误译的隐藏与显白

2021-06-22赵美园

荆楚学刊 2021年1期

赵美园

摘要：爱伦·坡的诗作The Raven在中国译介流传甚广。其早期和晚近的两个中文译本《阿伦波鵩鸟吟》和《乌鸦》各自具有鲜明的翻译特色。白话自由体译诗《乌鸦》采用直译，质朴平实，用词精准。文言骚体译诗《阿伦波鵩鸟吟》采用意译，韵致典雅，古韵悠长。作为学衡译派的代表性作品，《阿伦波鵩鸟吟》反映了比较文学视野下古今中西互相映照、对观并流的文学主张，但在归化置换英诗内容的过程中产生了修辞丢失、省译、增译、错译等诸多翻译失误。翻译不是主观创作，而是基于一定客观标准的语言表达艺术。与白话自由诗体的忠实、显白相比，文言古体译诗不仅误译较多，而且对翻译失误有更高的隐匿性。文章指出，于严肃翻译的要求而言，文言古诗译体难以担当可靠翻译，也不如雅洁的白话在当今读者群体中更能激发广泛的社会现实意义。

关键词：鵩鸟吟;乌鸦;翻译;文言骚体;白话自由体

中图分类号：H059 文献标志码：A 文章编号：1672-0768（2021）01-0024-08

美国作家埃德加·爱伦·坡创作的诗歌The Raven发表于1845年，收录在美国编辑家和评论家鲁弗斯·W·格里斯沃尔德（Rufus Wilmot Griswold）编写的作品集《美国诗人与诗歌》（The Poets and Poetry of America）中[1]476-477 。爱伦·坡认为美人夭折是世间最悲郁且富诗意的主题[2]106 。于是，据此构思出一个痛失佳人的多情男子与乌鸦对话，在乌鸦一次次“永不复生”的答复声中深陷绝望的故事。这首以追思爱人为主题的抒情诗，熔铸了爱伦·坡的诗歌理论，具有高度的文学性。

作为爱伦·坡的诗创代表，The Raven融合了音乐性、精致的文字格调和超自然的氛围，颇值得关注与探讨。全诗共十八节，每节六行，以abcbbb形式押韵，尾韵押/∶/，与辅音/r/相搭配，前者响亮，后者绵延，结合起来兼有敞亮悠扬和低回婉转之音效，一唱而三叹，绵绵不绝，仿佛“一记重锤，余音绕梁”[3] 。诗歌每行基本采用扬抑格八音部，且有行内韵、头韵等修辞，行文间或出现文辞上的重叠复沓。除了形式规整，音韵效果突出，该诗的意境也堪称凄美奇绝。追怀恋人的晚上，冥府之鸦神秘到访，诡谲凄厉的悲鸣裹挟着暗夜里肆意流淌的恶意和颓惘，声声惊悸着受困的人心。全诗情感阴郁，氛围阴森，魂魄飞飘，鬼影重重，哥特风夹杂着奇绝和诡秘，是死亡美学和恐怖美学的典范，让人不禁联想到英国诗人狄兰· 托马斯（Dylan Thomas）的诗《不要温顺地走进那个良宵》（Do Not Go Gentle into That Good Night）。在幽灵猖獗的夜晚，与魔共舞，困顿、癫狂，却不向黑暗屈服。爱伦·坡一生历经坎坷，最后一度精神压抑，死前孤寂凄凉。这造成他对美好事物凋残的精神迷恋，形成了他标志性的暗黑文学风格，以灰冷色调的底衬托举令人心碎的浪漫。

The Raven是爱伦·坡最著名的创作之一，也是其诗歌作品在中国译介最广的一首[4] 。1922年，茅盾（以“玄珠”为笔名）在《文学旬刊》上发表探讨译诗的文章《翻译问题：译诗的一些意见》，以难译之例举证爱伦·坡的诗作“乌鸦”[5] 。这是The Raven被首次介绍进入我国，此后多有中国译者将之译为汉语的尝试且围绕其翻译问题论争不歇[6] 。美国诗人弗罗斯特曾说，诗乃翻译之所“失”（Poetry is what gets lost in translation）[7]126 。茅盾也认可诗歌难译，“其中可以翻译的，也不过是将就之法，聊胜于无而已”[5] 。译诗是一门残酷的艺术。而爱伦·坡这首诗韵奇美、形式讲究的作品，更对翻译构成考验，堪称难译之诗中的登峰造极者。本文在The Raven的众多中译本中选择了早期和晚近的两部代表性译文——顾谦吉的《鵩鸟吟》和曹明伦的《乌鸦》进行对比，以期对文言古典诗体和白话自由体译诗的不同特点，特别是两种文体对翻译失误的显与隐，予以描述、例析和阐发。

