[英]弗朗西斯·哈斯克尔

巴 黎

18世纪的旅行指南清晰地标示出了在罗马、佛罗伦萨等意大利城市的教堂和奢华画廊中展出的经典大师作品，便于旅行者前去观瞻，而这很自然地使上述那种临时展览相形失色。但就在这个时候，别的地方却兴起了另一种短期展览：在画商和拍卖行的展厅里为经典大师作品举办的临时展览，而比之那些在装修一新的礼拜堂、教堂回廊中举办的展览，它们也不遑多让。

1639年4月9日，可能是在阿姆斯特丹的一家拍卖行里，伦勃朗（Rembrandt）亲眼见到了拉斐尔的巴尔达萨雷·卡斯狄里奥内（Baldassare Castiglione）肖像，还照着它画了张素描。随即，这幅肖像画被伟大的收藏家、黎塞留（Richelieu）的代理人阿方索·洛佩兹（Alfonzo Lopez）购得[17]。从18世纪初开始，伦敦、巴黎等地的拍卖行向人们提供观看著名的经典大师作品（有真品，但更多的是复制品）的机会，其中又以巴黎提供的机会尤为可贵，因为这里发行了许多精彩的图录，而且和伦敦一样，允许人们在作品进入销售流程之前的几天内前去参观。加布里埃尔·德·圣奥宾（Gabriel de SaintAubin）在他的销售图录的页边画了许多素描，他画得既快又好，且包含了巨大的信息量，这也说明：虽然蜂拥而至的时髦男女们难免会让人感到憋闷，但一位意志坚定的艺术家还是有能力把自己看到的有趣的绘画记录下来的[18]。虽然画作随时可能在毫无预警的情况下被客户取走，但人们完全可以更仔细地观看画商的展厅中所展出的那些缓慢地更换着的、图录中没有收录的库存作品。这一点在华托（Watteau）那幅有关热尔桑“伟大王朝”（Au Grand Monarque）画店的室内情景的美妙画作中也能体现出来，尽管我们并不能确切地辨认出画中的那间画店里究竟挂了哪些作品，但它们显然让人想起经典大师的作品。

一直以来，在欧洲的各大城市，收藏家的荣誉感和商业动机都在不同程度上推动着经典大师绘画展，但在1782年、1783年，它们破天荒地被一种利他主义思想迅速取代：要将荣耀赋予精挑细选出来的参展艺术家。接下来，我们要考察一些在巴黎举办的此类展览，布兰奇瑞的马梅克劳德·帕因（Mammes-Claude Pahin de La Blancherie）为这些展览创造了新的机制，并使之成為其显著特征。帕因于1752年出生于一个条件优渥的外省家庭，在首都的上层文学圈子很有点名气，他“矮小的个子，棕色的皮肤，外表粗陋”[19]，将理想主义、虚荣浮夸、谄媚奉承发挥到极致，而在任何时代、在那些试图改造艺术管理制度的人中间，这些都是普遍（甚至必要）特征。当时也有不少人对他冷嘲热讽[20]，尤其是那些被他的改革触动了既得利益的人。至于近来有人提出的那种新观点，即他是个只想为自己赚钱的假内行，倒还没有任何证据可以支撑[21]。

