胡景博

摘要：“大、小传统”两个层面的贯通交流，较为明显的体现在中国宫廷宴飨乐舞与民间乐舞的联系中。文章以清代宫廷宴飨乐舞为分析对象，通过梳理其构成情况，试图找到其所含乐舞的民间样态，并在“大、小传统”的理论框架下，阐释二者的对应关系、存在差异以及沟通方式。

关键词：清代宫廷宴飨乐舞  俗部乐  大传统  小传统

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）03-0001-04

一、相关概念范畴

20世纪50年代，人类学家罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield）在其《农民社会与文化：人类学对文明的一种诠释》一书中提出了具有使用价值的“大、小传统”二分法的理论分析框架，其概念为：“在某一种文明里面，总会存在着两个传统;其一是一个由为数很少的一些善于思考的人们创造出来的一种大传统，其二是由一个为数很大的，但基本上是不会思考的人们创造出的一种小传统。大传统是在学校或庙堂培育出来的，而小传统则是自发地萌发出来的”并认为“两个传统是相互依赖的，大传统和小传统之间有持续而长久的影响过程”，目前学术界大部分学者已惯用雷氏的定义来使用这一术语。

随着人类学研究的发展，雷氏这一定义在面对不同文化的区域性研究中又经历了后学的修正与重新审视。如研究大众文化的欧洲学者，指出早期现代欧洲的精英参与了“小传统”，而大众人民没有参与“大传统”。叶舒宪等学者也主张将“口传文化传统”作为“大传统”，后于文字而出现的“书写传统”作为“小传统”，以“文字书写权利”作为判断“大、小传统”的划分依据。此外，余英时、费孝通、李亦园、陈来、葛兆光等诸多先生也都根据雷氏理论框架结合自身研究的问题提出了自己的观点。面对不同文化层次与“大、小传统”框架的对应问题，庄孔韶先生认为，将雷氏理论作为文化分析的基本原则，在区域性研究中得到修正是十分自然的事，并在其《银翅：中国的地方社会与文化变迁：1920～1990》一书中指出：“中国文化体系的构成中，高层—基层文化、大—小传统或精英—大众文化的对应性意义大致是雷同的”。

顺延此观点可以发现，在中国礼乐文化的发展过程中，既有“礼失而求诸野”的经历，又有“乐作于上，化民于下”的阶段，形成了相对明晰的“国—野”“雅—俗”“宫廷—民间”等与“大、小传统”理论相对应的格局。

二、清代宫廷宴飨乐舞的形成

不同于“祭祀之舞不得用卑者之子”的宫廷祭祀乐舞，“大、小传统”两个层面的贯通交流，较为明显的体现在中国宫廷宴飨乐舞与民间乐舞的联系中。而随着两个层面的彼此交流与发展，以乐舞场域（宫廷—民间）作为划分依据的“大、小传统”框架，与中国文化的“雅”与“俗”两个层次，在对应性上也发生了变化。自隋文帝始，宫廷乐舞被分为了“雅”“俗”二部。①吸收进宫廷的“民间俗乐”主要用于宫廷宴飨，其“俗”的内涵逐渐从“街歌巷舞”的地域意义转化为服务于宫廷精英阶级的娱乐性审美标准。而这种“大、小传统”的交流贯通与《诗经》中被“雅化”的民间作品不同，“民间俗乐”虽然进入到了宫廷，但并没有在“大传统”层面与之完全融合。礼制上“雅”“俗”二部的并立而存，使“俗乐”的名称在宫廷“大传统”层面得以保留，其审美特征和礼学内涵与“雅乐”有明显的区分且相对独立。至此，服务于宫廷宴飨的“俗乐”在“大传统”层面成为独特存在。