一、《鵩鸟吟》与《乌鸦》翻译特点对观

The Raven一诗集精妙音韵和深邃意境为一体，形式与内容谐调相和，呈现出纯粹诗性的美，表现了作者对爱情、灵魂和人性的思考，其格律与意境的翻译极难兼顾尽善。《鵩鸟吟》和《乌鸦》两译诞生于不同的时代，显现出译者在翻译诉求和取舍策略上的鲜明差异，下面分别予以描述和评析。

（一）顾谦吉与《鵩鸟吟》

顾谦吉是近代著名学者，个性乖唳，行事作风特立独行。他采用汉语文言以中国古典诗体翻译的《鵩鸟吟》别具一格，很体现他的个性特色。《鵩鸟吟》刊載于1925年出版的《学衡》杂志第45期[8] 。译者乃旧学出身，译文采用适于抒情且极富音乐特色的古典骚体，也是十八节，每节六或八句，每句六言，第四字固定为兮，读来婉转优美，与源诗的音乐美对应洽切。但在意义层面上，译者基本没有严格对照原文逐句译出，而是以一节为一个单位，对节内六行诗的意思重新融汇整合后，再次提炼话语，组织表达。由于将西方现代诗歌的内容融入中国古典诗体框架并不容易，译者做了大量增添删减，使译作更贴近地道的骚体诗。个别对应源文顺序和意义的诗节，虽然稍稍顾及了忠实，却显得生硬直白，差了些许中国古诗的诗味。

“Raven”一词的直译是乌鸦。顾谦吉之所以将“raven”译为“鵩鸟”（俗称猫头鹰），是因为正好有一中国特定历史元素与诗中情节对应。相传贾谊谪居长沙时偶遇鵩鸟，借与鵩鸟对答，排遣忧愤，诉抒胸臆，而作《鵩鸟赋》。此一典故恰好与这首英文诗中书斋不寐、对鸦述哀的情景合拍。虽然中国的鵩鸟与英诗里的raven不是同一种鸟，贾谊被谗放逐的政治失意与痴情男子思念已经夭亡的至爱也是迥然相异的情感，但两种鸟儿都切合阴沉幽暗的氛围和哀伤苦闷的心绪，且都征兆不祥，又被赋予预言之神力，便让无论仕途还是爱情之路上的苦心人都不禁向之求告真情，况中国文学自古有以“美人迟暮”比喻“怀才不遇”之传统，而此诗中的美人不及盛放就早早仙逝、芳魂归天国，比黯然神伤兀自老去更让人悲怆，贾谊浮沉宦海，谪居卧病，难酬壮志，比仅仅不识伯乐更让人揪心。凡此种种考量之后，就古韵十足的骚体译作而言，以鵩鸟译诗题再恰当不过了。

传统观点认为译诗须重视神韵，也就是“超出修辞技术之上的一些奥妙的精神”[5] ，所以译者不拘直译，希望实现中西精神文化之间的某种贯通与衔接。将“raven”译为负载深厚中国文学意义的“鵩鸟”一词，体现了译者的归化翻译策略。源诗是一首象征主义的代表诗作。译者对于源文重要意象的翻译，是寻找中文语境下的对等物予以替代，以便与中国固有文化相契合。除了以鵩鸟译乌鸦，译者还将上帝译为天，将帕拉斯（即希腊神话中的雅典娜女神）译为龙女，将《圣经》中的基列山译为蓬莱，将伊甸（Aidenn）（1）译为琼宫，将西方鬼魅恶灵译为中国传统的巫神魔[6] 。译者对于极具异域感又难以在中国文化语境中找到对等物的人名，则能避开就避开。例如，炽天使撒拉弗（Seraphim）被以“众仙”一词概过;再如，全诗八次出现 “Lenore”（2），只有两次译出伦娜，其余都以“卿名”“婵娟”“姝名”等具有中国本土特色的字眼代替或转移了。归化的目的是使译诗更具中文古典诗歌的气质，但这种直接套用中文名词对等中西概念的做法并非不是笼统取巧之举，不利于揭示原文的异质内涵[9] 。而且无论译者如何费力修剪源文以适应骚体形式，以骚体译英诗这一创举总有一种强行移植以致水土不服的脱离感。骚体作为中国古典文学体裁的一种，可追溯至战国时期，距今已两千多年历史，而爱伦·坡是西方现代主义诗人，此诗创作之时已近20世纪，两者一古一今，一东一西，相隔千年，相距万里，岂能毫无反斥而完美相融呢？

