古琴与张炎词的“清雅”

2021-05-04冯源

名作欣赏·评论版 2021年4期

摘要：南宋推崇雅乐，古琴在文人中地位显著，并逐渐对词人的创作产生影响。张炎承袭自浙派琴人杨缵，其一生皆与古琴有不解之缘。他“清空”“骚雅”的词风，深受古琴曲调风格、典故内涵的影响。研究古琴在张炎清雅词风构建中的作用，有利于探究宋代乐器与词学创作的关系。

关键词：张炎古琴南宋雅词音律

宋代是古琴艺术发展的鼎盛时期。“自北宋太宗始，各代的统治者都非常偏爱古琴，其宫廷中还设有琴待诏。”南宋时，在临安及其周边还形成了较有影响力的古琴流派——浙派。古琴在文人间盛行：斫琴、赏琴、弹琴、听琴等成为宋代文人风雅生活的重要组成部分，围绕古琴，宋代文人创作的琴诗、琴文、琴词为后世琴学研究留下了丰富的资料。张炎生于南宋末年，见证了浙派古琴的萌生，又师承古琴大家杨缵，琴技高妙。其词论、词作皆受古琴的影响。琴曲的典故、风格等皆是张炎“清雅”词的重要组成因素。

一、琴与雅正的词乐风格

琴，是一种历史悠久的乐器。《左传·昭公元年》有“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”a。先秦时期，琴便象征着礼乐道德，有着移风易俗的教化作用。同时，古人认为琴声微弱克制，有着“止淫邪，正人心”的作用。可以说，琴是“雅正”的代名词。宋词又称曲子词，源于民间，起初俚俗粗鄙，多配以燕乐。燕乐是酒席宴会上助兴的曲子，演奏燕乐与歌唱宋词的皆是底层乐工、歌妓。宋初，文人填词，虽字句日渐风雅，但其词乐风格仍旧是柔媚婉转的。

南宋时期，词与音乐逐渐分离，词的押韵取决于前人作品韵脚的平仄四声，失去了统一的标准。针对当时的词坛现状，张炎提出恢复按谱填词的创作方式，将词的文学性与音乐性重新结合起来。当然，这并不意味着他要恢复唐末、宋初的词乐风尚。

在乐论方面，张炎讲求音乐表达效果的风雅婉转。《词源》上卷记载的八十四调是按照隔八左旋的方法得出的，采用的是“之调式”系统。这不同于唐末宋初流行的“为调式”系统，而与北宋大晟府采用的调式相同。《词源》下卷分析过各代乐风的异同“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正……至唐人则有《尊前》《花间集》。迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审订古调”。相较于唐末宋初“尊前”“花间”的绮靡乐风，大晟府的乐曲风格具有复古倾向，浑厚和雅。张炎在调式上对大晟府音乐的靠拢，正是其“雅正”词乐观的体现。

张炎在词乐中的“雅正”追求，反映在器乐选择上，便是对琴的推崇。关于两宋词作与乐器的关系，清代的宋凤翔有“北宋所作，多付筝琶，故啴缓繁促而易流；南渡以后，半归琴笛，故涤荡沉渺而不杂”的评价。b琴本就是礼乐的象征，在儒家社会中居于正统地位。琴音色“松沉”，声微而淡远。汉魏以来，文人便借琴曲来抒发自身幽远、风雅的情操。词与诗不同，宋初词乐尚未完全洗脱“浮艳”风气，其 “簸弄风月”“声出莺吭燕舌间”的曲风，多搭配筝、琵琶等音色明亮而声音悠扬的乐器。在北宋，以琴曲来填绮靡之词是不合适的。赵令畤《侯鲭录》中便有这样的例子。苏轼认为琴曲《瑶池宴》曲风与歌词不协调，因此“变其词作《闺怨》，寄陈季常去”，并叮嘱他“此曲奇妙，勿妄与人云”c。《瑶池宴》本为琴曲《越江吟》，其曲调怨咽婉转。苏轼依其声而写《闺怨》，本来是非常切合曲风的，然而终究还是要顾及古琴的正统形象，以“此曲奇妙”来遮掩，强调这乃自己的戏作，要陈季常“勿妄与人云”。