早年的美国之旅，让帕因对残酷的奴隶制充满了恐惧[22]，返回巴黎后，他竭力推动艺术与科学脱离传统的暴政，并试图营造一个空间，让全欧洲，乃至欧洲以外的艺术家、科学家们能够聚在一起，讨论共同关注的问题[23]。他给自己起了一个略带夸张的名号——“科学与艺术通讯总代理”（agent général de la correspondence pour les sciences et les arts），还办了一个“通讯沙龙”（Salon de la correspondance），沙龙非常成功、声望卓著，表明他的自命不凡是不无道理的。巴伦·格里姆（Baron Grimm）、本雅明·富兰克林（Benjamin Franklin）、孔多塞（Condorcet）等许多来自世界各地的著名人士都很认可他的工作[24]，他们也都曾接受过他的款待。因此过不多久，他的公寓就日益显得局促，再也容纳不了这些聚会了。无奈之下，1778年4月，即创办沙龙后的几个月后，他搬进了一所更大的房子，但直到1781年7月，他才最终安顿下来，他的新住所就在圣安德烈艺术街区（Saint-André des Arts）奢华的维利埃酒店（Hotel Villayer）中，这是他的第三个、也是最大的一个住处，而彼时，他已在圈子里活跃了6年。当然，帕因的屡次搬迁并非纯然为了追求成功，而且他一直面临着财政方面的困难。理论上，他拥有40位“保护人”的经济支持，每人每年应资助他4路易，但事实上，虽然这些支持者中不乏法国最有钱、最有权的人（如阿图瓦伯爵、奥尔良公爵），但他们却总是需要别人来提醒他们，捐款的时间又到了。更何况，帕因所承受的压力不仅来自租金和持续不断的招待会，他还得负责编辑一份名叫《共和国文学期刊》（Nouvelles de la république des lettres）的周刊，该周刊自1779年2月开始发行，持续了近10年。在这10年中，只有数次极为短暂的中断，它涵盖了科学、医学、经济、工业、法律、音乐、语言、艺术等领域的最新进展。但很可惜，我们的研究仅限于绘画领域，因此无法帮助大家全面地了解帕因那种海纳百川的雄心。

帕因采取的第一个措施，也是他所迈出的最大胆的一步是：早在1777年，在皇家绘画与雕塑学院的反复请求下，刚刚即位的路易十六下令关闭了圣路加学院，因为该学院举办的展览虽然频率很低且不具备竞争力，但还是让官方十分恼火[25]。但在1779年2月，第一期《共和国文学期刊》却宣布：“通讯沙龙”将为非皇家绘画与雕塑学院成员、被官方沙龙所排斥的艺术家举办展览，同时还会展出一些短期出借的私人藏品[26]。周刊将展品清单（包括几幅经典大师作品）和简短的鉴赏文字逐期刊登出来，并且众所周知，其中有些画家还经常参加帕因的团队所组织的更轻松的展览，比如说格鲁兹（Greuze），此人对皇家学院的傲慢态度极为厌烦，对每两次沙龙之间的2年间隔也很憎恶。“通讯沙龙”里经常有来自法国国内外的参观者，他们谈论作品、谈论由各种语言写成的书籍、谈论各种机械制品、谈论科学实验，诸如此类。对于这种挑衅权威的行为，学院自然是深恶痛绝的，但由于帕因很善于从王室成员和贵族那里争取支持，政府也只得不情不愿地容忍了这些展览。

1782年，帕因受到这些成功的活动的鼓舞，又开始了一项新事业，比之原来的活动，它更冒险又带有很强的随意性，而在启动之先，帕因并未估计到它在未来的影响。7月，帕因将一幅诺尔·哈勒（Noel Hallé）的大幅绘画《赫拉克勒斯与翁法勒》（Hercules and Omphale）放在为数不多的在世艺术家作品中间一同展出，哈勒本人是前一年去世的，而这幅画则创作于1744年。此外，一同展出的还有少数已故艺术家的作品，都来自哈勒家族或与之有点关系：一幅丹尼尔（Daniel）的《圣家族》（Holy Family），他是诺尔的祖父，逝世于1675年；一幅克劳德（Claude）的《发现摩西》（Finding of Moses），他是诺尔的父亲，逝世于1735年；来自雷斯托特家族（Restout）三代艺术家的各一件作品，诺尔的姐姐于1729年嫁入了这个家族，3年后生了让-伯特兰（Jean-Bertrand），当时他还在世；著名艺术家让·鲁文尼（Jean Jouvenet，1644—1717）的两幅速写，他是让的小舅子，也是雷斯托特家族的第一位画家；在接下来的三周到四周内，来自同一家族的其他成员的作品也不时地增加到展览中。帕因在接下来的几期《共和国文学期刊》上对这些艺术家之间的关系进行了解释，并说明：展出他们的作品是为了“对我们学派的大师致以应有的敬意。在那个时代，他们是名副其实的艺术贵族，并为后人打下了基础。而这些后人也的确继承了先辈的天赋与美德，证明自己无愧于这份血统”[27]。毫无疑问，帕因从自己对这些天赋与美德的歌颂中受到了启迪，计划在来年组织一个大型展览，主要展出经典大师作品[28]。但在此之前，他还做了另一项更具开拓性、且影响重大的创举：为一位在世艺术家举办回顾展，且全部展品都借自私人收藏。