作为以文言和旧诗体翻译英语诗歌的典型作品，《鵩鸟吟》有特定的时代背景呼唤之应运而生。五四运动时期的文学大致可以分为白话文一派和传统一派，前者应胡适、鲁迅等人的西化主张，以白话形式书写、翻译文学，以《新青年》为其西学思想的主要战地;后者则由吴宓等人力主维护古典风格，开办《学衡》杂志，与《新青年》形成两极对立，展开文艺争鸣。《学衡》办刊宗旨强调“昌明国粹，融化新知”，在译介西学的同时，推崇我国古典文学[10] ，在鼓动新文艺崛起的时代，希望通过翻译外国诗感发本国诗的革新，促进两相融通。例如吴宓以诗鬼李贺喻拟爱伦·坡，便是学衡一派倡导对接古今、贯通中西之主张的反映（3）。“学衡”译派坚持以本土旧诗体裁译介外语诗歌，《鵩鸟吟》一译发表在《学衡》杂志上，是学衡派翻译活动的代表作，反映了该派学人保守的文学观念。它的重要价值在于，在20世纪早期中西文化初步发生规模性汇流之时，助力古典思潮与新兴思潮形成对冲，有利于形成开放的议论环境和丰富的文论话语，促进思想文化的多元、创生和进步。

（二）曹明伦与《乌鸦》

曹明伦是当代翻译家和翻译研究学者，在现代诗翻译方面造诣颇深，翻译过大量爱伦·坡的作品，包括小说、诗歌等。他所译白话自由体诗歌《乌鸦》刊载于2009年的《大家》第3期[11] 。全诗共十八节，每节六行，形式上严格对译源文，比顾译《鵩鸟吟》具有更高的忠实性。特别是译者在韵律方面呼应了原文。《鵩鸟吟》按照古汉语读音押韵，《乌鸦》则按照现代汉语普通话的读音押韵。译诗每节六行基本也按照abcbbb的格式押尾韵，源文押ore（/∶//r/），译文押an，后者在音效上虽然不如前者饱满悠长，却有低暗沉郁之感，与诗歌气氛不失协调。此外，译者努力再现了源诗中的行内韵。例如，第一节第一行：“从前一个阴郁的子夜，我独自沉思，慵懒疲竭”，“夜”和“竭”分别对应源文中的dreary和weary;第五节第一行：“凝视着夜色悠悠，我站在门边惊惧良久”，“ 悠”和“久”对应源文peering和fearing。但并非所有行内韵都成功译出了，例如第五节第三行，译文“可那未被打破的寂静，没显示任何象征”没有表现源文里unbroken与token的对应;再如第十节第三行，译文里“然后他便一声不吭——也不把它的羽毛拍动”，“吭”和“动”没有表现源文里uttered和fluttered的对应。如再观察对比头韵的处理，则会发现几乎所有的头韵都没能在翻译中有所体现。例如第二节第五行的“rare and radiant”译为“美丽娇艳”，第七节第一行的“flirt and flutter”译为一阵猛扑，都无类似头韵的效果。译韵须兼顾意义和读音，要在汉语里全部复现这些修辞艺术着实不易。尽管如此，以上所述尾韵、内韵等细节已足够显示译者在自由白话诗体下所付出的细密心思和功力匠心。神韵固然重要，但语言形式也是文学价值的重要表征，是诗歌的高度依存[12]36 ，“形”的忠实是《乌鸦》译诗的重要考量。

