、采莲、弈棋、谈话等，所处场景既包括自然风景也包括有人工雕琢痕迹的建筑群落。譬如广东省博物馆收藏的《满大人迎春赏花》玻璃镜画（18世纪，图4）中，近景是一对汉装男女坐在花园中的树下，一河相隔的远景是另一处傍山庄园；该馆藏的另一件《庭院人物图》玻璃画（19世纪，图5）是一个更为私家园林化的场景，近景中槐树对称地位于画面左右，荷花池两侧的男女正隔池相望。《水中楼阁》玻璃画的场景同样也是一处近景为园林、远景为山林的自然环境。这种表现方式居多的原因在于：人物置于风景中首先是中西风俗绘画的寻常构图方式，在同时期的瓷器、象牙器、通草水彩、扇子等其他艺术门类中也是如此。进一步探究的话，又可与当时外销艺术订件中使用的流行图式联系起来，这些图式的特征即是东方和西方元素的组合，一些肖像画订件中常出现欧洲人物置身于中国风景中的样式㉕。《18世纪的中国外销艺术》（Chinese Export Art in the Eighteenth Century，1967）一书中还指出，“在树下享乐的中国男女或自然风光中的女性”的图式因受到欧洲买家的喜爱而成为该时期的常见题材㉖。但其实也可以从另一个角度来解释这一情况，这与其所托材质亦有较大关系，玻璃以及在玻璃背面涂锡、汞所制成的镜子，天然带有一种轻薄、晶莹之感，在表现风景中的天空、湖面时能呈现出布面油彩或其他材质所不具备的特殊质感；有一些镜画甚至在天空、湖面的部分留白，以期借助自然光线反射得到更为精妙的效果，正如弗里德·赖瑟指出的，“神秘的反射和光线以及透明的物质属性能够增加画作的特殊性”㉗。

图4：《满大人迎春赏花》，佚名，镜子背向油彩，57.3cm×84cm，约1780年，广东省博物馆

图5：《庭院人物图》，佚名，玻璃背向油彩，41.3cm×58.2cm，清代，广东省博物馆

由于题材传统和平板玻璃自身的特点，可见“风景”是风俗玻璃画中不容忽视的亮点之所在。不过，表现这些风景的方式并不是一成不变的，即便存在整体感觉相似以及一些元素反复共用的情况，但若将风俗玻璃画盛行的两个世纪放在一起审视，会发现其背后的风景经历了一个从远景到近景不断推近的过程；远景越来越淡化，到19世纪中叶的《庭院人物图》玻璃画中，远景则仅以些许淡淡水纹暗示园林外有湖海。下文将分析两个阶段风俗玻璃画中风景的不同特点，并进一步探讨在这一变化过程中玻璃画与外销贸易、审美趣味的关系。

二、 远景：18世纪风俗玻璃画的“中国风”风景

在18世纪风俗玻璃画对风景的表现上，虽然有不少中国元素存在，但从绘制技法、构图方式及风景内容特征上来看，都较为西化。

在绘制技法方面，画工较为娴熟地使用在布面上作油画的方式，以油彩叠加和颜料涂抹来描绘厚重浓郁的风景，色彩上多用群青色、黑色等做底色，该习惯一定程度上延续了西方早期玻璃画的色调特征㉘。从构图方式来看，往往遵循人大景小、富有透视感的原则，画面的主角基本位于近景，从比例上看其体型大小远大于周遭的植被和远处的建筑，目的是营造出深远感，《满大人迎春赏花》《仕女抚卷神思图》（图6）等玻璃画皆是如此。这种构图样式很容易让人联想到17世纪西方开始流行的一种新的肖像画构图模式。当时，随着欧洲经济发展，中产阶级崛起和宗教改革的推动，欧洲绘画的趣味从历史寓意画转向了对人的关注，一种表现家庭和美德的新绘画类型逐渐成为了市场主流，在荷兰、法国、英国等地出现了一批表现置于自然风光中的人物的新题材。从《满大人迎春赏花》中男女与风景的关系上，可以看到英国画家亚瑟·戴维斯（Arthur Devis，1712～1787）表现中产阶级的《斯特里克兰爵士夫妇肖像》（Sir George Strickland, and Lady Strickland of Boynton Hall, Bridlington，18世纪，图7）油画的构图形式。而《仕女抚卷神思图》玻璃镜画处理两个女子与风景的方式，在英国画家托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough，1727～1788）的《亨利 ·劳埃德和他的妹妹》（Heneage Lloyd and His Sister, Lucy，约1750年，图8）和《琳丽姐妹》（The Linley Sisters，约1772年）中能找到一些共通之处。在这些布面油画中，近景的主体人物常置于树下，远景为开阔且具体的草坪、湖河、人造建筑等，一定程度上还原了当时欧洲庄园中的一般景致。并且，这类作品在当时是较为常见的订制题材，流传范围极广，有较大可能性对同时期的玻璃画产生了影响。郑伊看就指出，广东省博物馆收藏的一件《牧羊女》玻璃镜画的构图，很大程度上参考了该类型的肖像油画，该画中的远景景致可与18世纪的英国庄园联系起来㉙。

