佛教音乐的传承方式与民间口头流传的音乐有所不同，多以文本性的传承为主，尤其传入到蒙古地区的佛教音乐文化，其相应的经书文本非常丰富，分为经、律、论三类，依学科类别可分为佛学大五明和小五明。大五明之《工巧明》和小五明之《戏剧论》是专门研习佛教艺术的学科，内容涵盖音乐、舞蹈、美术、戏剧等。蒙古地区佛教寺院和各地图书馆珍藏着蒙、藏文音乐理论经书文本，数量丰富，涉及内容广泛，既有诵经音乐的理论文本，也有乐舞音乐、乐舞剧音乐，以及丰富的央移谱乐谱文本。这些经书文本是蒙古佛教音乐文化的珍贵财富，具有非常高的研究价值。

本文所释读的经书文本《也克库伦蒙古佛教音乐之起源》（斯拉夫蒙古文为《Их хYрээний ая эгшгийн уг гарал》，蒙文为，藏文为，拉丁文Khu ril chen mo'i dbyangs khungs zhes so）（下略为《起源》）馆藏于蒙古国甘丹寺扎那巴扎日高级佛学院图书馆，是继7世纪印度著名声明学家旃陀罗阁尼的《乐论》、13世纪萨迦班智达·贡嘎坚赞的《乐论》和16世纪佛学大德阿旺·贡嘎索南扎巴坚赞的《五明处之一——工巧明之分支〈乐论〉注疏·文殊上师喜悦之雅音明慧音乐功业遍布》（简称《乐论·注疏》）之后的一部重要佛教音乐理论经书。全文采用叙述体藏文撰写，包括封面共18页，内容记述较为简洁。因跋文部分相关信息交代得不够完整，所以迄今为止尚未得知撰写的具体年代和撰写人的详细信息。本文在译介经书文本内容的基础上，运用历史学方法推测其撰写的大概时间范围，并运用文献学方法分析其文本的表述习惯、选注文中的音乐习语和概念，旨在阐释蒙古佛教“局内”人士对其音乐的认知和理解。

一、内容概要：译介《起源》结构和内容

《起源》根据内容可分为引言、正文和跋文三部分，引言和跋文部分篇幅较短，正文部分所述内容较为丰富，篇幅相对较长。

（一）引言部分

经文的第1页的前三行为引言部分，主要交代了蒙古佛教音乐形成的大概时间、地点和人物。

大意如下：

愿一切吉祥如意

顶礼膜拜佛法僧三宝，

历代那嘎波·卓特巴①那嘎波·卓特巴：也称多罗那他（公元1575-1634年），是佛教觉囊派活佛。蒙古学界部分学者认为，喀尔喀蒙古地区最早传入的佛教是萨迦派系的觉囊派，传播者为多罗那他，也有部分学者认为，多罗那他生前未曾到过喀尔喀地区，其观点尚未统一，但喀尔喀蒙古地区的佛教经书在开始处多有赞颂多罗那他的表述习惯，究其原因还有待于进一步考究。转世的圣地、

喀尔喀蒙古地区的佛教音乐，

是受五世达赖喇嘛的法旨、

由哲布尊丹巴罗布桑丹毕坚赞②哲布尊丹巴罗布桑丹毕坚赞（公元1635-1723年）：又称温都尔葛根或扎那巴扎日，是喀尔喀蒙古地区著名的宗教、政治领袖。1635年诞生于喀尔喀土谢图汗部，1638年在喀尔喀扎木巴利特诺门汗喇嘛处受戒，奉法名为扎那巴扎日。1649年赴藏修法，在西藏晋见了第四世班禅额尔德尼和五世达赖喇嘛。达赖喇嘛宣称他是迈达里呼图克图的转世活佛，授以“哲布尊丹巴呼图克图”称号，在班禅额尔德尼处深造学习大小五明。1651年，遵班禅额尔德尼和达赖喇嘛的法旨，携带西藏传法喇嘛和工匠五十余人回到喀尔喀，在喀尔喀蒙古地区开始修建佛教寺院和佛学院。他是佛教格鲁派在喀尔喀蒙古地区的奠基者和推广者。因此，在喀尔喀蒙古地区佛教经书文本的开始和结尾处都会礼赞哲布尊丹巴呼图克图罗布桑丹毕坚赞，这也是该地区佛教寺院经书文本的撰写范式和表述习惯。，