在意义方面，《乌鸦》基本准确精当，但有个别用词或可斟酌改进。例如，第一节第三行tapping译为“轻擂”。Tap指轻快地拍打，诗中用于形容拍门的情景。查阅《现代汉语大词典》[13]798 ，“擂”字取击打一意，张开臂膊鼓足气力，多用于猛烈锤打的样子。虽然也有轻擂的说法，但只是力度减弱，动作仪态、声音效果与乌鸦用嘴啄門所发出的弹击之声皆不符，故以捶鼓之擂击译鸟近窗扉之弹敲稍有不妥。再如，第四节第五行“I scarce was sure I heard you”，意思是我几乎不敢确定听见了你的声音，译文“我差点以为没听见你”稍显口语化。再如，第十七节第四行末尾出现“滚蛋”一词，过于粗鲁。不过，译者之所以没有使用“走开”等词语，可能是为了尾字用韵统一的考虑。尽管存在一些小问题，但白璧微瑕，《乌鸦》译诗整体既忠实又自然，虽然采用白话，却十分雅洁精致，特别是“抹去芳名，直至永远”等表达，极富诗感。整体而言，用现代汉语语言翻译同为现代诗的英语诗歌，也符合以对应体裁翻译对应体裁的译诗传统。

二、文言骚体译诗之失

对比文言骚体和白话自由体两个中文译本，前者胜在古韵十足的文学体式，对仗工整，音韵优美，很容易脱颖而出，被大众读者认定为出色的翻译。相比之下，曹明伦的自由诗体译作《乌鸦》则显得平白无奇，语词普通，字行离散，结构中规中矩，似乎比不上骚体译作的高雅精致，因此也容易被认为不如前者译得好。其实，如果以严肃翻译的标准相要求，就会发现骚体诗译文的诸多失当之处，包括多处省译、增译、错译，只是译文显得自成体系，似乎背叛源作也无甚要紧;自由体诗却是严谨钻研翻译的“实干派”，译者施展文墨，一字一句，规规矩矩，步步踩到实处，虽然也有待需斟酌之处，但基本是真诚务实的。下面以源文和较为忠实的白话译文（以下简称“曹译”）为参照，通过细读文本，分析《鵩鸟吟》（以下简称“顾译”）翻译失策之所在，包括重复修辞的丢失，有选择的省略不译，补充性的增译，以及有无意兼有意的错译。

（一）重复修辞的丢失

源诗刻意设定语词的单调重复，以展现男主人公彷徨辗转的仪态和不安心绪。但是，许多这样的重复叨念，经过骚体诗在字句形式上的冲融已不复踪影，相比之下，它们在自由体诗歌中得到了完整的保留再现。例如，源文第十五、十六节第一行的内容是相同的，顾译只译了前者，第十六节直接从第二行开始翻译。再如第六节四、五两句，顾译将源文两行诗高度熔炼为一句，失去了重复文字的效果。曹译则遵照原文悉数译出，复现诗歌原貌。如下所示：

源文：Let me see，then，what thereat is，and this mystery explore

let my heart be still a moment and this mystery explore

顧译：聊自壮兮究晦隐

曹译：让我瞧瞧是什么在哪儿，去把那秘密发现

让我的心先镇静一会儿，去把那秘密发现

纵览全诗，最明显的重复出现在每节结尾的nothing more、evermore和nevermore。美人香消玉殒，永不再来，诗歌通过乌鸦一次次相同的答复逐渐深化现世的残酷与人心的煎熬，故这一鸦语应译“永不复生”。对此，骚体诗使用不同的词语翻译，包括“舍……何……”“永无期”“终渺然”和“永散而长离”等，虽然表达了大致类似的绝望情感，但是没有明显的结构上的复沓感，中国古代诗体与西诗差异太大，源诗音步韵律往往难以重现，句法形态不免遭到折损。自由体译作则都以“别无他般”“直至永远”和“永不复焉”结束诗节，形式规整、重复显明、节奏感强，更完整地再现了源文的特点。

（二）有选择地省略不译

忠实是翻译的一项基本原则。翻译家江枫提出“形似而后神似”[14] 的翻译观，指出正确理解是正确翻译的前提，诗歌翻译必须注重忠实性。选用不同文体译诗在践行忠实原则上实有区别。对于源文理解难度较大之处，自由诗译者必须坚持翻译，而骚体诗译者则可以避难就易地选择不译。例如第七节第二行：

源文：In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore;