图6：《仕女抚卷神思图》，佚名，镜子背向油彩，61cm×57cm，约1780年，广东省博物馆

图7：《斯特里克兰爵士夫妇肖像》，亚瑟·戴维斯，布面油彩，90cm×113cm，18世纪，英国费伦斯美术馆

从风景内容上来说，这一时期的风俗玻璃画在描摹庄园景致的同时，还继承了17世纪以来风景画亦真亦幻的特征。在银川当代美术馆收藏的玻璃画 《中国少妇像》中远景出现了欧式城堡；另一件《书香门第》玻璃画（图9）和《仕女抚卷神思图》远景中的宝塔，又让人联想到17世纪以来闻名世界的南京报恩寺琉璃塔，或是这些玻璃画绘制处——广州（珠江）地区的航标塔（莲花塔、琶洲塔和赤岗塔）。这种混杂中西的风景描绘一则为景观的真实性打上了问号；二则，它们与欧洲表现中国的版画、素描的密切联系，又让人怀疑它们可能来源于一个固定图式。像傍水的中国民居和多层宝塔的样式，在较早描绘中国风貌的《荷使出访中国记》（Dutch Envoy Visiting the Qing Empire，1665）的插图中，就曾经反复出现过㉚（图10）。尤其是“宝塔”，因其形制所蕴含的东方异域情调，而成为18世纪以来西方构建中国风景的一个重要元素㉛。在18、19世纪表现中国的各类作品中，常有宝塔在远景中出现，比如《伦敦画报》刊登的关于中国的素描㉜中，该元素在战争、风景、日常生活场景中多有出现；传为清代外销画家关乔昌（Lam Qua，1820～1860）的女性肖像，其远景中也有难以辨明地点的宝塔；在英国收藏家詹姆士·霍利克（James Horlick，1886～1972）复原18世纪“中国风”房间时，其家族收藏的玻璃画前面，特别放置了两座小型九层瓷塔㉝。这些“宝塔”的飞檐和塔层造型略显夸张，或许反映了它并非旨在真实刻画某个中国建筑，而仅作为一个象征中国的符号。

图9：《书香门第》，（传）史贝霖，玻璃背向油彩，64.8cm×81.4cm，约1770年，银川当代美术馆

图10：《荷使出访中国记》插图

事实上，此类型作品远景中的风光并不一定是真实场景，这在玻璃画的同类型油画“前辈们”中亦是如此。《斯特里克兰爵士夫妇肖像》远景中的古典风景，是对其所处布里德灵顿庄园的一种诗意化阐释，寓意前景中人物行为优雅和知识分子的身份；庚斯博罗的另一件同类型油画《卡特夫妻肖像》（Mr and Mrs Carter，约1747～1748），两位主人公的身后是一处有古典雕塑的遗迹，暗示他们的婚姻将超越死亡而存在。这些实则都表明了风景的“如画”感，而不是真实感。再回到“宝塔”元素，赵娟指出在德国建筑师鲍希曼（Ernst Boerschmann, 1873～1949）看来，“宝塔”在地标的基础上还作为当时帝国统一的纪念碑㉞，这种用纪念性建筑“造”景的方式，一定程度上也承袭了“纪念性”场景的含义。

17、18世纪的风俗画和肖像画中的风景首先满足了中产阶级对其所占有土地的描绘愿望，但同时又以一种不完全真实描绘的方式来表现他们对理想美的追求。在西方当时兴起的如画美学潮流中，不仅古典废墟成为了其中的关键词，道法自然的中国园林艺术也成为了效仿的对象。英国爵士威廉·坦普尔（William Temple，1628～1699）在《论伊壁鸠鲁的花园及其他》（Upon the Gardens of Epicurus，1685） 中，就称赞中国的园林艺术具有最丰富的想象㉟。英国建筑师钱伯斯（William Chambers，1723～1796）在《东方园林艺术论》（A Dissertation on Oriental Gardening，1772）中，也提出可按照中国的方式造园㊱。这进一步解释了在该时期玻璃画的欧洲远景中，出现被夸张或异化的中式建筑和中国风景的原因。此类建筑和景观构成的风景，不仅承担着与近景身着汉服的人物呼应的职能，同时还寄托了订购者对东方的想象，以及包含在这种想象中的对当时在西方流行的“中国风”趣味的热烈追随。

