中国古代音乐史长期以来被认为是“哑巴音乐史”，原因就是缺乏丰富的“音乐材料”。“音乐”所涉及和包含的内容极为广阔，特别是其在中国文化语境中所涉及方方面面的因素使得问题更为复杂，诸如与之相关的文辞、语言、礼仪、宗教等文化因素，人们对于“音乐”的概念的认识在不断深入和扩大。然而，作为音乐学术研究，只有音乐声音内涵研究更为具体，对其外延的社会、文化功能与意义的理解才会更为完整。因此，对于中国古代的“哑巴音乐史”研究的焦点始终集中于目前所掌握的具有真正意义的“音乐材料”——乐谱研究上，其中姜白石的词调歌曲所使用的俗字谱研究是历代音乐史学家最为关心的论题。

南宋姜夔被称为“格律派”词人，其著作《白石道人歌曲》中保留了三种记谱法，并各自记载了音乐作品。古代音乐“词”“谱”兼备留存下来的并不多见，《白石道人歌曲》留存下词谱兼备的《古怨》一首（减字谱）、《越九歌》十首（律吕字谱）、词调歌曲十七首（俗字谱），“《白石歌曲》一集，盖数百年仅存之硕果”。①夏承焘：《月轮山词论集》，北京：中华书局，1979年，第107–108页。这些作品成为古代音乐史的宝贵资料，其历史价值和学术价值不言而喻。由于乐谱存有较多不明确之处，为后人留下诸多理解和认识的困难，因此姜白石的“自度曲”始终是中国古代音乐史研究中不断被学者争议和探讨的论题。

对于姜白石《白石道人歌曲》所使用的俗字谱问题在一些古代文献中也有所涉及，诸如宋代张炎《词源》、沈括《梦溪笔谈·补笔谈》、王灼《碧鸡漫志》、朱熹《琴律说》、陈元靓《事林广记》等。但各自对于符号、宫调等的表述与标识皆有不同，为后人的研究带来不少困扰。

对于《白石道人歌曲》的研究始于乾隆初年，因抄本失而复得而引起众人关注，但大多的工作仅限于文本的校勘与整理。姜白石俗字谱歌曲的曲谱部分，使用了谱字、小符号等标记，这些记号是正确解译姜白石俗字谱歌曲的关键。夏承焘认为这些符号“还不能完全认识。……诸家译白石谱，还只是以意为之，未必尽合原谱的音节”②夏承焘：《姜白石词谱与校理》，载《夏承焘集》第二册，杭州：浙江古籍出版社、浙江教育出版社，1999年，第90页。。任铭善《论白石词谱中之折字》认为“为自来所未能论决者，曰住字，曰折字，曰拍节”③任铭善：《论白石词谱中之折字》，载任铭善《无受室文存》，杭州：浙江大学出版社，2005年，第395页。。历代学者对这些符号曾进行过考证解释，但见仁见智。戴长庚的《律话》（1833）为首次尝试对《白石道人歌曲》进行译谱；20世纪30年代以来，陆续有学者跟进开始专注于此论题的研究，诸如唐兰的《白石道人歌曲旁谱考》、夏承焘的《白石道人歌曲旁谱辨》；真正对《白石道人歌曲》具有实质性的研究出现在20世纪五六十年代，包括丘琼荪《白石道人歌曲通考》（1956），杨荫浏、阴法鲁合著《宋姜白石创作歌曲研究》（1957），赵如兰《宋朝音乐研究》（1967），顾一樵《宋词歌谱四十五调》（1968），其中杨荫浏和阴法鲁合作的成果最为突出。自此以来，《白石道人歌曲》研究始终成为学界最重要的研究内容之一，至今先后有［英］劳伦斯·毕铿、夏野、陈应时、郑祖襄、丁纪园、杨善武等进行过部分乐谱的翻译，以及大量学者对姜白石“自度曲”进行探讨。 如今从中国知网中以“姜白石歌曲”作为主题或相关研究进行搜索，得到的信息约400条，主要是以20世纪80年代的研究为主体，可见其“热学”程度。

根据目前所获得的资料来源所知，目前对于《白石道人歌曲》进行完整翻译的学者有以下多人，戴长庚、夏承焘、杨荫浏和阴法鲁、饶宗颐、丘琼荪、［美］赵如兰、顾一樵、林明辉、刘崇德、郑孟津、［日］明木茂夫等。现在该领域又将增添一项新的研究，即赵玉卿的《姜白石俗字谱歌曲研究》（上海音乐学院出版社，2021年1月）。

