姚 蕾

（黑龙江省京剧院，黑龙江 哈尔滨150000）

刀马旦是“旦行”中的一个行当，所谓“旦”，是指在京剧舞台上不同性格、年龄与身份的女性角色。而刀马旦，主要是塑造巾帼英雄、跨马提刀、武艺高强的女性角色，角色身份大多是元帅或者是大将，如：穆桂英、梁红玉、樊梨花等，有时也扮演不扎大靠的人物，比如：十三妹、扈三娘等，刀马旦需具备“大靠功”和“把子功”。刀马旦的表演重在表现人物的威武、稳健和俊秀，体现巾帼英雄人物的英武气质，是京剧旦行中难度较大的一个行当。

一、京剧刀马旦的形体要求

京剧刀马旦戏曲的表演规律是“手、眼、身、法、步”（五法）的动作法则进行表演。对京剧刀马旦演员来说，其在表演上不仅需要具备自身的条件，比如：形象、身材、肢体协调性和悟性等；还要按照一定的程式训练来进行表演，技能技巧等方面是后天训练的重点;除此之外，刀马旦演员还需要具备一定的创造能力，即：发挥自身的肢体优势等进行表演，这样才能够使自身所塑造的角色更加活灵活现。“做功”是演员运用形体动作、面目表情（包括“亮相”）等的身段表演，它是刀马旦在舞台上表达人物思想感情、刻画人物性格必不可少的重要手段，它包括：手脚姿态、步法、形体动作、舞台调度、腰腿和跳转等功夫。刀马旦的“身段儿”要求是功架稳健、招式清楚、姿态优美、一戳一站、一闪一转、一顾一盼都要富有艺术上的感染力。

刀马旦的武打没有武旦激烈，但是在一些特定的剧目当中，刀马旦的开打依然是很精彩的。刀马旦的“打”，是演员手持刀、枪、剑、戟、棍等器械与人对打、单人挥舞（戏曲界统称“耍下场”），还有徒手格斗地开打。刀马旦演员通过“打功”展示形体上的特殊技能，这也是京剧观众必看的一个重要环节，就是演员表演到了一个段落或结尾处，演员展示“玩艺儿”（技巧）的时候，博得观众喝彩，把演出推向高潮。“对打”是表演战场拼杀或比武较量的情节，要打出情感、打出节奏；双人或多人的对打要讲究严、连、狠、准；打的过程中还要体现刀马旦演员对表演的控制能力，重点要打出美感，达到真实感与艺术美的统一。

二、京剧刀马旦的流派风格

在京剧刀马旦的人物和流派风格中，《穆柯寨》是刀马旦应工戏，身穿大红靠，形象比较生动好看，身段上重工架，要求演员要有一定的武功根底，还要会使用眼神展示穆桂英的风度气质，披大靠的戏需要演员以腰为支点，忌讳折腰子；当年的梅兰芳在上海第一次压台，演的就是《穆柯寨》。尚小云的“尚派”在京剧《汉明妃》《梁红玉》《双阳公主》中演绎了“文武并重、歌舞兼长、刚柔并济、清新洒脱”的京剧刀马艺术。现在常见的京剧演出本《十三妹》，是“通天教主”王瑶卿废除踩跷后，何玉凤穿薄底快靴、身着大红色战衣战裙的一出经典刀马戏，剧中何玉凤的表演风格像她那一身火辣辣的装扮一样激情饱满，突显了“十三妹”爽利的人物性格，“身段儿”飒爽干净，不“拖泥带水”，这是一出独树一帜的“王派”表演风格的刀马旦剧目。

关肃霜是一位杰出的、文武全才的京剧女演员，她演出的《铁弓缘》是在老戏的基础上整理修改的剧目，关肃霜的表演婀娜刚健，她以细腻的表情和坚实的武功演绎了陈秀英这一角色，她女扮男装时的表演挥洒自如，脱尽脂粉气，关肃霜在最后的开打中纳入了“踢出手”“靠旗打出手”的特技，技艺惊人；和“男霸”开打坚实精悍、不同凡响，一些男演员也望尘莫及，不免有些刚劲有余。总之，无论技艺繁简，《铁弓缘》后半出陈秀英的表演还应保持刀马本色，陈秀英毕竟是青春少女，即使女扮男装也应是刚中有柔的表演风格更符合人物的身份与剧情。

如《汉明妃》是尚先生的拿手好戏，他大多扮演一些巾帼英雄和女中豪杰的角色，因此他的脚步具有与众不同的特色。尚派脚步的起步落脚，脚跟着地比较实和稳，脚掌压下去时，前脚掌与脚指也接着用力压下，这时上身也要随之略微向前倾斜一点，这是慢步的走法。在走快步（圆场）时，一般是在亮相后或是出场的时候，他用曲腿、压步、存身、长身的跑法，也就是开步跑圆场时，两腿都要弯曲压快步，这时身体向前左方向倾斜，上身略扣，随之两腿逐渐伸直，接普通圆场跑法，上身要随着慢慢直立，然后长身，这样的脚步给人感觉是刚劲、挺拔、有力、冲击力强，立度大，充满着活力。这种脚步用在人物身上，特别是人物刚一出场时，会使人感到明快、洒脱、富有生气，很能表现出人物的气质。快步的走法，尤其在表现将帅出征等起霸、走边、趟马的程式和开打的场面中给人以有暴发力、有战斗力，能表现出古代巾帼英雄那种勇猛、敏捷、战之必胜的英雄气概。

荀派的脚步看上去较随便，步子大而且快，有些接近现代人们的走步，有时也会全脚落地。他所以要创造这种特殊的脚步是根据他所扮演的人物的需要。他大多扮演的角色是天真烂漫的小姑娘，地位平常的少女等等。他的脚步用在人物身上能体现出活泼、正直、潇洒、热情奔放、生气勃勃的性格特征。