三、近景：19世纪风俗玻璃画的中国风景

19世纪中叶以后的玻璃画中，表现人物活动的风俗题材依然占据较大比重，但其构图样式和风景特征已经较之前有极大不同。该时期玻璃画的构图中人、景关系大小相宜，人在景中而不是在景前，并会一定程度淡化远景以突出人物所在的近景。中央美术学院美术馆收藏的《三女坐像》玻璃画（图11）中的女子坐于一个半开放的室内空间，仅右侧月门外有山石树林一角；《庭院人物图》《仕女对弈》（广东省博物馆藏）、《花园中的人物》（私人收藏，图12）等玻璃画对远景的刻画也较为简单，或为素色的山水和天空，或为清淡的水纹，多是一种点缀意味。

更为关键的是，这些庭院不再是18世纪风俗玻璃画中充满东方想象的“中国风”风景，其中部分是真实存在的中国风景一角。在摄影和文本记录下的当时园林景色中，有许多可与玻璃画中的元素对应上，最为典型的案例就是盆栽/盆花的出现。意大利摄影师费利斯·比托（Felice Beato，1834～ 1909）1860年拍摄的广州行商《伍秉鉴的花园》（Howqua’s Gardens, Canton，图13）中，临河台基上纵排一列盆栽；奥地利旅行家艾达·费弗（Ⅰda Laura Pfeiffer，1797～1858）1846年的游记《一位女性的世界环游记》（A Woman’s Journey Round the World）中也记录了伍氏花园中的道路和空间由盆栽（Flower-pot）连接在一起的布局㊲。这些盆栽及其中的小型盆景是岭南地区园林的特征之一㊳，岭南地区因天气湿热、人口稠密、用地紧张，园林常呈现平坦规整的样貌以解决通风散热等问题；而丰富园林层次的任务则较多落在了低矮的花台身上，这些花台穿插在园林中间，分割出灵活多变的观赏空间，花台上多用小型盆栽进行装饰㊴。盆景在充分展示岭南地区特有植物的同时，其栽种的有吉祥含义的花木和瓜果也寓意经商出身的园主人事业兴旺，这也是当时岭南园林较其他地方园林更为世俗化的表现之一㊵。同时期的通草纸水彩画、版画等艺术门类在表现园林时也常见这一元素，1859年在伦敦报纸（Illustrated London News）上登载的伍氏花园版画和当时的通草纸水彩画《园景仕女图》（图14）中，都有明显的一列列盆栽出现在道路和花台上。基于此，当这样的盆栽也出现在同题材的玻璃画（图15）中时，不免让人将其与真实存在的本土行商花园联系起来。

图11：《三女坐像》，佚名，玻璃背向油彩，50cm×75cm，晚清民国时期，中央美术学院美术馆

图12：《花园中的人物》，佚名，玻璃背向油彩，46cm×60cm，19世纪中叶，私人收藏

图13：《伍秉鉴的庭院》，费利斯·比托，蛋白银盐印相，14.4cm×21.1 cm，1860年，洛杉矶J·保罗·盖蒂博物馆

图14：《园景仕女图》，佚名，通草纸水彩，16.5cm×25cm，19世纪，广州十三行博物馆

图15：《庭院妇人》，佚名，玻璃背向油彩，40cm×55.8cm，19世纪，Sam Feldman旧藏

这种转变也与广州十三行的外销贸易在同一时期淡出历史舞台息息相关。随着晚清政治经济的衰退以及西方列强的殖民入侵，十三行先是在1842年《南京条约》的约束下失去了外贸垄断的优势身份，接下来的大火使其从馆址到贸易都迎来了倾覆的局面。外销贸易的下滑使得大量画工面临创作转向的危机，之前迎合洋商趣味的需求减弱㊶，继而转向满足本土市场的需求，这就包括为本土商贾或其他特定群体创作㊷。当然，对于画工来说，这也并不需要学习新的技能，在十三行贸易鼎盛时期为当时的当地行商制作订件亦是常有之事，从技法来说与先前亦无太大区别。不过，从画面内容上来看还是有较大不同：18世纪的风俗玻璃画多是满足西方洛可可时期对中国所代表的东方异域情调的想象，而这一时期的风俗玻璃画则注重反映本土商贾富庶悠然的真实生活，画中女性的典雅装扮及多个仆役服侍的场面暗示了他们的家族势力和殷实财力。《庭院人物图》玻璃画中八角门上的对联“江山千古秀，花木四时新（春）”，一定程度上可以理解为商贾希望这种状态长久持续的愿望。

