王嘉嘉

（大理大学 艺术学院，云南 大理671000）

一、沉浸式戏剧“非线性叙事”的魅力所在

近年来，国内外接连涌现的沉浸式戏剧作品以其鲜明的“非线性叙事”特点异于传统舞台叙事，给观众带来非凡感受。所谓“非线性叙事”是指不同于“线性叙事”那种始于一个时间点沿同一个时间矢量方向发展的不可逆转的叙事，而是以多点出发并由多线、多向并行构成的多维时空里的可逆性叙事。关于时间的“可逆性”与“不可逆性”，柏格森曾在《创造进化论》中指出：“不可逆性仅仅指人无法把物体放回原处。时间的不可逆性必定是与我们的无知相关的表面现象……然而每个人都无意识地携带着内心的形而上学倾向。”[1]关于人类心灵时间的“形而上学倾向”柏格森进一步阐释说：“时间对于一个生命的现实性，就如同它对于沙漏的现实性一样，沙漏顶部空了的时候，下面的部分却填满了，而将沙漏倒置过来以后，全部砂砾就回到了其原先所在。”[2]伯格森的比喻形象道出了“时间”对于人类的“可逆性”与“非线性”存在形态。细言之，正是人类基因密码中铭刻的人类对生命、对希望、对永恒、对自我的形而上求索，激励着人们摆脱有限的线性思维，以非线性视野探索着无限可能。

在沉浸式戏剧演出空间中，观众从一个场景跳到另一个场景，所开启的可能是顺时叙事，也可能是逆时叙事。如沉浸式戏剧《不眠之夜》演出中，不同批次的观众被引领员从电梯送往不同楼层，每位观众先看到什么，什么就是专属于这位观众的第一叙事篇章。这与以往所有观众坐在同一剧场里以同一舞台叙事情节开篇的观演感受大不相同。沉浸式戏剧“以空驭时”的独特机制为观众带来的是专属化、个体性化的观演体验。

沉浸式戏剧不仅打破了传统舞台叙事的时空关系，还打破了以往观众划分主角与配角的思维定势。因为进入沉浸式剧场后，观众最先看到哪个人物，跟随哪个人物，就会自发地将其认定为此情此景下和此时此刻中的主要人物。沉浸式剧场中，正因每位观众身处不同空间，遇到不同人物，接收不同信息，因而每位观众都在以不同的“此时此刻的主角”构建着专属个人的叙事篇章。换言之，进入沉浸式剧场后，由于观众主动或被动选择的观演动线不同，观众总会自觉或不自觉地“分道扬镳”，开启个性化的历险。但是要针对某一人物一跟到底，也绝非易事。因为剧场中设有的多重暗道和快闪般的演员调度使得观众紧跟的演员常常魅影般瞬间消失。因此，观众只好另辟蹊径，另寻其它人物动线，从一条故事线跳入另一条故事线。但这也无妨，因为沉浸式戏剧正如一个半遮半掩的故事迷宫，它允许你尽情探索，也允许你迷失在探索之中。作为沉浸式戏剧观众，我们无法获悉所有的剧情，正如我们无法看尽所有人生，这正是沉浸式戏剧“非线性叙事”的魅力所在。

二、沉浸式戏剧的多重审美邀请

畅游在沉浸式戏剧里的观众，常常如剥洋葱般领略着来自场景空间、演员表演、视听冲击、身体镜像等多方面蕴含的审美快感。

（一）浸染神秘的大小空间

沉浸式戏剧“以空驭时”的非线性叙事通过“异空异时”、“同空异时”、“同空同时（循环演绎）”的演出方式给观众带来了意想不到的时空感受。如果对沉浸式戏剧空间进行分类，那么从最基本的空间面积来划分，我们可以得出“大空间”与“小空间”的分类。以《不眠之夜》为例，所谓“大空间”是指供观众穿行的不同楼层与不同房间。这些“大空间”承载着故事场景，以故事截面的形式构成整体叙事链条。

在《不眠之夜》演出地麦金农酒店的五层楼内，每一层都设有不同的空间场景。如一层楼的大厅里，主要场景为开场舞会和最后晚宴。二层楼酒店大堂里，主要场景为麦珂德夫夫人之死。二层楼麦克白房间里，主要场景为麦克白夫人劝说麦克白杀人。二层楼酒吧里，主要场景为现代艺人暖场式的音乐表演，然后把观众引入电梯送往各个楼层。三层楼的墓地里，主要场景为邓肯的葬礼、麦克白发疯及女巫仪式。三层楼邓肯的房间里，主要场景为邓肯和儿子整装待发。四层楼商业街里，主要场景为班柯儿子调查。四层楼台球房里，主要场景为谋杀班柯。五层楼浴室里，主要场景为麦克白夫人洗去血迹。值得注意的是，这五层楼除了通过电梯和楼梯来分割大空间，其每层内部还设有大量半层区域和机关暗道，由此打破规律性的空间分割，丰富了观众对故事空间的探索乐趣。

在《不眠之夜》中，观众对空间的快感不仅来自对“大空间”的探索发现，也来于观众打开每一扇柜门、拉开每一个抽屉、拆开每一只信封即独自对话“小空间”时的审美快感。在五层楼的数十个房间里，每一个房间内都摆有充满时代感的书桌、衣柜、钥匙柜或梳妆台等家具。这些家具构成了一个个神秘的“洞穴式”空间，藏在黑暗角落里静待观众探寻。很多观众甚至把沉浸式戏剧当作“密室游戏”来玩，因为时常静放在书柜里的一本书、摆在药箱里的一味药或藏于抽屉里的一把钥匙正是帮助观众找到故事线索的关键所在。探索神秘空间的审美快感使很多观众沉浸其中难以自拔，一而再再而三地买票刷剧寻找新的发现。可见，《不眠之夜》因燃起了人们探索神秘空间的原始冲动而深深吸引着当代观众。

