绘画从实践出发<br/>——明代王履的绘画美学研究

绘画从实践出发
——明代王履的绘画美学研究

2021-03-30聂冲

文艺生活·中旬刊 2021年2期

聂冲

（河南省郑州市金水区墨韵书画社，河南郑州450012）

一、王履绘画思想的实践性

王履（1332-1402 年），明初江苏昆山人，字安道，号畸叟，又号独抱老人。王履以医学闻名于世，他在明洪武初作为秦府良医正，曾编撰医书《溯洄集》，又著有《百病钩玄》，《医韵统》。[1]古代医书《古今医统》称赞王履“学究天人，文章冠世，极深医源，直穷奥妙”《四库全书》称他“实能贯彻源流，非漫为大言以夸世者”。从王履的从医经验和世人对他的评价中可以得出王履博通广览，精于研究探索，善于从实践事实出发。

王履不仅是一位优秀的医者，同时也是一位画家和绘画理论家，他的传世之作《华山图》册现存于上海博物馆和北京故宫博物院，共65 帧，绘画40 幅，合并有自作的诗，记，叙和序，[2]同时著有绘画美学理论《画概序》和《华山图序》。他的绘画和绘画理论为他在中国美术史与中国绘画美学史赢得了举足轻重的地位。王履的《华山图》极富有五代荆浩“图真”的贯彻理论，他笔下的华山“气质俱胜”既有现实中华山山石硬质险峻，云气缥缈的面貌，又有似仙似隐的华山呈现了他心中的妙绝境地。这在明代画坛重师承重传统图示的主流中独树一帜。

王履的绘画美学思想“意溢乎形”，[3]“法在华山”，[4]“宗与不宗”[5]“去故就新”[6]“以及“吾师心，心师目，目师华山”[7]都能够体现出王履的实践主义精神，以及他从实践出发的创作手法。

二、意溢乎形

王履在其绘画理论《华山图序》开篇第一句就写到：

“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉”[8]

王履在意与形上是更重意的，绘画虽然是以状物来表现客观事物的，但是王履更重视画家的精神境界，这种精神境界包含了画家的学养，品格，绘画思想，绘画才情，是画家艺术作品的灵魂。

在宋代有一部分文人画家主张绘画以意定夺高下，苏东坡的“论画与形似，见与儿童临”更多的是将绘画表现为文人以解胸中盘郁之气的游戏性笔墨。他认为士人画更重“意气”而非“形似”，宋代晁补之的“遗物以观物，画写物外形”也阐明了重意的绘画美学思想，到了元代，文人画家也是重乎意，讲究书画同源的逸笔草草，不求形似，更重气韵。从苏轼开始画家在绘画上更多的是探寻精神与情感上的抒发，表现文人世界观念，哲学观念下的理想主义绘画图示:诗，书，画，三位一体。但是在这种观念下的发展，很多画家甚至轻视形的存在，只看重笔墨的形式表现，以至于不知所语，不知所意，也给一些传统技法功力不到位的画家以借口。王履对于形与意的理解比较全面和具有唯物主义价值观念，他重意不轻形。

他在《华山图序》中说：“画物欲似物，岂可不识其面？”，又说“形尚失之，况意”。[9]王履认为画物象要在形上像，并且要从现实层面去认识物象，不可暗中摸索，绘画不存形似，那么更不可能有意的存在，可谓是形亡而意不存，既然要重视形，那么就要做到宗炳的“以形写形，以色貌色”，从实践出发，去师造化，达到两者的兼备，从而使绘画“意溢乎形”。

三、法在华山

“法在华山”就是从实践出发，在造化中去发现绘画的“理”绘画的规律，法度，和启示，把自然造化当做老师，是师造化的体现。他在《华山图序》中说：

“苟非识华山之形，我岂能图耶？即图矣，意犹未满，由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一日燕居，闻鼓吹过门，怵然而作，曰：得之矣夫！遂旧而重图之。斯时也，但知：法在华山。竟不悟平日之所谓家数者何在？”[10]

图1 明·王履华山图

王履要画华山，就要全面的去认识华山，画出华山不达意，于是就在生活中的衣食住行各个方面去思考去体悟自己对于华山的情感和思想。在画面上注入自己的思想，完成形与意的统一，以实践去映证他的绘画美学理论，从而进一步得出新的认识:“法在华山”。

四、宗与不宗之间

从形与意的统一到引出要师法自然，王履的“法在华山”的绘画思想又进一步总结出了“不悟平日之所谓家数者何在”的认识。他的绘画面貌是生发于自然造化的思考与体悟中的，并非在传统传承的技法中寻找到的。

他说:

“夫家数因人而立名，即因与人，吾独非人乎？”[11]

王履认为历来的绘画技法和绘画面貌是历代优秀的画家不断创造出来的，自己也可参与其中立家数，他的这种对于绘画的认识是客观的，有着以人为本的革新的精神，突出了画家的能动作用，他反对一味的继承古法，遵循守旧，固守不变，他的这种思想符合艺术发展的规律。

革新是艺术发展的必然规律，时代不同，思想不同，绘画的内容也不同，它表现了所在时代的社会生活，那么绘画的形式也会相应发生变化，这种不同和变化就是笔墨当随时代的一种体现。王履所以说：

“可从，从，从也；可违，违，”亦从也。违果为从乎？时当违，理可违，吾斯违矣。”[12]

清代四王的摹古画风导致了清代主流画风的萎靡，柔弱，因此绘画宗也者不能一于从而止乎，因当时违，理违，人的思想与认识违，画也违，而“违”从绘画继承与革新的关系上看即是“从”。

唐代王维开创水墨山水画，变勾斫之法为“肇自然之性，成造化之功”的水墨渲染技法，改变了山水画的面貌，元代山水画家一改宋代绘画重自然之“理”的写实性面貌把绘画达意抒情的一面达到了一个新的高度。

王履在《华山图序》中说道：

“谓吾有宗欤？不拘拘于专门之固守；谓吾无宗欤？又不远于前人之轨辙。然则余也，其盖处夫宗与不宗之间乎？”[13]

这里王履辩证的表达了自己的观点，他既不固守传统也不盲目一概对传统进行否定。他的“宗与不宗之间乎”在当时和对后世的画家都有一定的启示作用。

五、去故而就新

王履在《华山图序》中用很多现实的例子来论证他的观点，他用山的形状不可称定的一系列描述来说明事物的不断变化，没有一成不变可以定论的事物，那么绘画也是要不断更新的改变的，而如何做到“宗与不宗之间”，那么就要“去故而就新”了。这也是王履绘画美学理论的一个中心思想，即：革新思想。

既然革新是常态，那么绘画的面貌应该是多样化的，而并非只遵循一家。艺术需要个性化的表现，如果画家都宗一家数，都固守既往之迹的话，画坛将会死气沉沉，绘画只会不断衰败。

王履在讲革新的同时也引出了绘画的一个重要见解：山水画家应该有自己鲜明的绘画风格，其包含了画家个人的审美情趣、审美观念、艺术修养、生活经验、文化修养、才能、个性，最终在他作品上外化出的富有个人独特风格的山水。不同地域的山有不同的外形，画家要表现出特点，所谓“仁者乐山，智者乐水”，不同画家的思想和观察自然的视角不同，笔下的山川河流自然也不同。

王履的“宗与不宗”进一步的指导思想是“去故就新”，具体实施下的绘画面貌要求具体形象的个性化，这种个性化绘画思想在他同时代的画坛主流面貌上是明显缺乏的，王履能够提出这样的绘画要求具有超凡的意义。