顾译：……有鵩堂皇兮逾闲。修容止兮不余礼……

曹译：一只神圣往昔的乌鸦庄重地走进我的房间

源文对乌鸦的描述“Raven of the saintly days of yore”是一处理解难点。这只乌鸦仿佛从遥远古老的历史中走来，飞进了屋子后，站就一副庄严神圣的姿态。对乌鸦附加时光的设定，可以加深这一核心意象的历史感和神秘感，一只来自冥界的古鸦，使全诗氛围深沉厚重。曹译直译为“神圣往昔的乌鸦”，虽然在汉语里不十分自然，但忠实直译也算差强人意。而顾译将这句融入两句分散表达，巧妙地避开不译，轻轻松松就躲开了一块烫手山芋。

再如第十七节第三行，源诗句为“Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken！” ，曹译为“别留下你的黑色羽毛作为你灵魂撒过谎的象征！”顾译直接省去不译，这当然不符合翻译要求。译者的处理或许出自个人主观动机：顾谦吉不是为了“翻译”源诗，而是立足于比较文学化的译写原则，将中西文化内核予以对照比较，实现中学与西学的并驾齐驱。译者自觉按中诗需要，故意少译，将外源文本根据本土文化兴趣加以修改，删繁纳质，以迎合清末民初主流诗学观的要求和文人读者的审美期待[15] ，所以其重点不在如实转换，而是参照西诗写出一首中文诗歌。但于翻译的基本要求而言，正确而完备的理解是前提，省略是不合法的，只有忠实才能成其翻译之本。

（三）补充性的增译

骚体译诗是将源诗意义重新融会贯通、凝结提炼的结果。但源诗给定的意义容量难免不能恰适地置入新的骚体框架里，意不足表的时候，译诗便纳入了译者的主观发挥。例如第八节第五、六行：

源文：“Tell me what thy lordly name is on the Nights Plutonian shore！”

Quoth the Raven “Nevermore”

顾译：鵩举首兮奋翼，谓吾名兮永无期。

曹译：请告诉我你尊姓大名，在黑沉沉的冥府阴间！

乌鸦答曰“永不复焉”。

以源文和直译的曹译为依据，源文此处没有描述鵩鸟举头展翅而飞的动作，所以顾译前半句“鵩举首兮奋翼”是译者增译上去的，目的是成就上下两句完整的骚体诗。再如第十七节第一行：

源文：”Be that word our sign of parting，bird or fiend！” I shrieked，upstarting

顾译：聆茲语兮心欲裂，长呼鵩兮趣为别。

曹译：“让这话做我们的告别辞，鸟或魔！”我起身吼道。

对照源文来看，顾译前半句属于译者私自添加的内容。为方便组织诗歌，译者增加了“聆茲语”与上节末尾相呼应，添补了“心欲裂”，加深主人公的痛苦感情。以上增译的内容虽然与源诗意境并不矛盾，添进源诗似无可厚非，但本质上属于译者主观理解的产物。对于一首高度注重形式美的诗歌来说，随意添加意义破坏了原有形式艺术的完整性，源诗的诗体形态和诗学价值被译者有意弱化或消除了，因此是不可取的。

（四）无意兼有意的错译

The Raven一诗意境晦暗诡秘，结构复杂精巧，翻译中出现了多处错解。一般而言，译者的错误处理首先来自语言能力的不足，然后更可能出自文化理解的失当[16]267 。《鵩鸟吟》作为The Raven早期中文版本之一，可以参考的前人译本较少，与曹明伦的《乌鸦》相比，顾谦吉的时代对英语诗歌和爱伦·坡及其诗歌理论的认识可能不够成熟，对一些西方特殊词语和意象的理解也容易出现偏差。例如第十五节后三行“我有疑兮祈相指。闻蓬莱之巅兮多芳菲，鵩乃叹息兮长已矣”，源诗中的乞求（implore）变成了祈祷，香膏（balm）变成了芳菲。不过，错译不定是译者无意之失，也可能受个人翻译立场影响，应古典体裁需要而故意为之。例如第九节第二行：

源文：Though its answer little meaning—little relevancy bore;

顾译：鵩不言兮有深意

曹译：尽管它的回答不着边际——与提问几乎无关

依据源文分析，主人公不愿相信不断重复的鸦声有任何意义或有道理，是否定的意思，悉如曹译所言。而在顾译一句中，源文明明是无深意，却被篡改为有深意，“鵩不言”与“有深意”的结合虽然读来顺畅，而且带有几分思辨哲理，却背叛了源文本来的意思。再如第十一节第一行：