可以说，这时的玻璃画已经是“内销”了，内销玻璃画不再需要特别绘制远景去营构一个亦真亦幻的中国想象，对生活在这一园林风景中的人来说，他需要表现的重点是近景的园林本身。这种情况不仅暗示了代表异域情调的18世纪玻璃画走向了尾声，也暗示了玻璃画的个性化发展路线在19世纪的终结。随着远景中虚构的“中国风景”逐渐消失，取而代之的是玻璃画渐渐失去了其材质和题材上的特殊性，转为与其他艺术门类共用题材：该时期的通草纸水彩画、菩提叶水彩画中均有与玻璃画相似的风俗题材。德鲁·亨氏旧藏的一对中国仕女玻璃画，就与中央美术学院美术馆收藏的同时期女性油画在姿势、妆容上联系紧密。并且，在表现同一主题内容时，布面油画、通草纸水彩画以及19世纪下半叶进入中国的摄影，因材质和运输成本的低廉，在市场和传播上较玻璃画占据更大优势。等到20世纪随着玻璃生产制造技术的进一步提高，玻璃制品造价降低和普遍通行后，玻璃画的发展又是另外一个故事了。

四、远景与近景之间：作为过渡的《水中楼阁》

梳理完18世纪和19世纪风俗玻璃画中的风景变化，再回到这件《水中楼阁》，让我们探究一下画中的风景绘制及其背后所隐藏的含义。

远景表现山川云气场景，山峦叠嶂起伏，近实远虚，近大远小，用明暗分明的方法描绘了山树暗部阴影；天空呈灰蓝色，云层若翻浪滚滚，在云朵的边缘用白色颜料勾勒高光提点了云层厚度。远景整体呈现出深远广袤的立体自然风貌，与欧洲新古典主义绘画中的风景表现形式相近。近景为水榭中的两个男子正望向池上采莲泛舟的女子，采用的是较为中国化的工笔画法，对人物和建筑的勾画甚为精细，人物以及水榭大体上都没有做阴影处理，建筑也没有遵循透视原则。近景整体呈现了有装饰性意味的平面感。

从远近景的对比中可推测远景可能不是真实的中国风景，这一方面与画面采用的大树构图与新古典主义风景绘画的关联相关，另一方面在于状似欧洲版画的山峦出现在江南园林后方造成的景观上的冲突。具体而言，前者的表现方式在欧洲绘画传统中通常是为了营造具有崇高感的非真实风景，在新古典主义画家普桑（Nicolas Poussin，1594～1665）和洛兰（Claude Lorrain，1600～1682）的作品（图16）中常见此法，他们将大树作为一种古代理想的象征，借以表现对非真实的古典世界和英雄世界的想象。后者可能是由粉本拼凑的绘制方法造成的，17世纪以来一直有将版画复制在玻璃上的创作方法，《玻璃背画 》（Reverse Paintings on Glass，1992）一书中在描述版画复制玻璃技艺时还特别提到，“有些复制是对局部图式的复制”，存在多个图式组合成一件新的玻璃画的案例㊸。《水中楼阁》右后方的山石绘制所采用的明暗对比强烈的处理方式，与《荷使访华记》中表现南雄（Namnung，图17）和三水（Xantsui）等地自然风貌的单色插图（版画）似有直接联系；并且，插图中远山的位置和轮廓以及它与左侧和中部的树形成的三角形构图也与《水中楼阁》一致㊹，可推测《水中楼阁》远景中的单色风景有一定几率是将其他版画转印在玻璃上。

图17：《荷使出访中国记》插图

图18：《平山堂图志》景色之“荷浦薰风”

基于此，首先可判断这件作品是一个虚构的远景和真实的近景的结合。不仅于此，如果再分析画面上另一个主要图式——近景的采莲，会发现这又是一个欧洲的“中国风”图式出现在了中国的风景中。