另外，他为了刻画女孩子的特殊心理，还用了后拉脚拖腿的慢步走法。他运用戏曲程式“欲前先后，欲左先右”的表演规律，创造出具有独特走法的脚步：欲往前走时，开步较大，两腿拉开距离，上身和后腿往后一拉，并稍停顿一下，前腿脚尖稍微一翘，然后往前起身，起步前进，这种走法不但美，而且既帅又漂亮，能够灵活的掌握节奏，运用自如。

三、京剧刀马旦的脚步运用

“旦角脚步要学孔雀的美”，这就形象地说明所有旦角脚步的基本步法要求，也叫基础脚步。要求头正眼平肩放松，收腹立腰不挺胸，迈步要稳不提胯，压掌劲在脚脖中。走起来脖颈直立，眼睛平视前方，两肩松弛，腰部直立撑住劲，收小腹，闭住胸，起步脚迈出离主力后脚尖最多半步，开步时，身子要稳不出胯，不提胯，落脚时脚跟徐徐着地，身子随同前移，随脚跟落地脚掌用力压下（也叫压着步），全脚落地，这时起步落地的脚似鲤鱼打挺状（头仰身有弯），关键是脚腕撑住劲，这样走起来上身稳，不会忽高忽低，脚下轻而有力，训练时需从慢到快的进行。

另外，醉步的起步时上步交叉应大些，如上右脚，要往左前方迈出半步，步档要大一些，上步时上身右后斜一些，和上步的方向正相反，主力腿（指没上步的腿）撑住劲，在压步落前脚时，身子要随之往左前斜，身子虽是后起的，但要比先起的右脚先落，紧接后脚马上跟半步，落在起步脚的中间，分量应稍重些，支撑住上身，身子摇摆，使人有站不稳的感觉，这种脚步是酒醉的专用脚步。

圆场是哪一行当都要使用的，基本步法仍来源于青衣的基础脚步，要领是：走时头心向上拔,眼看正前方，上身要稳，提上中下三气，迈步档矩要小，起步脚落在主力腿的脚心处（也就是半脚），大腿带动小腿紧迈，这样圆场才能快、平、稳，跑起来似脚下有车轮在转动着前进，脚掌用力压步行走起来又如帆船在水面上顺流而漂，从而显示出圆场的美感。

刀马旦这一行当没有专用的脚步，其基本步法仍离不开青衣脚步，但必须熟练自如。在文场戏中走起来脚步速度应加快，有力，手势一般是掐腰，按掌提甲式：在舞蹈和武打时用圆场步，脚下需熟练轻快，上身和双臂要舞动自如。侠客脚步与青衣脚步有区别，它采取了一些男性脚步的特征。起步时脚尖向外斜，踹脚后跟，迈步稍开胯，落脚步档大，相当于自己的一脚距，落于自身斜前方，压步下脚要快而有力，上身随起步的脚要斜摆开一点，开步的脚略有小画圈的意思，走起来潇洒。这种脚步只能起着点缀的作用，不能在全剧中老用。如：《悦来店》一剧中，十三妹自报家门一场，再接三勒马前的一句唱后面可以走几步。又如：何玉凤到悦来店找安公子上场的“大锣水底鱼”时也可走几步，用这种特殊脚步来展现人物性格。

如《白蛇传》一剧白素贞是青衣花衫应工的角色，此角色表演上涉及面较宽，所以在脚步的运用上也就比较多，剧中前几场（“游湖”、“结亲”），就可以用闺门旦和荀派后拉腿的步法；“端阳酒变”和“合钵”两场戏。就可使用梅派的步法，既可体现白素贞婚后的幸福美满，也能表现端庄、大方的形态；在“断桥”一场中可以采用程派的步法，能够表明白素贞不顾艰难困苦追求幸福自由及身怀有孕、柔肠寸断的情景。柔中带刚的脚步能够为表现人物处境、心情起烘托作用，增强和充实表演手段，“盗草”、“金山寺”两场是全剧的武打、舞蹈场面，可使用尚派的快步走法和熟练的圆场步，即能体现出白素贞舞蹈动作的优美和武打招数的敏捷，也能表现她有经过千年修炼的一身好武艺。

脚步在综合的戏曲艺术中虽只是很小的一个组成部分，可是它的作用却是很重要的，是最基本的形体基础训练，是戏曲表演手段中不可缺少的一个重要部分。戏曲演员不会走台步，或走不好台步，就谈不上运用各种艺术手段去表演剧中的各种人物。脚步是最基本、最基础的表演手段，不能轻视或忽视它的作用。作为培养表演艺术人才的专业学校，要重视脚步这一基础训练，应全面、系统地训练，为熟练地运用打下良好的基础。

京剧四大名旦：梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生先生，他们在脚步这一基础功夫上都是深有研究的。他们为了表现各个剧中的各种类型人物，根据自身的不同特点和条件，创造出具有各种独特风格的派别脚步，并不断加以完善而流传至今。

四、结语

总之，为了能够使自身所塑造的角色有一个升华，刀马旦演员还需要具有一定的内部功力，即：刀马旦演员的自我修养，包括：思想修养、理论修养和审美修养。演员的自我修养能够给予演员潜移默化的影响，提高真和美交融的创造力，达到技美、情美、艺美之境。京剧的刀马旦艺术主要是运用京剧的表演形式演绎武艺高强、跨马提刀的巾帼英雄，歌颂爱国主义的女性人物，具有保家卫国和正义勇为的民族精神，传递给观众的是真善美的价值观，这是国粹刀马旦艺术的魅力。