源文：Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken

顾译：声断续兮不可继

曹译：惊异于屋里的寂静被如此恰当的回话打破

联系上下文，乌鸦的回答恰好对应主人公的问题，鸦声打破沉寂，使人惊异，并非鸦声断断续续难以为继的意思，骚体诗一句无根无据，不知译从何出，后一译文则十分准确。为了使源诗文化内核中国化，《鵩鸟吟》多次移花接木，偷梁换柱，不惜抛却源诗。在当时以古体译西诗的主流模式下，译者无力或也无意超越文言格律的能指形式，然而文言的形与神难以容廓外国诗的意与情[15] ，这些故意的失补和错解使诗歌更符合楚辞离骚诗体用词传统，但顾译已全然是改写诗歌而非翻译诗歌了（4）。

三、误译的隐藏与显白

翻译中的误译是指译文偏离了源文内容及源文本义，包括上节例述的修辞丢失、省译、增译和错译等现象。翻译是理解也是叛逆，因其本身的跨文化性和跨语言性，翻译中的曲解和误解是无可避免的[17]49 。译诗本就难以做到尽善尽美，而文言用词简而精，往往更影响准确，导致这种民族化的译法很难如实反映源诗的内容与形式[18]15 。特别是当《阿伦波鵩鸟吟》和《乌鸦》两译文都出现失误之处的时候，白话自由诗暴露误译更为明显，骚体诗则比较隐晦，不易被人注意和辨识。现通过以下几例对比说明文言古体译诗对误译的隐藏，以及白话自由体译诗对误译的显白，揭示误译在不同翻译文体之中的显隐之别。

第九节第三、四行：

源文：For we cannot help agreeing that no living human being

Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door—

顾译：……据我室兮多凄恻。既履止兮祸将频……

曹译：因为我们不得不承认，从来没有活着的世人

曾如此有幸地看见一只鸟栖在他房门的上面

文言体译诗比白话体更能隐藏误译，这首先是因为白话本身直白而显露，文言则更为含蓄和蕴藉。上例是比较容易理解错误或翻译错误的一处，但顾译比曹译更具隐藏性。首先，在骚体诗中很难找到这两句所对应的诗词。仔细分析此处源文和译文可以发现，顾译将原文两句里的成分打乱，分述于不同的诗行里。但诗句表意晦涩，不易理解，如果读者本身不能确定自己所理解的译文是否是译者所表达的，自然也不能判定译者所表达的不符合源文所指，即使心存疑惑也不能妄断错译。而曹译之误就暴露得十足明显了。读者一看可知，no…was blessed表示否定。通俗些讲，这两句诗是说：“漆黑门上鸦，人人见了怕，一旦遇上它，有谁曾把好运交？”[19] 也就是遇到这种鸟儿的人，不会走运，而曹译却作“如此有幸”，明显译错。

文言诗体隐藏误译的第二个原因在于翻译自由度的发挥。一般而言，文学译者比非文学译者享有更大的主体权利，而在文学翻译中，由于文言体裁在文辞形式上面临特殊规约，文言体译者比白话体译者在处理内容方面的自主权更大，所以对源文的取舍更为灵活，读者对这样的灵活处理也怀有更高的容忍性，一些掩盖在规整文辞之下的误译自然难以辨明了。例如下句：第十节第二行：

源文：But the Raven，sitting lonely on the placid bust，spoke only

That one word，as if his soul in that one word he did pour.

顾译：鵩闲暇兮碣之端，惟呼名兮倾肺肝。

曹译：但那只栖于肃穆的半身雕像上的乌鸦只说了

这一句话，仿佛它倾泻灵魂就用那一个字眼

无论主人公问什么，乌鸦只不断重复一个词语“Nevermore”，声嘶力竭，似要肝肠寸断。源文为了押韵而倒装，正确语序是“he did pour his soul in that one word”，意为“他将灵魂倾注于那一个字眼”。顾译“惟呼名兮倾肺肝”既丢了原来的“灵魂”，又自行添加了“肺肝”，虽然不准确，但读者不易觉出不妥，反而倾向于认可此句佳译，觉得它既含有饱满深情又朗朗上口。另一方面，曹译的“倾泻灵魂就用那一个字眼”表达显明，语气不妥帖之处为读者所显而易见。自由诗容易暴露其翻译中的失当之处，骚体诗的过错则更易蒙混过关。