“采莲”，是中国艺术和文学中常涉猎的主题，采莲女和亭中男子相望的场景，与江南地区男女夏末相会的“观莲节”相关㊼，采莲船上童子持莲房的元素也暗含“多子”的传统吉祥寓意㊽。但画中对这一主题的绘制却没有沿用本土传统，就莲舟而言，中国绘画中的常见画法是将其绘为一叶扁舟或在舟身中部画一个倒U型竹蓬，在中国美术馆收藏的《采莲图》（朱邦）和辽宁省博物馆收藏的《莲舟新月图》（赵伯驹）中，采莲人的莲舟都是此类船型。而《水中楼阁》使用的尾部大翻弧蓬的船型在西方图式中更为多见，在表现想象中的《中国帝王故事》（L’Histoire de l’empereur de la Chine Series，1690～ 1705）系列挂毯之一（图19）中，就有一艘尾部翻起弧帆的船。该玻璃画不仅使用了这一非本土的船型，采莲活动中的人物安排在欧洲样式中也有迹可寻。在18世纪以生产洛可可风格为主的法国桑斯尼陶瓷厂烧制的陶罐和陶盘（图20）上也绘有相似的采莲活动，除了船型与《水中楼阁》一致，船中人物数量和动作也与《水中楼阁》相当，皆为女子泛舟，童子手持一株有荷叶的莲花。可大胆猜测，这一在欧洲生产的“中国风”采莲样式或为《水中楼阁》图式的来源。并且，《水中楼阁》经水平翻转后，船型、人物与中国风瓷器上的图式朝向一致，暗示了这可能是复制玻璃画的技艺流程造成的。画工首先以玻璃压盖在该采莲图上，然后在玻璃背面描摹图案，画成后从玻璃正面观看就是与船型、人物反向的效果。

图19：《“中国帝王故事”挂毯之“皇后登岸”》，1690～1705年，美国洛杉矶J·保罗·盖蒂博物馆

图20：《桑斯尼陶瓷“采莲碟”》，佚名，陶瓷，直径37.5cm，约1740年，法国亚眠博物馆

这些虚实相交的远近景和中西方元素的拼凑，一则可以用当时画工的巧思来理解，熟稔中国风景的画工有时会在原始粉本拼贴和复制的基础上，增加一些他们熟悉的元素，这种做法在当时的广州外销玻璃画中较为常见，画家们在仿制版画的过程中加上个人发挥的做法得到过订购者的夸赞㊾，他们可能将一些本土元素加入画中以增加作品的卖点。但另一方面，如果再回看19世纪中叶以后的风俗玻璃画，事实上也可以将这种做法理解为一个过渡，即代表西方趣味的虚构风景和“中国风”元素在当时逐渐被中国风景和本土趣味所取代，而《水中楼阁》可能正处在从远景到近景的一个过渡时期，因此画面中还同时保留着两种风格。

小结

风俗玻璃画中的风景，虽然只是作为前景人物活动的环境点缀，但其在百余年间的变化侧面记录了中国玻璃画的发展轨迹。在不断推近的中国风景和不断消失的“中国风”风景背后，是玻璃画从外销走向内销的过程，是中国艺术外销贸易从兴盛到衰落的写照，也是艺术创作的审美角度从“中国风”趣味到本土趣味的转移。《水中楼阁》在其中也许正扮演了一个碰撞和交替的角色，在记载玻璃画的外销历史、欧洲趣味的同时，也以本土元素暗示了玻璃画在19世纪进入了下一个发展阶段。不过，虽然玻璃画在19世纪末日渐式微，但其承载的中西艺术和绘画技法的交流其实仍有延续，玻璃画中对透视、明暗阴影的处理以及其所使用的油彩技法，一定程度上可看作是布面油画在中国的发端。当时一些布面油画的绘制者常在玻璃上进行练习㊿，研究中国早期油画的学者胡光华也指出清代通商口岸的油画发展得益于在玻璃上复制西方艺术。从这个角度出发，正如可以将《水中楼阁》看作玻璃画自身发展的过渡，或许也可以将玻璃画看作是中国绘画发展的一个过渡阶段。在接受西方绘画理念和技法的过程中，它似乎也扮演了一个将其不断推“进”中国的角色。

注释：

① 此段描述依据“历史的温度：20 世纪中央美术学院与中国具象油画展”2016年在南京巡展开幕时的策展方采访记录。参见http://huadong.artron.net/20151019/n786096.html。

② Sinceny Pottery是法国本土的桑斯尼陶瓷工厂，其烧制技术仿效日本和中国，烧制品类似软瓷，生产阶段在1734～1864年间。AugusteWarmont,Rechercheshistoriques sur les faïences de Sinceny, Rouy et Ognes, Paris:Visbecq frères, 1864, pp.7-49。这本书和另一本William Chaffers的书中均记载该工厂在瓷器上绘制中国人像和洛可可风格的装饰。William Chaffers:Marks and Monograms on Pottery and Porcelain with Historical Notes on Each Manufactory(Second Edition), London: J.Davy & Sons,1866, pp.169-170.

