舞台演出中灯光对布景人物的造型手段都是基于灯光设计的三个要素，即：节奏、影调、情绪。依托于灯光设计三要素以及舞台灯具高度的可控性，舞台灯光逐渐衍生出一套自身的造型手段即：光源、光强、光比、光质、光色、光位、光束等。随着舞台灯光技术的发展以及舞台灯光设计师对舞台可能性的探索，舞台灯光的造型手段不断的更新迭代，这也是戏曲舞台演出发展的中的一个契机。

光源是非常重要的灯光造型手段，随着时代的发展技术的飞速进步，舞台灯光光源的发展也从开始的卤钨灯泡作为光源发展到现如今的镝灯泡、LED灯泡，光源的发展意味着舞台的表现力可以变得更强。特别在戏曲演出中有着尤为突出的表现，曾经的一桌两椅、一块守旧幕再加上“大白光”就是一出戏，曾经的大白光的光源并不是白色，而是色温在2900K左右的卤钨灯泡作为光源，卤钨灯泡作为光源有优有劣，优点是调光曲线流畅，显色性较高；劣势则是在升色温时需要色纸会滤掉光谱上一些颜色减小灯具的亮度。所以以此为基础发展出高亮度高色温的的镝灯泡以及LED光源的灯具。镝灯泡的优势在于解决了卤钨灯泡的低色温低亮度，镝灯泡的色温高达6500K 且光通量通常为35000lm，可真正实现高亮度高色温。但以镝灯泡作为光源的灯具用于面光位时还是会有瑕疵，面光作为戏曲演出中重要的光位用于人物的面部照明，光源光谱中红色域显色较低造成白光呈现为低饱和度的惨白色，在解决这一问题时设计者通常会冲入一些高显色的卤钨灯作为补充。现如今已有灯具厂家对这一问题对光源和灯具结构进行了升级换代。例如在扬剧《李银江》的演出中面光使用了7台1500W光源的造型切割灯，在3200K色温的白光下配合演员的面部妆容充分展现了面妆在低光比的舞台环境下微妙的层次过度，妆容颜色更为饱满。

光色作为舞台画面重要的组成部分，起到了渲染氛围传递情感的作用。光色情感的传递在于其与舞台环境的配合以及对剧本文本内容的承载。与舞台环境的配合是指现实空间下的特定时间特定地点所呈现的光影效果；对剧本文本内容的承载则是体现在对角色内心时空的感受与把控，这种对光色处理的方式较为主观，是设计者理解导演构思和文本背景后的又一次创作，并通过视觉的手段将其呈现在观众面前。在戏曲演出中，由于时空的假定性较强、时空跨度大，对戏曲的灯光处理多以设计者结合导演构思所创作出来的主观意向的舞台画面。例如在扬剧《清风亭》第六场主要以清风亭为主场景，在这一折中使用了柔和的白光配合中景区的布景以及冷色调的天幕背景，旨在反映出张元秀一对夫妇失去养子的陪伴，生活失去了颜色，所以戏曲舞台上的光色更多的是对角色内心情感的提炼表达。

戏曲舞台布光多采用以面光概念为主多光位辅助的无影布光。以柔光质低光比作为舞台用光的基本思路。低光比不仅仅是因为写意风格的舞台布景，更多的是观众“看戏”的这种观赏习惯。“看戏”看的是演员的身段、服化以及演员眼神中的精气神。所以戏曲注定是要以面光作为主光源的。但这种以面光为主的无影布光并非是没有光比变化的。在武打戏的时候演员调度浮动较大，这时侧光勾勒演员身段亮相，所以在保证面光的同时也要提高侧光的亮度。光比的配置归根到底是舞台空间层次的划分，前区表演以面光为主其他光位为辅助光，中景区以侧光勾勒舞台造型顶光、远景区以侧光、逆光为主光源、顶光、追光作为人物面光补充。例如在扬剧《百岁挂帅》寿堂一折戏中，前景一道水纹纱幕。中景“寿”字是半立体采用顶光侧光进行勾勒，远景水纹纱幕做底。所以前景平面、中景立体之后又回到远景天幕平面化的处理，这样的舞台空间处理方式就是光比所表达的空间影调层次。

戏曲演出节奏变化多蕴含在人物情感的变化或是空间环境的变化之中，所以戏曲的节奏变化往往是一种润物细无声不易察觉的变化。这种变化的特点就是当观众感受到变化时下一段剧情已经开始了，这就使观众没有时间去考虑时空的变化而是专心的跟着演员所带动的情绪，这样的节奏变化再看完戏之后是值得回味的感受。戏曲的光质不是只有一种表现方式，光质作为舞台灯光造型手段之一是在整个演出节奏布光中首先要考虑的因素，布光区域的变化意味着空间节奏的变化，而光质的软硬则是空间划分的直接表现，柔光质代表着空间关系的软衔接和缓慢的空间节奏变化；硬光质代表着干脆利落的时空关系具有标注、强调的意味，同时意味着节奏变化快、干脆利落。

综上所述，舞台灯光造型手段在戏曲舞台演出中各自为营却又唇齿相依，通过不同灯光造型手段配合戏曲情节呈现舞台画面。每一种舞台灯光造型手段都有自身对设计要素的表达，每一种造型手段都具有独立的个性但在表现舞台画面传递以及戏曲情感表达上却又能做到辩证统一相互配合。所以戏曲演出中舞台灯光的造型手段是帮助导演和舞台美术设计完成舞台画面、传递戏曲情感的重要基石。