文言体译诗之所以能隐藏误译，第三个原因在于它构建和圆融意义的能力。在下面的例子中，源文的gloat over不是一般的观望，而是含情脉脉地凝视，两译氛围迥然不同。前者将灯光照着椅垫的景象描写为灯光暗淡、紫绮失色，暗淡和失色均属译者主观添加的成分，但与骚体诗整体意境相合，融合洽切，读者读来不觉突兀。后者则采用直译，描写的是倚卧在温柔灯光下的舒适感。读者通过阅读比较，可以发现曹译对源文意义的转移和调整，却难以用其中的微妙之义去框定顾译，析出具体问題和失误。骚体诗可以通过文体上的构建、呼应和造势将翻译缺陷化弄盖过，这于浅露的白话则是不易实现的。

第十三节第四、五行：

源文：On the cushions velvet lining that the lamp-light gloated oer，

But whose velvet-violet lining with the lamp-light gloating oer.

顾译：灯暗淡兮无光。嗟紫绮之失色

曹译：舒舒服服地靠着在灯光凝视下的天鹅绒椅垫，

但在这灯光凝视着的紫色的天鹅绒椅垫上面

从评鉴者的视角来看，白话可以比文言更准确地反映原作内容。有些评论家或许会认为，忠实性并不比中国传统诗歌的审美惯势更重要，特别是在久经传统作品熏陶的读者看来，“高文典册”的文言似乎比平俗的白话更适合用作诗歌语言[18]14 。但是站在创作主体的角度可以发现，与白话自由体译诗相比，文言骚体译诗更容易在翻译上投机取巧，译者不必费力认真考究源文，只要刻意操纵文本即可规避难译之处，或将理解的漏洞掩饰起来。而读者不易从高度形式化的古典韵文中析出错误，骚体译诗具有较高的失误性和较强的隐藏误译的能力。由于文言已不是今天的通用文法，骚体也不是当今读者大众所熟识掌握的文学体裁，译骚体似乎要比译自由诗更新颖、更难得。无论是用骚体翻译，还是品鉴骚体译文，译者和评鉴者都必须具备较高的中国古典文学素养，非一般人所能胜任。寻常读者很容易被又古又专的高难度诗体形式征服，可能不加思索就急于赞叹译者以骚体诗译外语诗的卓越创造才能，或者只顾抓取并认可骚体诗所已经实现的意义对应，而察觉不到误译的问题。

今天看来，古体译诗不仅受众较小，门槛较高，而且其从译和评译都带有较强的主观性。译者可以有更大的调整空间任意删改增补源文，甚至借古文辞藻掩盖或遮蔽难译之处。评者也多以个人喜好、阅读习惯、艺术趣味和知识素养等主观因素品鉴此类译文，而无客观切实的评价标准。目前翻译领域古诗创译外语诗的作品层出不穷，让人眼花缭乱，读者可能更需要擦亮眼睛去评判。许多看似非同一般、功夫了得的古典诗体译作，可能收获了不太符合翻译要求的虚妄赞誉，古典体裁可被用作掩饰翻译错误真面目的障眼法，成为一面为译文虚张声势的幌子。其实，看似简单的白话自由诗反而最难译。平实的语言更易读，阅读门槛更低，也更彰显译者的翻译水平，任何微小失误都很容易暴露在众目睽睽之下。白话译者必须在钻研源诗方面严谨认真，不得有一丝轻慢懈怠。