南宋词人推崇“雅词”，而“词合乐”作为张炎“雅正”词论的标准之一，其“乐”必然不能沿袭宋初“簸弄风月”的绮靡之音。诚如其词《南楼令》中所云“且向琴书深处隐，终胜似、听琵琶”。可以说，琴以及其背后代表的正统文化观念，在张炎实现“雅正”词乐风格的过程中占有重要的地位。从这个角度上讲，词的内在精神与琴得到了统一。

二、琴与张炎的雅词创作

南宋词人中，精通乐理者不在少数。不同于善鼓琴而词作中鲜有琴踪的姜夔，张炎在词及词论中多有琴的描写。当然，这与他自身的经历是密不可分。少年时期，张炎深受其父张枢及父辈词友的影响。张枢精通音律，又善古琴，他建造“吟台”，是西湖吟社的重要组织者。张炎常随父亲参加吟社的活动。他的音律知识大部分承袭自杨缵。陆文圭便曾说张炎 “得声律之学于守斋杨公、南溪徐公”。值得注意的是，杨缵不仅是西湖吟社的组织者、格律词派的代表，更是浙派古琴的核心人物。周密说他 “洞晓律吕，尝自制琴曲二百操。又尝云：琴一弦可以尽曲中诸调”。在杨缵的组织下，吟社成员不仅探讨词的格律，还常以琴来商榷音律，如《词源·下卷》就有“近代杨守斋精于琴，故深知音律，有圈法周美成词”。吟社成员周密、施岳、李商隐等“每一聚首，必分题赋曲”。又如周密曾回忆吟社活动，说杨缵畜素琴一张，弹“新制《琼林》《玉树》二曲”。可见，古琴在西湖吟社的活动中占有重要的地位。

张炎随其父参与吟社活动，又师从杨缵。在他的前半生，琴可以说是他生活中较为重要且出现频率非常高的乐器。比如《风入松·听琴中弹樵歌》便是他在听琴曲《樵歌》后的所思所感。“透云远响正丁丁。孤凤划然鸣。疑行岭上千秋雪，语高寒、相应何人。”（《风入松·听琴中弹樵歌》）写出琴声的清空，而曲终“回首更无寻处，一江风雨潮生”（《风入松·听琴中弹樵歌》）则将琴声的余韵与听琴者的悵然写得入木三分。同时，浙派琴曲风格有晋人风度，其《泛沧浪》《潇湘水云》《山居吟》等琴曲，皆寄幽情于山林之间，吟咏高逸的情怀。在这样的熏陶下，张炎的词风、乐风自然会受到浙派琴曲“清泛骚雅”的影响。

《词源·下卷》有“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音”。张炎认为，在雅词的创作过程中，仅仅“合于音律”且追求词乐风格的“雅”是不够的。“词欲雅而正”，还需要“言志”。袁桷在《述郭楚望〈步月〉、〈秋雨〉琴调二首》中指出，琴曲具有抒发内心感受而“言志”的作用。宋末时局动荡，当时张炎被罢黜，而其门人郭楚望深感压迫，借《潇湘水云》以抒性遣怀。张炎的词中，有不少是借琴曲来“言志”的。试看他写给友人袁桷的《徵招》词：