赵玉卿为国际著名学者陈应时先生的高足，上海音乐学院博士，现为温州大学音乐学教授、博士生导师，前院长。其在中国音乐史学、乐律学方面著述甚丰，主持国家社科基金项目“江南音乐文化的历史语境研究”等，出版《〈乐书要录〉研究》《古乐新论》《中国乐律学新论》多种。他的新作《姜白石俗字谱歌曲研究》为其十年前完成的博士论文（2010）。

《姜白石俗字谱歌曲研究》（下称《研究》）对南宋作曲家姜白石的十七首俗字谱歌曲做了全面的研究，在写作过程中做了大量的资料搜集与整理工作，较为详尽地搜集了相关文献和迄今国内外姜白石俗字谱歌曲的研究成果。《研究》在译谱研究中注意到对于原谱不同版本的选择与校勘，在宫调的确定和谱字音高的翻译方面，《研究》主要依据原谱中所标记的燕乐二十八调调名，没有明确调名标记（如《杏花天影》《醉吟商小品》《疏影》等）的歌曲或有争议的歌曲（如《凄凉犯》等）则作了较为仔细的考证；在节拍节奏的译解方面，节拍的处理主要以张炎《词源·讴曲指要》为依据，运用“均拍”的观点，提出了“六种符号”的观点，并对此六种符号的内涵作了新的研究。在此研究基础上，对姜白石的全部俗字谱歌曲进行了新的译谱，是姜白石俗字谱歌曲译谱研究的一个新的版本，具有重要的学术价值。

《研究》对于姜白石的俗字谱歌曲研究的创新点分述如下：

1.历史考察

对《白石道人歌曲》运用“历史学”的方法进行考察和研究，以历史发展为纵线，以俗字谱在宋代的运用为横线，尽量做到脉络分明和内容的详尽。

（1）对于曲调的来源问题

对于姜白石的十七首俗字谱歌曲，学者们一般认为除了《醉吟商小品》《玉梅令》《霓裳中序第一》三首为姜夔填词歌曲之外，其他十四首均为姜夔的“自度曲”。《研究》提出《鬲溪梅令》与《杏花天影》为姜夔“译旧曲为新谱”或者是填词作品的说法；其他像《扬州慢》等十二曲皆为姜夔的自度曲，或称为自制曲。在这个问题上，其他学者（如杨荫浏等）皆认为姜夔的自度曲有十四首，将《鬲溪梅令》《杏花天影》两曲归于“自度曲”之列。

（2）关于版本源流的考察

《研究》在夏承焘、丘琼荪等前辈学者研究的基础上，对《白石道人歌曲》在历史流传中的各种版本进行了详细的梳理。《白石道人歌曲》在较长时间的流传翻刻过程中，出现了以下几个重要的“主干”版本：

1）《白石道人歌曲》，钱希武刻本，宋嘉泰二年（1202年），姜白石手定稿，已失传。2）元顺帝至正十年（1350年）陶宗仪抄本是钱希武刻本的流传。此抄本一直到清乾隆初年才被发现，两种版本：一种是五卷别集一卷本，失传；另一种是六卷别集一卷本，楼敬思家收藏。3）楼敬思家所藏的陶宗仪版本又向下传为三支：江炳炎本，乾隆二年（1737年）；陆钟辉本，乾隆八年（1743年）；张奕枢本，乾隆十四年（1749年）。4）许宝善本：清乾隆三十八年（1773年），见于《四库全书》，中华书局1985年据榆园丛刻本排印《白石道人歌曲》四卷别集一卷本（共二册），此本为陆钟辉本的传本。5）朱孝臧本：即今疆村丛书本，1913年，朱孝臧以张、陆二本及许本、《花庵词选》《绝妙好词》诸书校对江炳炎本而得（未校旁谱）。