清朝初期的宫廷宴飨乐舞，多承明代旧制，所责乐舞机构沿用唐玄宗时期所设置的“教坊”之名，之后雍正七年改“教坊”为“和声署”。“大传统”层面，清代宫廷宴飨乐舞的建设者受宋明以来“复古思潮”的影响，对前代乐舞的形制及其“雅俗”“今古”都进行了积极的考证。由于时代久远，朝代更迭，面对古代乐舞“雅俗相混”“今古不明”的复杂状况，明清两代初期都陷入了“终以无成”以及“声与容与器后世靡得详焉”的窘境，于是源自孟子的“今之乐犹古之乐”之说成为了民间“小传统”补充进宫廷“大传统”背后重要的礼学思想。对此，《清朝文献通考》中记载了建设者所秉持的相关态度：“使知乐者，由今之乐寄古之声，而一出于雅正，非治世之音乎？盖政和而民乐，则今乐犹古乐矣”。至于传奇杂剧，倡自元人相沿不废，然其定音取调古法犹存，且艳曲淫词久经禁止，是虽游戏俗乐亦足以感人心而导和气焉”。可见，“政和民乐”实质上是对“大、小传统”两个层次交流贯通、保持稳定的理想追求。在此前提下，“大传统”层面的建设者肯定了“民间俗乐”中亦有“古法犹存”的音调以及“感人心、导气和”的作用，其价值在清代宫廷“大传统”层面进一步被重视。

三、清代宫廷宴飨乐舞的构成

据《清朝文献通考》载，清代宫廷宴飨乐舞主要由以下六类乐舞构成。

（一）女乐歌舞

《清史稿》载：“顺治元年……宫内宴礼，领乐官妻四人，领教坊女乐二十四人”。可见清朝初期的宴飨乐舞继承了明代教坊旧制，仍有女乐歌舞。《清朝文献通考》中亦参考了马端临的分类方式，单列“俗部乐（女乐附）”一类。“女乐”的历史悠久，《管子·轻重》载：“昔者桀之時，女乐三万人”。可见其源头可以追溯至夏代的奴隶女乐。对于战国时期活跃在宫廷的女乐舞蹈，袁禾教授在其《中国宫廷舞蹈艺术》一书中指出：“女乐舞蹈不属于‘礼乐政治的范畴，它不受德礼的束缚，而且多数舞蹈直接来自民间”。历史上，服务于宫廷宴飨的俗乐多以“女乐”的形式呈进，是民间吸收进宫廷“大传统”的主要舞蹈类型。“女乐”进入宫廷，在“大传统”层面使贵族阶级逐渐形成了观赏、赐赏“女乐”的特殊文化。直至清代顺治八年，在宫廷宴飨中停止用“女乐”，改用太监。至顺治十六年，彻底裁革“女乐”，改用太监成为定制。“女乐”最终在礼制上退出了“大传统”的范畴。

（二）戏曲舞蹈

据《清朝文献通考》载：“和声署职掌内如大宴进果、进酒、进馔乐章俱仍明代之旧并用戏曲一阙，如喜得功名之类，奏於殿廷，殊属非体”。可知，雍正七年将“教坊”改名为“和声署”之后，承明代旧制，宫廷宴飨乐中仍保留有戏曲。据《清升平署志略》载，自順治八年改用太监四十八名时，便有扮演杂戏之人混入其中。康熙、雍正时期之间，已经有“景山”“南府”两处戏曲演乐机构，乾隆初期，将习艺太监命名为“内学”并移入“南府”演练，道光后即位，将“景山”与“南府”合并，七年改其名为“升平署”。至此，戏曲在宫廷有了独立的所属机构和演练场所，并在清代宫廷宴飨乐中有着重要的地位。

《清实录·高宗宝録》载：“乙未。谕、南府学艺人等。乃国家岁时宴会备用音乐所必需”。②道光二年十一月二十九日，禄喜引上奏折云：“遵旨查得乾隆十九年……皇太后金昭玉粹早膳，内头学承应节戏一分毕”。可见清代乾隆时期戏曲已经广泛被用于宫廷宴飨，成为必备音乐之一。据《清升平署志略》载：“（乾隆十六年）自南巡以还，因喜苏优之技，遂命苏州织造挑选该籍伶工进京承差”。由此可知，通过皇帝巡幸，促进了地方“小传统”向宫廷大传统的补充。另外，《啸亭续録·大戏节戏》中还记载了乾隆初年制定的诸多剧本，其内容包含“屈子竞渡”“目莲救母”“玄奘取经”等诸多典故以及与《三国志》《水浒》相关的诸多故事，其取材与所用腔调均来自于民间“小传统”。这种故事性极强的剧本，极大地突出了清代戏曲舞蹈抒情与叙事并重的审美特点。