约瑟·韦尔内（Joseph Vernet）[29]是一位在法国乃至整个欧洲都享有盛誉的艺术家，当时他已年届69岁，他最著名的作品是在20多年前创作出来的，即为路易十五而作的15幅《法国港口》（Ports de France）。诚然，此时的他依然是一位成熟的艺术家，依然能创作出高质量的画作，但他所出产的作品（常常有着清晰的细节）在构图、主题等方面的重复率却越来越高：都是诸如平静的大海与风暴、日出与日落、捕鱼的男人与沐浴的女人等这类成对的景象。甚而至于，除了包括西班牙和俄罗斯的王位继承人在内的极少数例外，他的赞助人也不再像早年那样国际化、拥有高贵的社会地位[30]：大约从1777年始[31]，富有的新教银行家让·吉尔拉多·德·马里尼（Jean Girardot de Marigny）[32]和经营着一家名叫“蓝带”的商店的丝绸商M.保裴（M. Paupe）成了他最殷勤的赞助人，同时也是他的朋友[33]。

帕因从韦尔內的崇拜者们（他们的名字都收录在展览图录里）那里借到了59幅绘画和许多素描，准备在“通讯沙龙”为他举办展览[34]。国王的弟弟阿图瓦伯爵（comte dArtois）参加了展览开幕式，并出借了挂在凡尔赛宫的他房间里的4幅画[35]。不过，虽然此展拥有这些殊荣，又有诗人为之大唱颂歌、还公开发表了这些颂词[36]，但却未能引起媒体的关注[37]，甚至连艺术家本人都没有关注这个展览。韦尔内受到了邀请，却并未在展览上露面，这就让帕因很尴尬，他只能解释说艺术家是因为太过谦逊才拒绝出场的[38]，但韦尔内甚至在私人日记中也没有提到过这个展览[39]。面对这种从未有艺术家享受过的尊荣，韦尔内所表现出来的显而易见的轻蔑是十分令人费解的[40]，展览史学家们所拥有的、用以理解1783年展览之特殊重要性的全部资料，又只有帕因所雇用的一位作者的文字，而此文又充满偏见、过度夸张，且充斥着不确切的历史信息：

通讯沙龙的展厅在艺术爱好者们面前呈现了一场殊为独特、无与伦比的奇观，这个展览将在人们的记忆中留下恒久的烙印，而绘画的编年史也会铭记这个至为珍贵的展事，将其所应得的一切关注记录在案。罗马曾为神圣拉斐尔的杰作《基督变容》（Transfiguration）举办展览，为的是感动公众，并告诉他们：伟人已与世长辞。而在那个悲伤的日子之后，再没有什么展览可与之相较、与之并肩，直到您给我们准备了眼前这场盛宴[41]。