《研究》除了对以上学者的研究进行梳理之外，还作了补充，认为《白石道人歌曲》的版本还有如下几本：1）戴长庚《律话》本（1833）。2）四川人民出版社1987年影印张奕枢刻本鲍廷博手校，六卷别集一卷。3）中华书局1985年据榆园丛刻本排印《白石道人歌曲》四卷别集一卷本（许宝善本）（共二册），此本已录入《四库全书》；此本可能即是丘琼荪所说的中华书局《四部备要》排印许刻四卷别集一卷本。4）世界书局景印张瑞京藏本六卷本，此本为朱孝臧校，从序中可知此本为江炳炎于乾隆二年（1737年）抄写符药林本，而符药林本则是传抄南村所书旧本。《研究》还梳理了另一些清代对《白石道人歌曲》的谱字曾作过的考释研究的文本，诸如方成培《香研居词麈》、凌廷堪《燕乐考源》、戈载《七家词选》、戴长庚《律话》、陈澧《声律通考》、郑文焯《词源斠律》、张文虎《校语》、童斐《中乐寻源》等。

2.歌曲文字笺注

《研究》对《白石道人歌曲》中的十七首俗字谱歌曲的文字（包括歌曲的序与歌词）进行了详细的注释，包括校、注等方面的工作。

对姜白石俗字谱歌曲的文字部分进行详细的注释工作，是对姜白石俗字谱歌曲进行全面研究必不可少的部分，将前辈的工作进行归纳本身也是一件很有意义的事情。《研究》对姜白石十七首词调歌曲进行注释的条目，与其他版本相比，数量增多，内容翔实，这也是《研究》的特点。

3.对已有研究成果的研究

《研究》搜集了大量有关姜白石歌曲的研究成果和资料，对于白石道人俗字谱歌曲的研究现状力求了解全面和仔细。《研究》几乎涉及到所有相关学者的研究成果，是对白石道人俗字谱歌曲研究成果的一次全面总结。

《研究》从谱字、符号、宫调、音阶、调高等各方面进行了分门别类、系统性的梳理研究，读者可以从《研究》中方便地了解到学者们对白石道人俗字谱歌曲在各个方面的研究成果，这也是对白石道人俗字谱歌曲研究作了一次有意义的工作。另外，《研究》不是纯粹的对学者们研究成果的整理和照搬，而是在对各种不同观点进行阐述之后，又对每种观点进行了分析研究，发表自己的看法。

4.对俗字谱的考释与校勘

《研究》对十七首俗字谱歌曲进行了详细的考释与校勘。运用了多种校勘的方法，特别是音乐实证的方法，如上下阕互勘、从音与音之间前后旋律结合的流畅性等方面判定谱字的对讹并进行校勘等。尤其是后者，是其他一些版本忽视的。众版本对谱字的不同观点，《研究》都予以说明，然后陈述《研究》校谱的观点和理由；与他本相同的观点，《研究》也阐述理由。《研究》对不少谱字进行了新的校谱并发表了新的观点。

5.提出“符号含义的唯一性”的观点

关于白石道人俗字谱歌曲中所使用的各符号含义的问题，也是能够对姜白石俗字谱含义进行正确理解及译谱的关键性问题。《研究》针对某些学者所持有“多种含义说”的观点，提出：其一，姜白石俗字谱歌曲中的每个符号是彼此独立的记谱符号，在记谱中有不同于其他符号的含义。其二，在同一首歌曲中，附加有符号的音高谱字与没有附加符号的单纯音高谱字相比，也有不同的含义，或者是表现在节拍方面，亦或是表现在音高方面。其三，从这些符号与不同音高谱字组合的普遍性来看，证明了姜夔是为了取得不同的音响效果，在创作中有意识的使用的。

《研究》进行以上论述的目的，是为了说明姜夔俗字谱歌曲中的各种符号皆代表不同的含义；相反，同一个符号不能作多种含义的诠释。姜白石有很高的音乐修养和文学修养，他在创作时，每一个符号都是经过认真考虑和安排的，其记谱也不是随便而为之的。姜夔用不同的符号进行标记以表现他的音乐思维，是符合实际的。