③ 20世纪50年代洛阳、河南等地的西周墓室考古发掘出土过玻璃珠。杨伯达：《西周玻璃的初步研究》，《故宫博物院院刊》，1980年第2期，第14-24页。

根据各因素对山塘水资源承载能力影响的大小的不同，通过层次分析法和熵权法确定了各因素的权重，其中主观权重占0.4，客观权重占0.6。求得九江市山塘水资源承载力各因素的综合权重，W=(0.0567，0.0456，0.0612，0.2121，0.1797，0.0944，0.0535，0.0628，0.0488，0.0532，0.0361，0.0942)。对V1，V2，V3进行0～1之间划分，取α1=0.95，α2=0.5，α3=0.05。

④ 尚刚：《中国玻璃三千年》，《装饰》，2011年第1期，第37-41页。

⑤ 铸造技术首先由法国玻璃工匠伯纳德·佩霍（Bernard Perrot，1649～1709）在1688年 申请了专利，专利名为：“de couler le cristalen tables”，该项技术可以用于制造大型平板玻璃或镜子，参见 ElphègueFrémy,Histoire de la Manufacture Royale des Glaces de France au XVIIe et au XVIIIe siècle, Paris: LibrairiePlon,1909, pp.262–269。铸造技术在英国、德国等地都得到了推广，英国大型玻璃工厂沃克斯豪尔玻璃工厂（Vauxhall Glassworks）在17世纪后期就使用了这项技术代替原来的吹制法（即先吹制出玻璃圆筒，纵向切开后，将其在烤箱中平铺成平板状，然后通过研磨和抛光达到平板玻璃的效果）。不过，佩霍本人发明的这项技术在法国本地并没有立即得到认可，当时法国的皇家工厂Saint- Gobain从生产垄断的利益角度出发剥夺了佩霍在法国的制造权，这也一定程度上解释了在之后的平板玻璃和玻璃画贸易往来中，作为技术推进者的法国并不是主要的出口贸易国，主要的出口国为使用该铸造技术的英国等。

⑥ 朱庆征：《故宫藏建筑装修用玻璃画》，《故宫博物院院刊》，2001年第4期，第66-67页。

⑦ 清初多次颁发禁海令，譬如顺治十二年（1655年）颁发了《申严海禁敕谕》，该谕令指出“凡沿海地方……不许片帆入口……”。这些禁海令的颁发虽为对抗东南沿海的郑成功势力，但最终致使当时的海上贸易和中外交流处于停摆状态。中国科学院编：《明清史料》丁编第2本，上海：商务印书馆，1951年，第155页。

⑧ 康熙二十四年（1685年）成立粤海关，并指定广州、漳州、宁波、云台（今连云港）为对外通商口岸，设立粤、闽、浙、江四海关。乾隆二十二年（1757），仅保留广州口岸一关，并特许广州十三行行商统一经营全国对外贸易。吴丹微：《广州与海上丝绸之路》，《文物天地》，2017年第10期，第10页。

⑨ 在化学试剂还没有大规模进入绘画材料之前，为了使颜色能够固定在玻璃上，颜料的制作与调和需要进行一些特殊处理，并有比例地使用亚麻籽油、松节油等介质。许多早期玻璃画中的颜料配方仍未完全破解。FriederRyser, trans. and ed. by Rudy Eswarin,Reverse Paintings on Glass: The Ryser Collection, New York: The Corning Museum of Glass, 1992, p.35.

⑩ 14世纪，意大利艺术家切尼诺·切尼尼（CenninoCennini，1370～1440）在《艺术之书》（Librodell’arte）中较早提到这一技术。CenninoCennini,Il Librodell’arte o trattatodellapittura, Firenze: Felice le Monnier,1859, pp.122-126。

但若往前追溯，这种反笔在平板玻璃上绘制的方式在公元3、4世纪的古罗马玻璃艺术品中已见端倪，工匠在相对平滑的玻璃背面贴上金箔并以彩绘和擦刮、雕刻的方式进行装饰，与14世纪的玻璃画技艺中的贴金彩绘技艺（Verreéglomisé）有相似之处。（英）大卫·怀特豪斯著，杨安琪译：《玻璃艺术简史》，北京：中国友谊出版社，2016年，第50页。

⑪ 这种圣像画所使用的技法其实较18世纪以后的玻璃画技艺相比更为复杂。Virginia Brilliant,A Framework for Devotion in Trecento Siena: a Reliquary Frame in the Cleveland Museum of Art, Peregrinations: Journal of Medieval Art and Architecture, vol.4, 2014,pp.66-94.