在蒙古地区开始传播的。

（二）正文部分

正文部分为第1页后三行至第16页中间部分，该部分重点介绍了蒙古地区佛教寺院诵经音乐的类别、音乐形态特点、声调特征和央移谱图谱形式、音词关系及法器演奏技法和行为规范等内容。

在介绍蒙古佛教音乐类别时写道：

传说，有四位著名的领经师诵经供养罗布桑丹毕坚赞与众僧侣，第一位领经师诵唱了《摩诃噶喇》③《摩诃噶喇》：汉译为大黑天，是佛教密宗护法神之一，身青黑色，有一面二臂和三面六臂两种形象，以骷髅为璎珞，手持剑、人头、牝羊、象皮等物。自元朝时期开始，该神祇被誉为蒙古族的护法神和护军神。，第二位领经师诵唱了《达木丁朝吉勒》④《达木丁朝吉勒》：汉译为阎罗法王，是佛教密宗护法神之一，其造型为头戴深蓝色面具，形象似鹿，嘴唇张开，三目、头冠镶有五个骷髅，还有一对又长又坚的角，身着蓝色长袍，手持骷髅，典型的怒相神形象。，第三位领经师诵唱了《巴拉登拉姆》⑤《巴拉登拉姆》：也称为班丹拉姆，汉译为吉祥天母，是佛教密宗护法神之一，其形象为威猛相，身色青蓝，头戴五骷髅冠，红发竖立，头顶饰半月和孔雀毛，三目圆睁，眉似火焰，乳房下垂，血口大张，嘴里叼一具人尸，右耳饰小狮子，左耳挂小蛇，腰挂账簿，记载人所作恶事，身披人皮，以人首及蛇作项链。，轮到第四位领经师⑥据罗布桑普尔勒的《温德日葛根传》记载，哲布尊丹巴呼图克图返回喀尔喀时，班禅额尔德尼令他在蒙古地区以扎什伦布寺的法会仪轨为蓝本传播佛法，并派出诺日布额尔德尼和钦达莫尼两位朝格钦翁则德与哲布尊丹巴呼图克图一同前往喀尔喀蒙古地区传法。但文中所述的第四位领经师到底是诺日布额尔德尼还是钦达莫尼，还需进一步深入研究。诵唱时，说道：“待我到喀尔喀地区后再给众生念诵经文。”此后，那位领经师来到蒙古地区传扬佛法，并诵唱了很多种诵经音乐。喀尔喀蒙古佛教寺院将前三位领经师所诵唱的音乐称为“旧诵经音乐”，后一位领经师所诵唱的经文称为“新诵经音乐”。

随后，介绍了诵经音乐在佛学中的地位和音声来源：

正如在《传统蒙古文经书》⑦《传统蒙古文经书》具体是指哪部经书，文中没有明确指出。笔者认为，或是指1749年翻译完成的蒙古文《丹珠尔》经，或是指1744年完成的佛学工具书《智慧之源》。到目前为止，所搜集到的蒙古文佛学文本中只有上述两部典籍详细介绍了《工巧明》的类别。究其是指哪一部经书，还需进一步深入探究。中记载：

为了普渡众生，需要学习佛学大小五明，佛学大五明之《工巧明》是涵盖佛学大小五明⑧大小五明：大五明分别是指工巧明，即工艺学；医明学，即医学；声明学，即声律学；因明学，即逻辑学；内明学，即佛学。小五明包括修辞学、辞藻学、韵律学、戏剧学、历算学。的综合学科，主要包括身巧明、语巧明、意巧明。其中语和喉的巧明有“变化”“转折”、“扬升”、“低旋”、“粗犷”sngom）、“细柔”drug）等六种形态，每种形态都需要努力练习。