然而，只过了数周，帕因就迈出了更令人瞩目的一步。1783年5月14日，他在《共和国文学期刊》上宣布，为雷斯托特家族和哈勒家族、韦尔内举办的展览，都只是另一场正在筹划中的盛大活动的序幕，而这个活动将让世人见证整个法兰西学派的风采。现在，鉴于前面几个展览的成功、鉴于藏家们都有着出借藏品的良好意愿，他认为是时候实施这个蔚为壮观的项目了。虽然图录还没有准备好，但展览的筹备工作已经提前了许多[42]。这个展览于一周后开幕，并持续了3个月左右，不过，只有在一些特殊的日子里，这个艺术殿堂才会接待“平民百姓”。帕因好像从未为这个展览发行过图录（按照这个词汇的现代含义）[43]，而只是在迁延多日之后，出版了一份197幅绘画的清单，其中将绘画分为三组：基本按年表排列的“古代画家”作品（109），“在世画家”作品中则包括院士艺术家（62）和非院士、非体制艺术家（26），他们都属于“自1500年的让·卡森（Jean Cousin）开始、到1783年为止，涵盖了一切”的法兰西学派[44]。清单为所有的已故大师、许多在世艺术家做了简短的生平介绍，并列出了藏家的名字。有一个特点使帕因的图录不同于此前的其他图录：清单中也包含了一些帕因想要展出其作品、但未能借到手的艺术家，还把他们的名字标注了星号。之所以这样做，是为了鼓励藏家出借作品，且显然取得了某种成功：在整个展期内，展览的内容在不断地调整[45]，也正因为如此，人们很难精确地描述这个展览。

在“通讯沙龙”展出的经典大师作品中，可以确切判定作者归属的只有极少的一部分（我们也只想探讨这一部分），而图录前两页的星号数量则表明，帕因很难借到那些他认为必须参展、能体现法兰西学派之辉煌的早期绘画。并且，根据图录记载，有相当数量的作品是由同一批艺术家创作的、主题也相同，但属于不同的收藏家；还有一些作品后来遗失了，但在当时却非常有名，因为它们曾被制成版画。这些都有力地说明：帕因在组织展览时一定动用了大量的复制品或作坊翻版。不过，借展者中确有不少声名显赫的人物，且无论这些人的态度是积极主动还是反复无常，展品的总体质量似乎还是相当高的。展览中还有两件大师之作：华托的《冷漠的人》（LIndifférent）和《细腻的音乐家》（La Finette）（两幅画现在都藏于卢浮宫），此外还有一件极为震撼的《文塔杜瓦的圣母和路易十四及其继承人》（Madame de Ventadour with Portraits of Louis XIV and his Heirs，现藏于伦敦的华莱士收藏），其作者一直被认定为拉吉里埃（Largillière），直到现在，才有人对这个说法提出了质疑[46]。

图录记录了展览所呈现或期待的东西，它的开篇之处有一段简短的介绍文字，此外还有一些带有传记或批评性质的图片说明，这些文字共同构成了《自1500年的让·卡森以来的法兰西学派绘画史》（Essai dun tableau historique des peintres de lEcole francaise depuis Jean Cousin， En 1500…），其中所提供的信息、觀点，大多出自早期评论家们的文集，且正如帕因本人所承认、当时的一位媒体人所极力强调的那样[47]，其中有很多不确切之处。帕因对待法兰西艺术史的方式是十分传统的，他一直将让·卡森（更确切地说，是在这个名字之下集结起来的那些艺术家们）看作法兰西学派的奠基者[48]，但在介绍文字里，他却没有（按照瓦萨里的传统）以风格的发展为线索，而是以机构的变化为线索，来勾勒出法兰西学派的发展历程，这一点是饶有兴味的。他所罗列的史实有：1391年“绘画大师”（maitres peintres）共同体的建立；1648年皇家绘画、雕塑与雕刻学院（Académie Royale de Peinture，Sculptare & gravure）的建立（“雕刻”是他自己对学院的官方名称的补充）；最重要的是：1777年国王赋予了皇家学院以统辖其潜在对手的权力，而帕因对这一决定极为赞赏。