⑫ 孔佩特考证玻璃画可能作为外交礼物或为进贡朝廷而特别购置的西洋物品传入中国，他在文中列举的记录包括：“1655年，由彼得·各雅（Peter de Goyer）和雅各布·凯瑟尔（Jacob de Keyser）带领的荷兰访华使团取道广州至北京，使团为皇帝准备的礼物清单中就包括带有绘画的四面用来看的平面玻璃”“1733年和1735年的粤海关的进献清单中包含玻璃镜、大玻璃片”等。（英）孔佩特著，Joshua Gong译：《深远的秘密——18世纪中国玻璃油画中的西方人（上）》，《艺术品》，2016年第5期，第57页。

江滢河考证玻璃画技术可能是通过传教士传入中国的，“（法国）耶稣会士钱德明（Joseph-Marie Amiot，1718～1793）在其回忆录中认为玻璃画技术由欧洲传入中国，可能是耶稣会士的功劳”。江滢河：《清代洋画与广州口岸》，北京：中华书局，2007年，第165页。约丹和詹尼斯考证中国的玻璃画技法与在华的意大利传教士画家郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688～1766）有关。Margaret Jourdain and R. SoameJenyns,Chinese Export Art in the Eighteenth Century, London: Spring Books,1967, p.34.

⑬ 清代《内务府造办处各作成活计清档》中有乾隆时期王致诚和郎世宁多次画玻璃画或玻璃画纸样的记录，如：乾隆六年二月初五日，郎世宁等奉旨画清晖阁玻璃集锦围屏上的六十八块油画。乾隆八年七月初十日，王致诚奉命画玻璃画一块……

⑭ 18世纪，法国耶稣会士韩国英（Pierre-Martial Cibot，1727～1780）在宫廷的工坊中见到来自广东的画师在玻璃上作画。Pierre-Martial Cibot,“Diversesremarques sur les Artspratiquesen Chine”, ed. by Joseph Marie Ami ot,Mémoiresconcernantl’histoire, les sciences,les arts, les moeurs, les usages, &c. des Chinois: par les missionnaires de Pékin, Paris:chez Nyonl’aîné, libraire, 1776, pp. 363-364.

⑮ 法国作家布雷顿（Jean-Baptiste Joseph Breton，1777～1852）认为广州是清代唯一的玻璃制造地（Only Glass-house），虽然这种说法可能没有考虑北京的皇家玻璃制造工厂，但可以作为广州是当时最大的玻璃和玻璃画制造地的佐证。Breton. M, etc.,China,its costume, arts, manufactures, etc.,London:Printed for J.J. Stockdale, 1812, p.116.

法国旅华汉学家小德金（Chrétien-Louis-Joseph de Guignes，1759～1845）提到广州是玻璃画的绘制中心。Margaret Jourdain and R. SoameJenyns,Chinese Export Art in the Eighteenth Century, London: Spring Books,1967, p.36.

⑯ Alfred Spencer,Memoirs of William Hickey,vol.1 (1749～1775), London: Hurst And Blackett L.t.d.,p.210.

⑰ 并且，当时的欧洲玻璃背画技艺发展相对停顿，虽然这一技艺是由欧洲传入中国的，但在《布鲁塞尔商业大学词典》（Dictionnaireuniversel de commerce, 1761）中记载该技法难度程度较高，在1745年时的法国几乎不存在这种画法。Margaret Jourdain and R. SoameJenyns,Chinese Export Art in the Eighteenth Century, London: Spring Books,1967, p.35.

⑱ “Diary, 1764”, quoted in theRevue Britannique, 1895, vol. ⅠⅠⅠ. 转引自 ：Margaret Jourdain and R. SoameJenyns,Chinese Export Art in the Eighteenth Century, London: Spring Books, 1967, p.35.

⑲ 江滢河指出，玻璃画属于私人贸易范畴，较少出现在公司贸易记录中，在东印度公司的私人贸易记录中有玻璃画出口的记载。江滢河：《广州外销玻璃画与18世纪英国社会》，《广州与海洋文明》，2018年第2期（上海：中西书局），第145-146页。

⑳ Margaret Jourdain and R. SoameJenyns,Chinese Export Art in the Eighteenth Century,London: Spring Books, 1967, p.33, 35.

㉑ FriederRyser,trans. and ed. by Rudy Eswarin,Reverse Paintings on Glass: The Ryser Collection, New York: The Corning Museum of Glass, 1992, p.33.

㉒ 19世纪中后期的玻璃画出现了大量女性肖像，这些女性肖像不仅面孔、姿势相似，她们还有布面油彩、通草水彩等版本，可推测此类玻璃画是根据某些中国肖像母题复制而来。比如一位倚桌着红色内衫、单手簪花的女子肖像，不仅有中央美术学院美术馆和道尔拍卖行（Doyle）的玻璃画版本，还有中国美术馆收藏的油画版本，而这些图式可能来自在中国传播广泛的秦淮名妓董小宛的纸本设色水墨（南京博物院收藏的周序的《董小宛像》）和版画插图（《秦淮八艳图咏》中的“董小宛像”）中的形象。

㉓ 同注⑳, p.37.