6.提出“丁抗掣拽顿住打掯”为“声”，是“字”的行腔

《事林广记·遏云要诀》：“腔必真字必正，欲（应为“腔”——赵注）有墩亢掣拽之殊，字有唇喉齿舌之异，抑分轻清重浊之声，必别合口半合口之字。”④陈元靓：《事林广记》，转载中央音乐学院中国音乐研究所编《中国古代音乐史料辑要》（第一辑），北京：中华书局，1962年，第701页。其中“墩”，《梦溪笔谈》作“敦”，《词源》作“顿”。“亢”，《词源》作“抗”。《词源·讴曲旨要》：“反掣用时须急过，折拽悠悠带汉音。”“顿前顿后有敲掯，声拖字拽疾为胜。抗声特起直须高，抗与小顿皆一掯。”《词源》中的“反、掣、折、拽、抗、顿”等与《事林广记》所云“墩、亢、掣、拽”都是讲词腔的，具体说是讲词中各字的行腔规律，这些规则是其前代的延续和发展。北宋《梦溪笔谈·补笔谈》云：“乐中有敦、掣、住三声，……更有折声，唯合字无。”沈括只提到了“敦、掣、住”三声及“折声”，从这个方面能够看出姜夔时代词的发展状况。南宋时期对词学进行了总结，有专论词学创作方面的著述。在南宋的文献中出现了“反、拽、抗”等多种词学名词，这些在沈括的著述中是没有提到的。这些“反、掣、折、拽、抗、顿”等皆是讲词中每个“字”的行腔的，它们能使每个字的旋律出现或高或低、或长或短的变化，使行腔更加地委婉动听。

《词源》为南宋著名的论词之书，张炎独尊白石。姜夔与张炎、陈元靓皆为同时代文人，他们所论述的“反、掣、折、拽、抗、顿”诸声以及沈括所云“敦、掣、住、折”应该是被当时词人所普遍接受的创作方法。在姜白石的俗字谱歌曲中应该会运用到“掣、折、拽”等诸声的，姜夔俗字谱歌曲中的符号即是这些“声”的具体体现。

姜白石《过垂虹》云：“自制新词韵最娇，小红低唱我吹箫”，又其《角招》小序：“商卿善歌声，稍以儒雅缘饰。予每自度曲，吹洞箫，商卿辄歌而和之”。《梦溪笔谈》（卷十五）:“乐家所用则随律命之，本无定音，常以浊者为宫，稍清为商，最清为角，清浊不常为徵羽。切韵家则定以唇齿牙舌喉为宫商角徵羽。”古人以喉舌唇齿分清浊，配宫商。姜白石的俗字谱歌曲为“吹管者应于指，歌唱者应于喉”的演出形式，在曲谱中有“丁顿住拽抗反掣折”等不同的“声”，这些不同的“声”才使得歌曲产生迟速缓急、抑扬高下的优美旋律。

《研究》需要强调的是，“反、掣、折、拽、抗、顿”等诸声是标记在“字”上而使这个“字”的行腔发生变化的。从姜白石的俗字谱歌曲来看，这些小符号分别标记在独立的音高字谱旁边，标记了符号的“字”才有声音的高低长短的变化，而对其他字则没有作用。正确认识“反、掣、折、拽、抗、顿”等诸声的含义，认识姜谱中的符号与它们的关系，是正确解译曲谱的重要问题。

7.对多种符号提出了新的解释，并提出“六种符号”的观点

《研究》对姜谱中使用的全部谱字符号的使用数量、使用位置、特点等进行了仔细的考察，这是目前对白石道人俗字谱研究最详尽的成果，这个工作本身即具有重要意义。在考察的基础上，《研究》对谱字符号进行了校勘，并对多种符号的内涵提出了新的解释。如“”号，《研究》认为乃“微高”，具体“微高”音的音高是不确定的。作者提出“六种符号”的观点，即姜谱全部使用的符号共有“”“”“”“”“”“”六种，这也是《研究》提出的新观点。

8.宫调音阶方面

《研究》对白石道人俗字谱歌曲的结音、宫调与音阶等方面进行了考察研究。姜白石十七首俗字谱歌曲大多数已经标明了宫调，另有没有标记或是没有明确标记宫调的，如《杏花天影》《凄凉犯》等，对于这些不明确宫调的曲目，《研究》通过对其所使用的谱字分析研究，确定了其宫调情况；同时，通过对宫调的考察，明确了每首歌曲所运用的音高谱字；此外，还通过对此的研究，发现《梦溪笔谈》所载“燕乐二十八调”的工尺谱字的用字情况有错误的现象，并进行校正。

9.“一字一音”“均拍”

关于姜白石俗字谱歌曲译谱，《研究》提出了“一字一音”及“均拍”的观点。《白石道人歌曲》中保留了三种记谱法。除了十七首俗字谱歌曲之外，用减字谱记谱的琴曲《古怨》及用律吕字谱记录的《越九歌》，这些曲谱明显是“一字一音”的记谱方式。