秋风吹碎江南树，石床自听流水。别鹤不归来，引悲风千里。余音犹在耳。有谁识、醉翁深意。去国情怀，草枯沙远，尚鸣山鬼。

这首描写琴声的词，小巧精致又清新风雅。他首先赞美友人袁伯长的琴技，说其琴声过后仍“余音犹在耳”，使听者“心尘聊更洗”；同时，又用 “高山流水遇知音”的典故来描述两人的友谊。当然，词中更有着词人浓郁而无法排解的“去国情怀”。“全词使事用典，‘体认着题而又‘融化不涩，词风犹如琴韵，醇雅高妙，余味无穷。”其中，《流水》《别鹤操》《醉翁操》等琴曲及其背后意蕴的运用，显得尤为别致风雅。《别鹤操》是乐府琴曲，讲的是商陵牧子的妻子多年未能生育，其父兄逼迫他与妻子和离。牧子在悲痛之中作歌，后人谱曲，因其曲调哀伤凄切，后多用以表现夫妻分离时的感伤情绪。《醉翁操》则是苏轼悼念欧阳修而作的琴曲。这两首琴曲表现了故友过世、爱人分离、感时伤怀的情绪，恰与张炎“客里。可消忧，人间世、寥寥几年无此”中故国已逝、流落他乡的心境契合。这样的典故以及听琴的场面，在张炎的词中并不少见。可以说，他借琴声、琴曲抒发了自身的“情志”。琴曲的文化内蕴、曲调风格和词人“去国怀乡”怅然伤感的情绪相结合，共同创造出了“清雅”的词境。因此，陈廷焯评价张炎说：“玉田词骨韵之高，所不待言，而一种萧疏放荡幽深玄远之怀，又可以占其人品。”可以说，张炎是偏爱于琴的，他向往的不仅是琴背后代表的魏晋风流、文人雅趣，更有陶潜抚琴而“目送归鸿”的高士姿态。张炎现存的词作中，有关琴的描写，大多与陶渊明有关，且蕴含着浓郁的隐逸情怀：

学取渊明，抱琴归去好。——《台城路》

此境此时此意，待移琴独去，石冷慵弹。飘飘爽气，飞鸟相与俱还。——《庆清朝》

琴中得趣。酒醒听风雨。——《青玉案》

古音少。素琴久已无弦，俗子未知道。听雨看云，依舊静中好。——《祝英台近》

陶渊明饮酒抚琴、潇洒落拓的姿态以及其淡泊隐逸的情怀，自古以来便能在失意文人中引起共鸣。可以说，南宋亡国后，家族被覆灭的张炎，在陶渊明的“琴声”中找到了心灵的寄托。他想要效仿陶渊明，归隐于山水田园之间，借琴曲抒发自身淡雅幽居的情怀。然而，朝代更迭、社会动荡的时期，又真有属于文人高士的归隐之地吗？一方面，他向往自然闲适的隐逸生活，试图以“迟日香生草木，淡风声和琴书”（《木兰花慢·丹谷园》）的生活来麻痹自己；另一方面，面对国破家亡、亲友离散的境地，他又深感“待去隐，怕如今、不是晋时”（《声声慢·为高菊墅赋》），内心痛苦而清醒。如他送杜永斋归永嘉时作的《暗香·送杜永斋归永嘉》中写道：

猗兰声歇。抱孤琴思远，几番弹彻。洗耳无人，寂寂行歌古时月。一笑东风又急。黯消凝、恨听啼鴂。想少陵、还叹飘零，遣兴在吟箧。

孔子游聘列国，终生未能受到重用。其自卫反鲁的途中，见到隐于山谷中的幽兰，喟然叹息，乃援琴鼓之，自伤不逢时，乃作《猗兰操》。面对再次来临的分别，张炎“抱孤琴思远，几番弹彻”，其琴曲必然是怅然而令人伤感。他借用杜甫的典故，抒发家国破碎、身若浮萍，空有才华抱负而无处施展的愤懑幽情。此时，琴不再是贵族公子附庸风雅的玩物，而变成了屈原的剑、阮籍的酒、陶渊明门前的丛菊，是张炎用以抒发激愤幽情的君子之器。其词作中，琴的形象亦由附庸“尧舜正声”的“雅正”转变为抒发己怀的“骚雅”。从这个角度来讲，琴是构成张炎雅词创作的重要因素，其“清空骚雅”的词风与琴密不可分。