（三）队舞

据《清史稿》以及《清朝文献通考》所载可知，清代宫廷队舞有“扬烈舞”“喜起舞”“世德舞”“德胜舞”四种，它们的总名最初叫“蟒式舞”又称“玛克式舞”或“嘛克新舞”，乾隆八年更名为“庆隆舞”，其中“喜起舞”专为“一品大臣”上寿所作。另外，皇上也曾亲躬舞“蟒式”为母上寿。故《庆隆舞》在宫廷宴飨乐舞中地位最高，在筳宴中常作为第一个舞蹈呈进。

在“大传统”层面，《清朝文献通考》中记载了“扬烈舞”的舞制为：“扬烈舞上，服黄画布套者，十六人，服黑羊皮套者十六人，各戴面具跳跃、掷倒、象异兽、骑禺马者，八人分两翼上，北面一叩头，周旋驰逐，象八旗，一人射，一兽受矢，群兽慑服，象武成”。在“小传统”层面，清人姚元之在其《竹叶亭杂记》写到：“庆隆舞，每岁除夕用之。以竹作马头，马尾？缯饰之，如戏中假马者。一人躧高趫骑假马，一人涂面身著黑皮作野兽状，奋力跳躍，高趫者弯弓射。旁有持红油簸箕者一人，箸刮箕而歌。高趫者逐此兽而射之，兽应弦毙，人谓之‘射妈狐子。此象功之舞也。有谓此即古大儺之意，非也。闻之盛京尹泰云：‘达呼尔居黑龙江之地，从古未归王化。彼地有一种兽，不知何名，喜齧马腿，达呼尔畏之倍於虎，不敢安居。国初时，曾至彼地，因著高趫骑假马，竟射殺此兽。达呼尔以为神也，乃归诚焉。因作是舞”。由此可知，“庆隆舞”最初源自于民间的“射妈狐子”。这种“小传统”层面下形成的“象功之舞”与宫廷“大传统”有着天然的联系，其进入到宫廷后，规模变大，从民间的一人骑禺马，一人涂面身着黑皮，到宫廷“大传统”下的“服黄画布套者”十六人，“服黑羊皮套者”十六人，八人骑禺马。从象“个人之功”到“象八旗，象武成”。这实质上是一个“小传统”层面的“个人英雄主义”过度到“大传统”层面后被不断放大的过程。“庆隆舞”吸收了“小传统”的文化内涵，并在之后的“杨烈舞”“世德舞”“德胜舞”中保持着最初“小传统”的叙事遗意。

（四）五魁舞

“五魁舞”属于清代宫廷宴飨中的“赐宴乐”，有其专有舞僮和特定的舞衣。据《清稗類鈔》载：“五魁舞，礼部宴衍圣公及文武会试、乡试筵宴用之。乐用鼓一，管二，笛二，笙二，云锣一，板一。歌童五人，衣五魁衣以進舞”。可知，“五魁舞”用以宴请衍圣公以及文武科举考试后的庭宴，与功名有关。首先，其命名与源自民间的“魁星崇拜”有着密切的关系。“魁星崇拜”作为民间一种重要的礼俗，在清代官方得到了承认，每年春、秋照例祭“魁星神君”。③其次，所用五魁舞的筳宴场域，即中央（礼部、文武会试）与地方（乡试），恰好对应“大、小传统”两个层面。清代科举以“四书五经”为考试内容，使儒家的礼乐文化彻底贯通了“大、小传统”两个层面，两个层面的五魁舞制相同即是其体现之一。

（五）夷部乐舞

从周代开始，历代乐志中一般都载有“四夷乐舞”，而清代“四夷乐”属于宫廷宴飨乐舞的一部分，有着非常重要的地位与作用。据《清朝文献通考》所载，清代设立“夷部乐”的目的有二，其一为“中天下而立”。自为中心，东方有瓦尔喀部乐、朝鲜国俳;北方有蒙古乐（笳吹）、西方有回部乐、番乐、廓尔喀乐;南方有缅甸国乐、安南国乐以及高丽、琉球诸国和我国边境“苗民类”皆属于夷部乐。其二为“定四海之民”，以在中央设其乐舞来表示垂爱，从而使“四海之民”欢心臣服。由此，清代帝王的“中天下”与“定四海”的思想观念与“大、小传统”相对应，为求两个层面在稳定的交流中达到“中外一家之盛”的和谐共治。另外，文献中“各省全志所载敬谨采辑”的方式，可以看做“大传统”在实行其“书写权力”，从而吸引“小传统”在书写文化方化上逐步“正典化”④的过程。而在“小传统”层面，“夷乐”也依靠这一方式获得了不断抵御时间冲刷的力量，由此便不再容易失传与断裂。