四、结语

The Raven原诗韵致细密，诗歌形式与诗意内涵浑然天成，且无刻意斧凿、卖弄词工之痕迹，读来很容易进入其中的凄切情意，让人触动至深。而对于它的中文骚体译版，读者却是感觉欠佳的。中国文言诗与英美自由诗都具有独立而自足的意韵，而两方的诗意妙合实有难以跨越的客观障碍。从翻译来看，为了满足骚体这一中国古典文学体裁的要求，译者对源文进行了过多的增加添补、删减节略、凝结糅合，使其已不再成之为严格的翻译，而是在保留些许源文元素基础之上的改写和再创作。如若抛开翻译来看，作为骚体诗又受到移植外国文学意蕴和形式的干扰，一些用词或意象异域感强烈，难掩突兀，费力弥补修饰之下又显造作，作品本身无法独立担当形式意蕴纯正、艺术感充沛的文言诗作。此一类“翻译”堪为译者个人把玩文学，创意练笔之作，可供阅读赏玩，意兴品评，但如果以严格的翻译文本相要求，就不能令人满意了。译者完全可以不认真研读源诗就翻译骚体诗，因为译者有较大的空间可以自由选择译或不译的成分，通过独立运作文辞，营造译入语的诗感，从而以高雅古典诗的表象隐藏翻译上的失策和失误。但负责任的翻译必定要求译者准确理解源文。因此，骚体诗译作《鵩鸟吟》固然是文学创作方面的有益尝试，但不能称得上严肃翻译，最多算作译写或创译。虽然在翻译理论界已有“翻译就是改写”等解构忠实的论调，但那些叛逆原文的译法一般难能运用到实践层面，躬身译事者更多会遵循传统阐释学的观点，维护源文本的客观意义[20]104 。“忠实”的标准在翻译实践中的地位不可撼动。曹明伦就曾指出，改写之作不足以称之为翻译，“实际上是译者读不懂原诗的借口”[21]30 。

即便不够忠实，《鵩鸟吟》一译仍然有其价值和意义。对译作的评判要考虑其所处的特定社会背景。《鵩鸟吟》作为清末民初文言译诗潮的一则典例，应学衡派中西合流并进的文学主张，坚持以文言和旧体诗格律兑解外语诗歌，在五四运动引发翻译高潮的时期，对抗新文化的主流[10] 。五四以降，文言作品逐渐被现代汉语作品取代。如今，当时特定的社会背景已不复存在，再无古文与白话两相对峙、激烈对流之势。在白话文一统天下的今天，若以现世的标准来评判古墓色的《鵩鸟吟》，其意义价值必然比昔时差落许多了。从整个中国现代诗歌翻译史来看，套用我国古代诗体翻译域外诗歌的做法是逐步减少，以致绝迹的[15]192 。而白话文更能完整、准确地传达西诗的形意内涵，实现翻译的诉求。曹明伦译诗《乌鸦》采用雅洁的白话译出优美的诗韵，既贴合当今最广泛读者的阅读习惯，又符合诗的典雅秀致，在误译上的显白特性要求它在内容和形式上都忠实精准，不负源诗，堪作可靠之译。作为一首西方现代诗歌的中文译诗，《乌鸦》明晰易懂、自然晓畅、准确精当，当然收获了更多赞誉，不仅在翻译研究界得到广泛关注，更在文学阅读论坛上被热爱爱伦· 坡的读者一致力捧。

自19世纪中叶英诗汉译出现以来，中国传统诗体形式的翻译流行了半个多世纪，而后因为难以适应时代变迁而让位于白话，逐渐退出译诗舞台的中心[18]19 。诚然，不同的时代有不同的诗歌译本，更需要符合现世主题的富有生机的译作。译者的解读和翻译往往受制于特定历史场合的思考、审美和语言模式，由此带来了诗语转换的多种可能[22] 。有人说，好的作品被翻译所害，就如同美丽的少女被熬磨成怨妇一样让人扼腕痛惜。译者身负重任自不必說，只在体裁采纳的问题上，我们当然不必反对或否定以中国古典诗体翻译外语诗歌的尝试，也确有古典学养深厚者所出品的上乘译作令人叹为观止，但也许需要认识到，文言古诗译体可能成为滋养翻译失误的温床，也不如自由白话在当今译者和读者群中更具普遍的社会现实意义。

注释：

（1）诗中的Aidenn是一个虚构的地名，音似Eden，暗指伊甸园。

（2） “Lenore”，现多译“丽诺尔”，是诗中已逝少女的化身。

（3）吴宓在《学衡》1925年第45期《阿伦波鵩鸟吟》的编者按语中介绍爱伦·坡时，将中国诗人与西方诗人作以比拟：如果用拜伦比拟李白，弥尔顿比拟杜甫，华兹华斯比拟陶渊明和白香山，那么爱伦·坡凭借其仙才和鬼气，便可堪称西方之李贺了。

（4）如要做到既坚持使用骚体，又较为准确地再现西诗原貌，可参以下试译一例：“基列之膏馥兮何处寻，欲问君兮乞君怜。君有真言兮长告我，不复还兮永无缘”。

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