之所以要努力练习这些技巧，是因为佛教诵经音乐偈颂部分要用优美的音声赞美众神祇，其音乐在表相上为抑扬顿挫的音调，本相是为了愉悦和供养神祇。在念诵咒语时需练习发声和气息等技巧。

这些音声是如何形成的？

据《博格达葛根密传》⑨《博格达葛根密传》是指哲布尊丹巴呼图克图的传记。目前为止，历史学界搜集整理到的传记共有五部，分别是哲布尊丹巴的弟子罗布藏普棱列（公元1642-1715年）撰写的藏文著述《第一世哲布尊丹巴传》（公元1709-1715年成书）、纳吉旺布所著的《第一世哲布尊丹巴传》（公元1839年成书）、噶尔丹所著的《宝贝念珠》（公元1841年成书）、纳吉旺布所著的《六位哲布尊丹巴传》（公元1848-1851年成书）、佚名的《七位哲布尊丹巴传》（大约于公元1859年成书）等。其中罗布藏普棱列作为哲布尊丹巴呼图克图的亲传弟子，其著述是最早完成的，也是其他传记的蓝本。因此，本文所述的《传》是指罗布藏普棱列撰写的版本的可能性较大。记载：博格达喇嘛62岁那年的冬夜，葛根向众神祇供奉叭灵，诸方神祇大悦，托梦告知如是供奉甚好。因此，葛根编创了迎请和赞美阎罗法王的四首诵经音乐。

随后指出，诵经并非是独立的行为，与法会仪轨有着密切联系，其音乐一定要符合佛教法会仪轨活动的内容。在法会中，要注意诵经音乐与法器要相结合，诵经与乐舞要相结合，诵经与供品要同步供养，诵经与观想和内修要相一致，并举例说明了修行方法。同时强调指出，在密宗修行的过程中注意诵经音乐的气息与观想相结合；在显宗的偈颂中要注意诵经音乐的旋律形态。诵经仪轨作为祭祀的主要形式，在法会仪式中一定要注意音声与行为的一致性，并以阎罗法王的法会为例进一步说明。

正文部分还介绍了诵经音乐的声调类型及央移谱图谱类形，以此证实蒙古地区诵经音乐与印藏地区佛教音乐的主要区别，并指出蒙古地区的“古如哆”是密宗修行音乐，强调旋律之美，一定要与诵经音乐相区分。

文中指出：

我格鲁派诵经音乐，以雄壮浑厚为著，诸有识之士规范和丰富了各类音调和法器演奏技法，是为供养和愉悦众神祇，故音声须符合法会仪轨仪程。正如在萨迦班智达·贡嘎坚赞的《乐论》⑩萨迦班智达·贡嘎坚赞和《乐论》：萨迦班智达·贡嘎坚赞（公元1182-1251年）是西藏历史上具有深远影响的佛教人物，不仅是位具有远见卓识的宗教领袖，也是一位精通佛学大小五明的大学者，著述丰硕。其中《乐论》是西藏本土第一部佛教音乐理论经书，大概完成于公元1205-1217年之间。该经书文本采用藏文格律诗体，文字简练、语词简略，内容分为音、词、音词结合等三个部分。中提到，诵经音乐诵唱技法要注意经文的念诵语词。学习和了解经文语词与语句固然非常重要，曲调与语词相结合同样也非常重要，共有十种声调形态类型：