他的这种反应可能挺让人惊讶的，因为他的许多创举似乎都是为了打破学院的艺术霸权。不同于那些性喜猜忌的学院管理者，他既不接受那些关于如何用一整套办法来对付热情的创作冲动的规范，也不认为在他高调的普世主义与他公开推崇法兰西学派的同样高调的民族主义之间存在着什么冲突，更有甚者，虽然他致力于重组知识界和艺术界，但他却从未倾向于奥尔良公爵文化圈的“反自由主义”思想。他标榜自己对国王的忠诚（国王似乎也很看重他的活动），奉承王后最喜欢的兰巴勒公主（Lamballe）[49]，虽然经常遭遇挫折，却保持了一种不合时宜的乐观态度，相信自己期待已久的、来自国王和朝臣们的赞助最终会落到实处[50]。直到1783年8月19日，大权在握的建筑总监安吉维勒伯爵（comte dAngiviller）给他写了一封措辞冷漠的信，彻底粉碎了他的希望。这封信强调：尽管“从个人的角度”来说，他会毫不犹豫地支持帕因，但他在这个项目中看到的只是“经验早已表明，这些是没用的……很麻烦，甚至我得说，对于艺术的繁荣和进步是危险的”[51]。他已经将理由告知国王，并建议结束这一切。此后不久，帕因迁居英格兰，脾气也变得越来越古怪，最终于1811年去世。

很显然，帕因所扮演的先驱者角色是值得认可的，但在贯穿于整个18世纪的规则中，他只是个例外。在那个时代，在欧洲的一些主要城市，在大多数情况下，是画商们的画廊和拍卖行给收藏家和权威专家们制造了机会，使之能够近距离地仔细观看私人收藏的经典大师作品。从这个层面来说，这些活动具有展览的性质，但无论是从当时的主流观点来看，还是对于200年后的编年史家们来说，许多活动的内容都显得十分怪异，而史家们因无缘见证史实，便只能凭想象去判断自己读到的文本是否可信[52]。虽然如此，还是有一些活动是真正重要的：比方说，很自然地，随着法国大革命的爆发，越来越多的富人被迫流亡、侨居海外，因此在18世纪90年代的伦敦出现了一些品质极高的临时展览，而其中又有两个展览特别突出，因为它们虽是出于商业目的而举办的，却是待出售的艺术作品的第一次长时间的公开展示。（未完待续）

注：

本文摘选自《短暂的博物馆——经典大师绘画与艺术展览的兴起》一书第一章，原标题为“节日庆典与艺术商店”。弗朗西斯·哈斯克尔著、翟晶译，江苏凤凰美术出版社2020年8月出版。

注释：

[17]这些画由卢卡斯·凡·乌菲伦（Lucas van Uffelen）出售；参见E. 莫里斯·布洛赫（E. Maurice Bloch），《伦勃朗与洛佩兹的收藏》（Rembrandt and the Lopez collection），载《美术公报》（Gazette des BeauxArts），XXIX，1946年，第175—186页。约翰·谢尔曼（John Shearman）认为：伦勃朗的素描画[现藏于维也纳阿尔贝提纳博物馆（Alvertina）]于拍卖之后，当时，拉斐尔作品已为洛佩兹所得，但他的论据并不充分，《拉斐尔的巴尔达萨雷·卡斯蒂里奥内肖像》（Le portrait de Baldassare Castiglione par Raphael），载《卢浮宫》（La Revue du Louvre），1979年，第261—270页。

[18]埃米尔·达希尔（Emile Dacier），《加布里埃尔·圣奥宾在绘画沙龙中所用的图录与手册》（Catalogues de ventes et livrets de salons illustrés par Gabriel de SaintAubin），六卷本（13个部分），巴黎，1909—1921年。

[19]保罗·德·洛克斯（Paul de Roux）编辑，《罗兰夫人回忆录》（Mémoires de Madame Roland），巴黎，1766年，第287页。

[20]例见J.-P. 布里索特（J.-P. Brissot）的《回忆录》（Mémoires），C.佩罗（C. Perroud）编辑，两卷本，巴黎，1910年，卷一，第191、192页。

