郭艳君

【摘 要】《中国传统乐学》[1]是《中国传统音乐学丛书》中重要的一部，该书主要从音体系的角度，即音、音律、音阶、调式、调性等多方面，通过辨析史料文献，借鉴当代学者研究成果，与西方音乐理论比较研究等方式，较为全面而系统地揭示了中国传统音乐的形态特征。

【关键词】中国传统乐学；音律；音阶；调式；调性；传统

中图分类号：J609.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0073-01

一、基本内容述略

第一章：声、音、律、调、韵。本章从音乐文献学的角度，厘清了声、音、律、调、韵等传统音乐理论的基本概念。如：声是指单个的乐音，音阶中的各个音级；音与“音阶”或“曲调”概念相近，是有秩序、有条理、有组织的声音；律是衡量乐音音高的标准等等。

第二章：传统宫调的律学基础。本章主要梳理了历史不同时期的定律方法，结合曾侯乙钟的用律系统，综合各家所言做了详细的解释并客观评价。如京房六十律，人们曾多次对其否定，“维护律历相通的迷信思想”、“六十律没有什么新的发明，只是将三分损益法机械地推算到六十律”[2]，作者的观点是：“没有它就不会有三百六十律，就不会有在律术增加到极端的基础上所出现的驭繁于简—向十二律传统的回归。”[3]

第三章、第四章为中国传统记谱法和传统音阶，介绍了中国传统记谱法和传统音阶的几种不同形式。

第五章：均、宫、调。厘清了相关概念，同时揭示了均、宫、调三者的关系：均统帅宫，宫统帅调的统属关系。对于“同均三宫”的问题，从理论体系的角度，也作了通俗的阐述和客观评述。

第六章：旋宫转调。转调的意义在于使不同段落之间的曲调形成更为鲜明的色彩对比。本章结合大量实例详细地阐述了中国传统音乐转调的几种手法，如旋宫转调、不旋宫转调、旋宫不转调、借字等多达十几种。

第七章主要对传统宫调理论的四大命名系统，即律、声命名系统、琴调系统、工尺谱系统、词曲及南北曲声腔系统的功能、实践、理论基础做了阐述；第八章对特色节奏、节拍体系和曲式结构作了大致梳理；第九章是从律学的视角，运用数理逻辑分析的方法，揭示了中国传统音乐形态背后的深层理论，对其内在的构成逻辑进行定量分析。

第十章：少数民族音乐形态特征。作者利用大量的实例揭示出少数民族在调式音阶、节奏模式、曲体结构、旋法等方面的特色，其中涉及到少数民族音乐存在的多声部织体现象，如壮族的分声部式织体、傈僳族装饰式支声型织体等等。

第十一章：中西音体系的比较。具体而又系统地对比了中西方音乐理论差异性。从中国宫调理论、基本音级、音主和调头、音阶、“之”调式和“为”调式等特征与西方大小调体系对比，较完整性地显现出两者体系的差异，使我们清楚地认识到不能将西方理论生搬硬套在中国的音乐现实上。

二、学术精神下的著述特点

（一）综合各家之言，做出自己的学术判断。例如，在对清商三调实际内容的辨析上，作者认为，“三调代表以正调调弦为基础的三种调弦法，每种调弦法可有两种弦式。”[4]以往学界认为七声音阶包括三种形式，分别叫做雅乐音阶、清乐音阶和燕乐音阶。作者对此提出质疑，认为部分名字会使人产生误解，比如雅乐音阶是适用于宫廷雅乐中特有的音阶。而实际上，宫廷雅乐是多种音阶并用的，俗乐也同样运用雅乐音阶。古音阶的命名也有问题，贾湖骨笛能吹奏清角和闰，比古音阶要更古老一些，所以也是不妥当的。作者认真地辨析了音阶命名的不合理性，并求证于《国语·周语》和《晋书·乐志》相关记载，将其正名为“正声音阶”、“下徵音阶”和“清商音阶”。

（二）揭示出中国传统音乐理论“以简驭繁”的思想。作者认为“以简御繁”并非是传统音乐本身所致，而是人为原因。首先是因为中国传统音乐太丰富、太复杂，对其理论总结时不得不简化。其次是研究要继续，必须抽象出共同性的规定形成系统，便于交流，促进学术发展。例如，在乐律方面的表现：“曾侯乙钟铭实际用律约二十五律，但都归为……十二律位”。在音阶方面的表现：“在音乐实践中某些曲调也存在少于五声的音阶结构……二声、三声、四声的情况。这不过是五声音阶的省略形式……”

三、小结

《中国传统乐学》一书以理清中国传统音乐与西方大小调体系异同的角度，从音律、音阶、调式、调性等音乐体系，详细地阐述了中国传统音乐本体形态的特色。作者以史学家治学的严谨态度，注重对传统音乐史料的梳理和辨析，强调理论与实践的结合，是一本中国风格的“音乐基本理论”教科书，帮助学子们了解中国传统音乐的特殊规律，正确理解中国民族音乐的传统，值得任何一位以研究中国传统音乐为目标的学子读上一读。

参考文献：

[1]童忠良，谷杰，周耘，孙晓辉.中国传统乐学[M].福州：福建教育出版社，2004.

[2]同上，p54.

[3]同上，p55.

[4]同上，p200.