低旋接平直音再回低旋音犹如弓，

低旋音后接上扬的音犹如钩，

上扬音后接变化音犹如犁头，

上扬音之后接低旋音犹如伞，

低旋音后接上扬音犹如野兽，

起始和尾部上扬、中间低旋的音犹如金刚杵，

起始和尾部低旋、中间上扬的音犹如青稞，

粗细和快慢相结合的音犹如波浪，

无间断的上扬音犹如圆轮，

平直的声音犹如一支箭等。

除掌握上述技能以外，还需学习旋律形态图谱：

平直的旋律（ de ni thad dang）的标记符号为：

介绍完各类央移谱图谱之后，强调指出了语词的处理方式。

大意如下：

演唱悠长旋律的结束音时要加“ya”，断词或断句处加“he”音，必须注意主词的清晰和完整性。“ga”词后面要接元音“a”；“gi”词后面要接元音“i”；“gu”词后面要接元音“u”；“ge”词后面要接元音“e”；“go”词后面要接元音“o”。如果前面的词不是以元音（蒙古语中称为“阿米乌贵”Ami ügei，意为无生命）结束，后面通常要用“ha、he、hi、ho、hu”等音，此规律称为“额格西格·阿米拉呼”

正文的最后，简单介绍了诵经音乐中使用的金刚杵、毕西古尔、布热、亨格日格、锠等法器的演奏法，并强调指出其演奏技法一定要符合所诵唱的经文内容和所供养的神祇。最后还补充道：如想进一步了解佛教音乐，可参阅萨迦班智达的《乐论》。

（三）跋文部分

经文的第16页中间部分至结束为止是跋文部分。在该部分，首先强调了诵唱和记述经典的规范性和重要性，之后解释说明了撰写该经书的原因和意图：

博格达罗布桑丹毕坚赞的故土佛光普照，

贫僧勤习圣文“ga、ha、ga、a”

为普渡草原苍生，

遵从佛祖法令，规范法会仪轨，

同为回答沙弥辛吉乐特古斯提出的“为何蒙古地区佛教诵经音乐风格差别如此之大？”问题而特撰本文。

愿一切吉祥如意。

二、疑惑问题解析：对著述时间的判断和推测

如上所述，因跋文部分交代的信息不够完整，所以迄今为止学界尚未得知其撰写的具体年代和撰写人。笔者通过翻阅相关文书，运用历史语言学和文献学的方法，推测其撰写的时间范围。

（一）从文本内容和历史背景做判断

在经书的跋文部分，作者在解释其写作意图时指出：本经文是为了回答小沙弥辛吉乐特古斯的“为何蒙古地区佛教诵经音乐风格差别如此之大？”的问题而撰写的。通过这段描述，能够了解到在撰写该经文时蒙古地区佛教寺院的数量较多，诵经音乐的类别和风格也较为丰富多样。

众所周知，佛教在蒙古地区的传入历史可分为13世纪的第一次传入和16世纪的第二次传入两个阶段，而后一阶段的影响甚大，无论是传播者——僧侣的数量，还是传播基地——佛教寺院的数量，以及佛法的文本化载体——佛教经书的数量都达到了前所未有的鼎盛时期。经书作为“法”的文本化载体，在蒙古地区的传播可以分为迎请阶段、翻译阶段和就地撰写阶段。这三个阶段不是截然分开的，尤其迎请和翻译是贯穿整个蒙古佛教发展史的。只是后期的创作撰写阶段是由接受转变为“自我生产”的过程，也是质性变化阶段，又是佛教的民族化、地域化和独特化的重要形成阶段。据不完全统计，自13世纪至20世纪初，有近500位蒙古族高僧撰写过藏文著作。其文本形式可分为文集和单行本两种，前者称为“松奔”，即佛学大德的文集；后者为单独涉猎某领域的文本，相较于前者，后者的数量更为丰富，所涉内容更为广泛。尤其从18世纪末开始，直接用藏文写作的蒙古族佛学大德大量涌现出来，其撰写的经书文本数量和成就远远超过了之前的翻译阶段，所涉及的领域包括佛学大小五明和蒙古族历史、语言、艺术等不同学科。

本文所述的经书——《起源》是探讨佛教音乐内容的单行本，从跋文部分作者指出的“博格达罗布桑丹毕坚赞的故土佛光普照，贫僧勤习圣文ga、ha、ga、a……”中能够得出两个信息：一为撰写者是蒙古族僧人，所述的“ga、ha、ga、a”是指藏文；二是该僧人勤学藏文并用藏文撰写的。依上述内容，用藏文撰写经文的现象起始于18世纪末，那么，我们可以初步判断该经文是佛教盛兴的18世纪末至20世纪初叶撰写的可能性较大。