㉔ 香港艺术馆收藏的《在中国的西方商人像》、瑞典斯德哥尔摩海洋博物馆收藏的《约翰·派克肖像》和银川当代美术馆收藏的《英国人像》等男性肖像，从其服饰、不同的面孔特征和署名可将其指向具体的船长或商人。

㉕ （英）孔佩特著，Joshua Gong译：《深远的秘密——18世纪中国玻璃油画中的西方人（下）》，《艺术品》，2016 年第 6 期，第 46-47 页。

㉖ 同注⑳, p.36.

㉗ 同注㉑, p.9.

㉘ CenninoCennini,Il Librodell’arte o trattatodellapittura, Firenze: Felice le Monnier,1859, pp.122-126.

㉙ 郑伊看：《另一个我——一件广州外销镜画中的“牧羊女”形象研究》，《艺术设计研究》，2020年第6期，第103、104页。

㉚ Johan Nieuhof,L’ambassade de la Compagnie Orientale des Provinces Uniesversl’Empereur de la Chine, ou Grand Cam de Tartarie,faite par les srs, Pierre de Goyer& Jacob de Keyser, A Leyde: Pour Jacob de Meurs, marchandlibraire&graveur de la villed’Amsterdam, 1665. 有超过30页的插图中出现了宝塔。

㉛ 赵娟：《异域观看：近代欧人记载中的“中国宝塔”二三事》，《中华文化画报》，2018年第5期。

㉜ 黄时鉴：《维多利亚时代的中国图像》，上海：上海辞书出版社，2008年，第3、17、19、20、23、27、89、91 页。

㉝ L.G.G. Ramsay,Chinoiserie in the Western Isles, The Collection of Sir James and Lady Horlick, The Connoisseur, June, 1958, p. 5.

㉞ 同注㉛。

㉟ William Temple, Tomas Browne, Abraham Cowley, John Evelyn and Andrew Marvell,Sir William Temple Upon the Gardens of Epicurus,With Other XVIIth Century Garden Essays,London: Chatto and Windus, Publishers, 1908,pp.53-54.

㊱ William Chambers,A Dissertation on Oriental Gardening, London: Printed by W. Griffin,1772, p.11.

㊲ Ⅰda Pfeiffer,A Woman’s Journey Round the World: From Vienna to Brazil, Chili, Tahiti,China, Hindostan, Persia, and Asia Minor,London: Office of the National Ⅰllustrated Library, 1852, p.111.

㊳ 陈炜炫：《山水画视角下的岭南园林的空间造境逻辑》，广州：华南理工大学博士学位论文，2019年，第346-347页。

㊴ 梁明捷：《岭南园林实用主义的风格特征初探》，《美术学报》，2005年第1期，第25-26页。

㊵ 刘国维、陆琦、苏涛、李宾：《明清岭南士人园林理景艺术特征解析》，《古建园林技术》，2019年第1期，第29页。

㊶ 值得一提的是，与此同时，欧洲对洛可可风格的热情也在这一时期减弱，代表繁复、奢侈的玻璃画和其装饰外框在当时也逐渐退出欧洲市场，玻璃画的发展在接下来的新古典主义艺术风格的影响下，倾向于简约化和回到早期玻璃画技艺中使用的雕刻方式。

㊷ 菲利普·皮奎尔（Phillippe Picquier）在Rêves de printemps: L’artérotiqueen Chine（1998）一书中提到当时逛青楼的人通过玻璃上的肖像来选择姑娘。这侧面证明了玻璃画在这时可能已经作为一种在本土市场上普遍通行的商品，有一批画工为特定群体创作肖像。转引自：Lariss N. Heinrich,The Afterlife of Images,Durham: Duke University Press, 2008, p.56.

㊸ 同注㉑, p.36.

㊹ 同注㉚, p. 231.

㊺ 因为玻璃画的反向绘制顺序，可确认平山这两个字不是后填上去的，而是在绘制初始就一并考虑了进去。

㊻ [清]赵之壁，《平山堂图志》，北京：中国书店出版社，2012年。

㊼ 洛梅笙：《六月荷花荡，轻桡泛兰塘——从观莲节谈民间造神与江南游风》，《紫禁城》，2020年第6期，第34-51页。

㊽ 在清代包栋的《儿童采莲图轴》（1859年）上有题，“从来多子是莲房”。

㊾ 胡光华：《清代中国玻璃画的西化与造化》，《中国美术研究》，2013 年第6期。

㊿ 练习者可利用玻璃的透明属性，将其放在油画的版画/水彩画版本上进行轮廓和笔触的复制描摹，包括史贝霖在内的一些清代油画家在职业初期有从事玻璃绘画的经历可印证这一观点。