《词源·讴曲旨要》云：“歌曲令曲四掯匀，破近六均慢八均。”《词源·拍眼》云：“引近则用六均拍。”指出了令曲、慢曲、引曲、近曲等歌曲韵的规律和结构。稍晚于姜夔的南宋词学家沈义父《乐府指迷》曰：“词腔谓之均。”“均”即“均拍”，仇山村云：“词乃有四声、五音、均拍、轻重、清浊之别。”以上文献所云“均”，即是指“均拍”，证明了南宋时期的词创作是有均拍的。以“均”作为划分“拍”的单位，令曲四均，近曲六均，慢曲八均。《词源·拍眼》还云：“一曲有一曲之谱，一均有一均之拍。若停声待拍，方合乐曲之节。所以众部乐中用拍板，名曰齐乐，又曰乐句。”《词源》清楚地交代了以“均”划“拍”，“拍板”又叫“乐句”，一个乐句就是一拍。根据以上史料，《研究》解译了姜白石俗字谱取“均拍”的观点。

10.与杨荫浏本、丘琼荪本等不同的译谱版本

关于小节线问题。杨本、丘本等诸本在译谱时皆按照现代的记谱方式画有小节线，《研究》按照宋词的音韵区分“小节”，《研究》译谱中的小节线没有现在记谱法中小节线的涵义。译谱无疑会涉及音阶，杨本是按照新音阶译谱，将姜谱的调高降低了纯四度。丘本是用简谱译谱，尽管其调高标记与杨本不同，但由于他使用首调译谱，故其译谱实际上也是按照新音阶进行译谱。而相比，《研究》对白石道人俗字谱歌曲中的音高谱字与符号的不同校勘以及对六种符号的新的观点，都会产生不同于他本的新的译谱。

以上十个方面充分体现了《研究》在《白石道人歌曲》研究方面的特点与贡献，为该论题展示了一个更为完整和全面的研究思路、方法、分析技术及译谱。自《研究》问世十年来，姜白石“自度曲”各种类型的研究依然源源不断，但尚未出现对其的超越。

当然，在积极评价《研究》的价值的同时，我们也应该理解学术探讨无止境，看到《白石道人歌曲》论题依然存有不少值得进一步深究的问题。对于谱字、音阶、律高、调高、调式、节拍、节奏等问题学界尚未有一致的认同，甚至有的学者从新的角度来“另辟蹊径”。例如，丁纪园的一系列研究认为宋代燕乐与古琴谱同属于减字谱系统，是工尺谱的减字谱；而杨善武借鉴校勘学的方法，认为白石谱中所记录的有限符号，远未将乐曲的节奏形态表现出来，并建议采用古琴打谱式的“意译”之法，从歌词出发分析音调，发掘音调中内含的节奏性，捕捉句法、结构的信息，为节奏解译提供依据⑤杨子：《姜白石词调歌曲研究综论》，河南大学硕士学位论文，2013年。，等等。

也有学者从文辞与歌唱的关系进行了思考与研究。例如洛地先生认为：“歌”的根本是“永言”，因此，几千年，自古以来，我国的“歌”留下的只是歌辞而缺少乐谱——有人说，那是因为我国“记谱法”发展滞后之故。就以“记谱法”而言，试问为什么我国“记谱法”会滞后呢？宋人王灼在《碧鸡漫志》开卷第一句就是：“或问歌曲所起”，在引了《舜典》《诗序》《乐记》之后，他说道：故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。“永言即诗”，“情动于中而形于言”，对于“歌永言”，是不需要，也不能有确定的旋律的。即使是同一文辞，不同的人有不同的体会，其唱可以，而且必定会不同，或者很大的不同。“歌永言”，“永言即诗”亦即“歌”，因此，我国的“歌”只要有辞即可；也因此，我国古代诗词曲所传的只是辞（记谱法的滞后是当然的了）——这是我国古代歌唱最基本的事实，也是唱“曲”和“词唱”的最基本的事实。⑥洛地：《“律词”之唱,“歌永言”的演化——将“词”视为“隋唐燕乐”的“音乐文学”，是20世纪词学研究中的一个根本性大失误》，载《浙江职业艺术学院学报》，2005年第1期。

这些新的视角都将促进姜白石“自度曲”及宋代词乐的相关研究发展，甚至对于中国古代文辞与歌唱关系的认识及其研究的深入和拓展具有积极的作用。然而，译谱首先还是关于记谱符号及其相关问题的最基本的音乐技术问题。赵玉卿的《姜白石俗字谱歌曲研究》无疑是该论题研究的推进者和贡献者，其重要意义显而易见。