（二）从“也克库伦”一词做判断

之所以将时间范围锁定于18世纪末至20世纪初叶，可以从标题中的“也克库伦”一词做判断。

三、表述习惯解析：文本的写作范式和特点

通过译介经书文本内容，笔者发现该经文的撰写范式和表述模式与藏传佛教经书文本有共性特征，同时也有较为独特的表述习惯。

（一）共性特征

《起源》继承了藏传佛教音乐理论经书文本的撰写范式，尤其在结构布局方面强调其传承性特征，在经文的引言部分或结尾的跋文部分交代其写作的意图和传承脉络。在引言的部分多赞颂佛祖和活佛，强调指出其传承脉络，赞毕再述正文内容；在跋文部分多交代其撰写的目的和意图。《起源》采用了该表述范式，在开始处详细交代了相关的背景信息：地点为多罗那他转世的地方也克库伦；佛教格鲁派传入时间为起始于哲布尊丹巴呼图克图一世罗布桑丹毕坚赞时期。在跋文部分交代了撰写该经书文本的目的意图：一是为了规范仪式音乐；二是为了回答小沙弥提出的问题。

（二）独特性

《起源》在文中以直引或转述的形式大量引用了其他文献资料，而且相关信息交代得非常清楚，其表述范式为：在直引他文时，通常采用“正如……中所述”或“据……”等，如在介绍诵经音乐的类别时写道：“正如在《传统蒙古文经书》中所述……”；在介绍蒙古地区独特的音乐旋律来源时写道：“据《博格达喇嘛传》中所述……”；再如介绍十种音调时写道：“在萨迦班智达的《乐论》中所述……”等形式交代了引文的出处。转述他文时采用“如某某曾述……”等表述形式，如文中提到不丹仁波切和拉格旺希日布两位尊者的音乐观点时写道：“不丹仁波切曾说：佛教起源之时就用带有旋律性音调来吟诵经文；拉格旺希日布说：佛教起源之时就有哄哈和敖其尔为诵经音乐加持……”等。

上述表述习惯与13世纪的萨班《乐论》和16世纪的《乐论·注疏》等藏传佛教经书文本有所不同，更多体现出了蒙古地区佛教音乐的传承性、多元性和本土性特征。通过这些引文，我们也了解到蒙古佛教音乐不只是继承了藏传佛教音乐，也继承和吸收了其他地区佛教音乐文化，又因地制宜地创作出了适合于该地区的佛教音乐，是具有多元性与本土化、传承性与创新性特质为一体的佛教音乐文化。

四、音乐习语解析：选注音乐相关概念和术语

该经书文本篇幅虽然较为简短，但所涉及的内容及信息却非常丰富。篇幅原因，该部分只选注解答主要的音乐习语和概念，在了解蒙古佛教诵经音乐的类别、形态特点及央移谱图谱的基础上，进一步认识蒙古佛教“局内”人士的音乐观和佛教音乐的本土化特征。