三、琴对张炎词风的影响

两宋时期，文人皆与古琴联系密切。北宋范仲淹、欧阳修、苏轼等对古琴的曲调、内涵有着独到的见解。苏轼《渊明无弦琴》中还谈及对陶渊明无弦琴的看法，认为他“蓄无弦琴以寄意”是“有琴而弦弊坏”的缘故。然而，由于当时“郑卫之声日炽，流靡之变日烦”的社会风气，北宋时期，古琴几乎对词的创作没有产生任何影响。

宋徽宗首先意识到世俗文化对统治产生的不良影响。他两次下诏，强调雅乐的教化作用，并设立大晟府，大力倡导雅乐。南渡后，遭受“靖康之难”打击的文人，面对乐器缺失、乐谱典籍不全的现状，一方面“叹乐典之久坠”，试图重新恢复雅乐；另一方面则将政治的失败归咎于俗乐的兴盛以及词风的浮艳。因此，在倡导雅乐的同时，词的创作也日趋雅化。

雅乐地位的变化带来了乐器选择方面的变化。作为雅乐的代表，古琴逐渐开始对词人的创作产生影响。例如，对张炎影响颇深的姜夔，就在研究古琴乐律、文化的基础上，进献《大乐议》与《琴瑟考古图》。他的词风也受到这种音乐风格与乐器变化的影响，更加趋于“清雅”。在乐器的选择上，姜夔摒弃筝、琵琶而偏爱具有文人儒雅气质的琴、箫。在词乐风格方面，其《古怨》采用其独创的侧商调调弦法，词人在古琴上且弹且歌，尽显骚雅清空的本色。张炎在词乐风格上，亦是向大晟府的雅乐看齐，其词学著作《词源》中多次强调“雅正”的重要性。他在创作实践中，更是将古琴的典故、曲名等直接化用于词中。可以说，古琴促进了张炎清雅词风的形成。

当然，由于对雅乐以及古琴等器乐的过度重视，南宋以格律派为代表的“雅词”创作者们，无可避免地把词推向“技巧化”的深渊。以杨缵为首的格律词派，远承周邦彦，近师姜夔，将其追求“雕琢字句、协律可歌”的作词准则发挥到了极致。张炎的雅词，在这种风气的影响下，亦难以跳脱出重音律而轻内容、顾技法而失灵动的困局。《词源》中记载杨缵、毛仲敏、徐南溪等浙派古琴的创始者于西湖吟社商榷音律。在谈及杨缵时，张炎说他“持律甚严，一字不苟”。《词源》下卷，描述了张枢作词的过程：“曾赋《瑞鹤仙》一词……按之歌谱，声字皆协。惟扑字稍不协，遂改为守字，乃协。”又如张枢在创作词作《惜花春起早》时，觉得其中“锁深窗”的“深”字不协音律，于是改为“幽”字，依旧觉得不和谐，就再改成“明”字，才觉得演唱起来声色协调。这体现出“词”对“声”在某种程度上的妥协，也说明，在审音辨律的过程中，词人的创作严重地流于形式，且开始僵化。

在这个过程中，古琴虽并未直接导致清雅词风的僵化，但作为 “审辨音律”的重要乐器，或多或少都推动了词的“匠人化”进程。胡适在《词选·序》中有“（宋末词）重音律而不重内容，侧重咏物，多用古典，又缺乏情感与意境，没有文学的价值。词发展到‘词匠的阶段，便已到不可挽救的末运”的评论，正是对这种清雅词风的客观洞见。

a 余甲方：《简明中国古代音乐史》，复旦大学出版社2017年版，第169页。

b 曾枣庄：《中国古代文体学史上卷》，上海人民出版社2012版，第980页。

c 〔宋〕苏轼：《苏轼文集编年笺注卷七一》，李之亮选编，巴蜀书社2011年版，第18页。

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