（二）追求极致的视听快感

沉浸式戏剧极其注重对观众感官系统的激活。在《不眠之夜》的五层演出空间中，每一层的每一场景区都在以灯光、音乐及雾气、吹风等元素制造并转换着氛围机理，从阴森恐怖到欲望膨胀，从神秘莫测到风骚撩人，不断激发观众的视听感官。

以观众从甬道进入酒吧暖场区的过程为例：观众入场后首先要通过一条蜿蜒曲折的黑色通道。这条甬道非常狭窄，只能一个人独自通过。甬道内一片漆黑，只有零星的几处微光，穿行时可谓惊心动魄。该设计强制性关闭了观众的视觉感官，同时也打开并强化了观众的听觉系统和触觉系统，观众必须仔细倾听出口所在，甚至必须双手扶墙才能通过甬道。而甬道内神秘诡异的音乐，更是加速了观众走出甬道的急迫心情。大约一分钟后，观众耳边传来一段悠扬的爵士音乐。这时观众走出甬道，柳暗花明的快感瞬间平复了忐忑的心情。进入酒吧区后，观众会迅速获得一场视听补氧：只见明亮的酒吧内，一名钢琴师在悠闲地演奏爵士乐，一名身着西服的绅士开始登台主持，舞台下的十几个圆桌前坐着一群群观众，他们一边赏乐一边品酒。酒红色的灯光洒满全场，观众瞬间获得了放松，等待号码牌开启新的征程。

（三）主客合一的身体意识

理查德·舒斯特曼在其著作《身体意识与身体美学》中曾将“身体意识”作为为其美学研究课题的核心，他说：“身体化是人类生活的普遍特征，身体意识也是如此。我所理解的‘身体意识’不仅是心灵对于作为对象的身体的意识，而且也包括‘身体化的意识’：活生生的身体直接与世界接触、在世界之内体验它。通过这种意识，身体能够将它自身同时体验为主体和客体。……这种意义上的身体是我整个身体美学研究课题的核心。”[3]对于“身体”的内涵，他进一步阐释道：“活生生的、感觉灵敏的、动态的人类身体，它存在于物质空间中，也存在于社会空间中，还存在于它自身感知、行动和反思的努力空间中。”[4]

沉浸式剧场中，观众所获得的不仅仅是对作为他者的演员的身体语汇和存在方式的聚焦，还有对自己身体意识的唤醒、感知与反思。如《不眠之夜》中跟随麦克白夫人行动路线的观众会看到神秘光影下麦克白夫人的身体剪影，跟随麦克白行动路线的观众会看到阴暗处麦克白的男性身体表演。所有被演员精心打磨过的雕塑般、舞蹈般的身体语汇都以“客体”姿态向观众展现着人物的内心世界：懊悔、自责，圣洁，引诱。而除却演员身体，观众的身体也呈现出“客体”存在。观众对自己身体的“活生生的、感觉灵敏的、动态的”感知与发现不仅来自观演时的穿行、躲闪和对某个人物的步步紧追，还来自一个无处不在的剧场道具——镜子。

剧中大量“镜子”的运用使观众在观看演出时不仅能看到演员的身体形态，也能注意到自己身体的存在方式。最为直接的镜像设计是各层走廊墙壁上悬挂的椭圆形镜子。观众通过廊道时常会不自觉地向镜子投去目光，看到镜子里佩戴白色面具的自己，这一“陌生化”镜像处理不断提醒观众重新认识“自我”。再如麦克白夫人房间里，当麦克白夫人照镜子时，许多观众围在其后，一张张白色面具与麦克白夫人惨白的面孔同框，再次提醒观众“观人观己”。镜面不仅使观众看到麦克白夫人的惊恐表情和扭曲身形，也使观众看到自己的面无表情和偷窥身形。难以遏制的强烈心跳与故作镇静的身体形态形成强烈对比，不断激发观众的反思。

除了镜子的运用，对“透明玻璃墙”的运用也可谓激发观众身体意识的镜像语汇。如第二楼层表演区内有一个身穿侍女服的演员在从一个藏在电话亭里的男演员手中拿到一封神秘信件后快速跑到另一拐角的房间，在一个池水边她打开信件阅读后又迅速摘下挂在水池墙壁上的皮毛大衣，带着装有信件的皮包迅速离开，跨过由几个大箱子构成阻隔空间的一面“透明玻璃墙”后开始其肢体表演。因为箱子垒得很高，观众很难跟上演员跨过箱子，所以只好站在“玻璃墙”对面观看演员。只见她一手提着皮包，一手在玻璃镜面上滑动，扭曲的肢体动作和隐忍的面部表情透出其内心的挣扎。这面玻璃墙通过拉开观演距离再次提醒观众在“主体视角”窥探一个灵魂的秘密。同时，玻璃墙也映照出观众作为“客体”的身影——局促不安、争先恐后、左顾右盼的肢体动作无不展露了作为“主体”的观众自以为躲在面具下深藏不漏的隐蔽内心与真实灵魂。

恩斯特·卡西尔曾在其著作《人论》中说：“认识自我乃是哲学探究的最高目标。”[5]可一个灵魂认识自己又何其难。然而沉浸式戏剧《不眠之夜》似乎不仅在努力实验着卡西尔的命题，而且还找到了福柯所提出的解决路径：“除非它能在一种类似的元素——一面镜子——里看见自己。”[6]这一成功的尝试值得我们欢喜惊叹。