（六）散乐百戏

随着清代疆域的不断扩张，采录进宫廷的“夷乐”又极大丰富了宫廷本有的“散乐百戏”体系，如《清朝文献通考》所载：“国家筵宴之候，亦有散乐百戏，然雅俗二部而外，初未尝有骇观惊俗之奇也，自平定西陲回纥，内附献其乐伎，始有寻橦、髙絙、承碗、转碟诸戏，考西域前史，载其俗多幻术，如跳丸、胡旋、倒行足舞并皆腾踏跷捷，眩惑非常，是其俗伎流传由来已久，兹既向化归诚，亦使之列于殿廷隶之乐府，与诸蕃乐伎并陈于燕饗，非徒昭逮下之情而亦所以示覆帱之广也”。这种“夷乐”丰富“散乐百戏”并与诸多蕃乐并陈的发展过程，亦可谓多元“小传统”以宫廷“大传统”为枢纽进行“正典”的过程。而“散乐百戏”在某种程度上失去了特有的民间表演场域，在宫廷“大传统”中自然也受“多元一体”⑤的影响，从而“呈进有序”。因此，其乐舞的娱乐性较之其民间样态相对减弱，而承载的礼仪性内涵不加深。此外，“散乐百戏”在清代宫廷宴飨乐舞中的地位并不高，以其“非部伍之正”每次列于乐宴之末。

四、“大、小传统”的交流

清代初期的宴飨乐舞由教坊司承应。教坊司所用乐工由民间乐户补充，关乐手的民间招募是礼乐方面“小传统”参与“大传统”的一个重要沟通方式，但在历史中这条沟通之路曾有过断裂的危机，据《清朝文献通考》载：“和声署本前明之教坊司由各省乐户挑选，应差顾民间耻隶教坊，召募不应，于是改为和声署，始有五城鼓手应差，然世业子弟仍是乐户，而新充鼓手又属屠沽，欲其铿锵应节，诚所难能，况乎殿陛趋跄岂容此辈”？从清代教坊司的“改名”事例来看，由于当时民间“小传统”层面乐手以隶属于教坊为耻，所以民间的后备新生力量难以对“大传统”进行补充。“乐户”在历史上的地位不高，项阳先生在其《山西乐户研究》一书中指出：“这一群体以‘另册的方式出现，不与齐民同，‘专业贱民乐人是对这一群体的总的概括”。而在明代，乐户的入籍成分又最为复杂，其地位也更为低下。故前朝这种一入乐户“父母兄弟皆为倡也”的社会观念一直影响着“小传统”的民众，致使当时宫廷“大传统”需要民间“小传统”进行补充时发生了断裂。故雍正元年，废除了延续了一千余年的乐籍制度（从北魏时期始将乐人户籍单列“另册”记之算起），让各省乐户皆“改业为良”，若有“土豪地棍仍然对其逼勒凌辱以及自甘污贱”之类贬低乐户的行为，就会依律治罪。通过宫廷“大传统”层面的改革，让民间“小传统”再度与之保持连接。由此可以看出，宫廷“大传统”会根据民间“小传统”的状态，不断调整自己，从而使两个层面彼此都稳定的发展。

五、结语

综上所述，清代宫廷宴飨乐舞虽然处于“大传统”的层面，但并不与传统概念中的“雅”相对应。且在形成过程中，受宋明“复古思潮”影响，故其所含乐舞的价值在“大传统”层面得到进一步的重视。而从民间样态进入到“大传统”的过程中清代宫廷宴飨乐舞所包含的六类乐舞呈现出各不相同的发展情况：如“女乐”最终从“大传统”中退出、“庆隆舞”的规模和内涵都发生了改变等，此外，宫廷“大传统”会根据民间“小传统”状况，不断调整自己，从而与之平衡发展。

参考文献：

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