[21]见简·西里士（Jean Cailleux）在《伯灵顿杂志》中的广告插页，1971年，第92—95页。又见乔治·德·拉斯提克（Georges de Lastic），《尼古拉斯·德·拉基里尔：为杰作付出的时间与艰辛》（Nicolas de Largillière： heures et malheurs dun chef doeuvre），载《视线》（LOeil），1985年12月，第36—45页。他在文中说：在新老大师展览上的画“大多是用来出售的”，只不过，那些我们能辨认出来的画似乎都未曾出售。科林·拜里（Colin Bailey）同意我的看法，认为这些展览并非商业性的，这使我受到了莫大的鼓励，我也是从他那里得到关于这个问题的信息的。

[22]布里索特，前引书。

[23]有关后来的事，参见F.拉贝（F. Rabbe），《布兰奇瑞的帕因与通讯沙龙》（Pahin de la Blancherie et le Salon de la Correspondance），载《巴黎六区社会史杂志》（Bulletin de la Socéité historique du VIe arrondissement de Paris），第二卷，1899年，第30—52页；又见埃米尔·贝利尔·德·拉·查维内里（Emile Bellier de la Chavignerie），《被遗忘、被忽略的18世纪法国艺术家》（Les artistes francais du XVIII siècle oubliés ou dédaignés），载《环球艺术杂志》（La Revue universelle des arts），第十九卷，1864年；以及帕因本人的文字，载《共和国文学期刊》。不另行说明。

[24]莫里斯·陶雷克斯（Maurice Tourneux）编辑，《格里姆、狄德罗、雷纳尔等人的文学通信》（Correspondance littéraire par Grimm， Diderot， Raynal etc.），十六卷本，巴黎，1877—1882年，卷十二，第101—103页（1778年5月）。

[25]贝利尔·德·拉·查维内里，前引书，第206页。

[26]前引书，第211—213页。

[27]《共和国文学期刊》，1782年，卷二十六，7月10日，第203页；卷二十七，7月17日，第213页；卷二十八，7月24日，第221页；卷二十九，7月31日，第229页。参见尼克·威尔克布洛卡德（Nicole Willk Brocard），《一个王朝：哈勒家族》（Une Dynastie： Les Hallé），巴黎，1995年，第20、77页，其中有关于鲁文尼、雷斯托特与哈勒家族之间的关系，第276页（C24）、第361页（N12）有关于克劳德·哈勒的《发现摩西》（现在由私人收藏）、诺尔·哈勒的一幅雕版画《赫拉克勒斯与翁法勒》（已遗失）的信息，帕因已在3月展出过此画。

[28]在本书的语境中，我们不能这样描述雷斯托特与哈勒家族的画作的小型展览（从不超过9幅画），虽然它们的确很有新意，这一点，与一般的看法有出入。

[29]令人好奇的是：在有关韦尔内的文献里似乎并没有谈到过这个展览。例如：莱昂·拉格兰奇（Léon Lagrange）的《约瑟夫·韦尔内与18世纪的绘画》（Joseph Vernet et peiture au XVIIIe siécle），巴黎，1864年；佛罗伦斯·英格索尔斯莫斯（Florence IngersollSmouse），《约瑟夫·韦尔内：海洋的画家，1714—1789》（Joseph Vernet： peintre e marine 1714—1789），两卷本，巴黎，1926年，以及更晚近的研究。

[30]参见拉格兰奇，前引书，第321—374页[（《真理之书》（Livre de Vérité）]。

[31]前引书，第267页。

[32]参见贝利尔·德·拉·查维内里，前引书，第177、178页。

[33]参见拉格兰奇，前引书，第272页。

[34]有关参展作品清单（以及简短的描述），参见《共和国文学期刊》，1783年3月26日，卷十三的增补（第103页之后）。描述的简单、韦尔内的主题的重复、学术文献的不充分，都使得我们无法准确地辨认参展作品，只是了解一些关于它们的物主的信息。

[35]我们很容易认为：这4幅画就是18世纪60年代为他父亲的图书馆创作的门上装饰组画《一日四时》（Four Times of Day），在19世纪的大多数时间内，这些画都在卢浮宫，而现在又回到了凡尔赛宫，但实际上，这些画虽然也有着相似的主题，却并不是帕因的清单上的画；参见英格索尔斯莫斯，前引书，卷一，第95页，注释763—766。