（一）新——旧诵经音乐——关于诵经音乐类别的“局内”认知

在经书的正文开始处指出，蒙古地区佛教诵经音乐可分为“旧诵经音乐”和“新诵经音乐”两类，前者是指源于藏区寺院的诵经音乐；后者是指蒙古地区佛教诵经音乐。从中能够看到，蒙古地区佛教寺院僧侣对诵经音乐的来源问题有系统的梳理，对“自我”与“他者”的界定有较为清晰的认知。时至今日，这对“新——旧”概念一直沿用于法会仪式中，其影响较为深刻。位于蒙古国乌兰巴托市区的甘丹寺在每年的年岁，即农历腊月二十六至三十日举行大型的祈愿大法会。腊月二十六中午至晚上所举行的法会仪轨称为“呼钦呼日乐”（Haguqin hural），翻译为“旧法会”或“辞旧法会”。该词有两层含义：一是辞旧迎新的法会，二是该法会中诵唱的音调为“旧诵经音乐”。从农历腊月二十七、二十八、二十九的早晨至23点为止要诵唱雅曼德迦、摩诃噶喇等“十尊杭嘎勒”经文，曲调具有蒙古地区风格特征，称其为“新诵经音乐”。腊月三十晚上举行巴拉登拉姆法会仪式。在跨年之时，也就是大年初一太阳升起之前要用“旧诵经音乐”的曲调念诵经文，而大年初一太阳升起时开始用“新诵经音乐”的曲调念诵经文，供奉叭灵、祈福新的一年一切吉祥如意。运用两种不同的曲调来完成完整的一个法会仪式，一方面体现了蒙古地区佛教音乐的多样性特点，另一方面看到了蒙古佛教寺院僧侣对外来的“他者”和本土的“自我”有较为清晰的认知。

（二）从四种形态到六种形态——音乐形态的丰富化发展

（三）17种央移谱图谱——记谱法的具体化呈现

在《起源》中，最值得关注的是关于佛教寺院乐谱——央移谱图谱的介绍，共有17种图谱符号，而且每个图谱都有对应的名词术语。17种不同的图谱是上述六种音乐形态，即转折、变化、扬升、低旋、粗犷、细柔等形态的进一步细化和可视化呈现，对学习和研究诵经音乐乐谱、术语有重要的参考价值。遗憾的是，到目前为止，学界对央移谱的研究只停留在搜集和整理阶段，未对其图谱予以解码。笔者认为，《起源》中的图谱符号和名词习语对央移谱的研究能够提供重要的参考依据。

（四）额格西格·阿米拉呼——音词关系的民族化表现

在《起源》中有涉及音词关系的概念——“额格西格·阿米拉呼”“额格西格”是指“元音”，“阿米拉呼”一词有“使其复活或者延长”的意思，大意为：在词尾或句尾处加“元音”（其实不只是元音，也有部分辅音）语素将乐句的时值延长。在诵经音乐中，乐句的结尾处或小节的结尾处常加类似于“衬词”的“元音”来延长乐句的时值，使旋律更具有歌唱性。“额格西格·阿米拉呼”看似是非常简单的添加元音的方法，但是对以诵读性为主要特点的诵经音乐尤为重要：首先，运用“额格西格·阿米拉呼”方法来添加的元音次数与音乐的旋律性特点之间多为正比关系。其次，它是突显乐句或乐段甚至整首诵经音乐的主要特点之一。再次，“额格西格·阿米拉呼”方法有一套固定的规律。最后，采用“额格西格·阿米拉呼”方法的语素可以在小节或乐句的结尾处添加，也可以在整首乐曲的结尾处添加，与表达的内容和情绪密切相关。诵经音乐中的“额格西格·阿米拉呼”概念与长调歌曲中的“额格西格·塔木呼”有很多相似之处，它是蒙古化了的概念，篇幅原因不再赘述。

余 论

通过译介和注解《起源》的内容，看到蒙古佛教对藏传佛教的传承和发展，尤其对佛教音乐的民族化、地方化、多样化等方面的贡献是巨大的。《也克库伦蒙古佛教音乐之起源》作为蒙古佛教音乐散佚典籍文本之一，其研究不仅有助于佛教音乐和蒙古学中的宗教领域，而且对藏学研究、蒙藏民族关系研究、蒙藏满汉等民族文化的交往史研究均有重要的参考价值。而本文作为专题论述蒙古佛教音乐理论经书文本的首篇文章，有很多问题尚未解答，如经书文本的撰写者的详细信息、文中的习语和概念的深入解读，文本与音声、文本与当下的仪式关系等等问题在以后的研究中也需要进一步深入探究和完善。同时，也殷切希望学界关心和关注佛教音乐理论典籍文本的搜集、整理与研究工作，为世人留下更多、更好的著述，为人类文明做出贡献。