[36]贝利尔·德·拉·查维内里，前引书，第180页。帕因说“赞美诗和散文”太多了，最好把它们发表在《共和国文学期刊》上（卷十四，1783年4月2日，第113页）。

[37]贝利尔·德·拉·查维内里，前引书，第217页。

[38]德拉弗赛（Delafosse）发表在《共和国文学期刊》上的一篇颂词，让人们看到了帕因的尴尬（贝利尔·德·拉·查维内里，前引书，第181页、注释21）：“怎样才能让韦尔内先生满意！（他心里肯定是这么想的）”。有关韦尔内的“谦逊”，参见《共和国文学期刊》，卷十三，1783年3月26日，第103页。

[39]贝利尔·德·拉·查维内里，前引书，第217页。

[40]不过应该提到，我们手头仅有的资料表明，大部分参展作品是近作，它们经常因主题重复而遭人诟病，而如果把一组这样的作品放在一起展出，这种状况就更清楚了。

[41]德拉弗赛（雕版师）发表在《共和国文学期刊》上的文字，卷十三，1783年3月26日。重印于贝利尔·德·拉·查维内里，前引书，第181页。

[42]前引书，第161页。

[43]前引书，第297页，仅供参考。

[44]图录发表在《共和国文学期刊》上，卷二十五，1783年7月1日。18世纪90年代，图录重印，标题为《自1500年让·卡森始到1783年为止的法国画派历史画的文集，供前来通讯沙龙的公众观瞻、效仿的大师作品图录，科学与艺术通讯总代理在M.德·拉·布兰奇里斯的指导下编撰》（Essai dun tableau historique des peintres de lécole francaise， depuis Jean Cousiin， en 1500， jusquen 1783 inclusivement， avec le catalogue des ouvrages des mêmes Maêtres qui sont offerts àpresent à lémulation & aux hommages du Public，dans le Salon de la Correspondance. Sous la direction & par les soins de M. de la Blancheries， Agent Général de Correspondance pour les Sciences et les Arts.）。作品編号表明：参展画作有194幅，但在图录中，曾在三处出现过2幅画的编号相同的情况，并将其中一幅标记成了“复本”（bis）。

[45]参见帕因《共和国文学期刊》，卷二十一，1783年5月21日，第163页；又见图录2号，其中，卡洛（Callot）的名字后面标记了一个星号，其下列举了M. 巴切利尔（M. Bachelier）出借的“一幅基督背负十字架”，作者是罗伊（Roi）。

[46]约翰·英格梅尔（John Ingamells），《华莱士收藏：1815年以前的法国绘画图录》（The Wallace Collection： Catalogue of Pictures， French before 1815），1989年，卷三，第170—175页，“1715—1720年间的法国画派”。

[47]见刊载于《文学年》（Année Littéraire）中的第八封信，1783年，卷五，第199—206页。

[48]参见亨利·泽尔内（Henri Zerner）对此问题的讨论，《法国的文艺复兴艺术：古典主义的发明》（LArt de la Renaissance en France： linvention du classicisme），巴黎，1996年，第210—216页。

[49]拉贝，前引书，第43—46页。

[50]贝利尔·德·拉·查维内里，前引书，第217页。

[51]前引书，第218、219页。

[52]例见1776年从格拉斯哥的学院送往伦敦参加拍卖的画，该学院的奠基人是罗伯特·佛里斯（Robert Foulis）和他的兄弟安德鲁（Andrew）。其中最重要的画是“拉斐尔的圣塞西莉亚，一幅原作，比波隆那的那幅更好”（此前佛里斯曾说它“比波隆那的那幅名作更好”），以及“《基督变容》（布面）比罗马蒙托里奥修道院的那幅尺幅较大的祭坛画更好”，此外还有大约36幅拉斐尔作品，大约12幅科雷乔作品，近30幅圭多·雷尼作品，诸如此类（V&A，剪报，PP17.4.，卷一，第139页）。

责任编辑：姜 姝