李 雷

经过20世纪上半期中西方思想文化、语言之间的反复碰撞、对抗与交流,围绕着“气韵生动”,在西方汉学界和中国现代学界逐渐生成了“有节奏的生命”(rhythmic vitality)这样一种主导性阐释模式。①参见李雷:《20世纪上半期“气韵生动”概念的跨语际实践》,《文艺研究》2021年第2期。但此种现代阐释明显存在一个问题:尽管将“气韵”与“节奏”对译在当时得到了较为广泛的认可,但和谐统一的线条如何能给予人以音乐的律动感,视觉画面如何能令人产生听觉上的联想,如果单纯以绘画与音乐在艺术本质上的内在相通性,抑或现代心理学上的通感现象作为解释的话,难免有些牵强。对此,英国艺术批评家赫伯特·里德曾在其《艺术的真谛》(The Meaning of Art,1931)一书中给出了解答:“这种线条节奏借助音乐节奏与物理节奏就能够为人所欣赏,但要对其做出明确的解释,还需要借助于移情说。因为线条本身不会运动,也不会弹跳,而是我们想象自己沿着线条的方向在弹跳,是我们的肉体感觉通过某种方式外射到线条中去了。”①赫伯特·里德:《艺术的真谛》,王柯平译,中国人民大学出版社2004年版,第26页。显然,里德试图援引移情理论来加以说明,将这种节奏感的产生主要归结于人对线条的感情移入。事实上,从“移情说”寻求理论资源进而将“气韵生动”与“感情移入”相比照的做法,在现代中日两国同样不乏其人。

一、“气韵生动”与“感情移入”相提并论的基础

最早将“气韵生动”与移情理论相联系的,是现代日本学者金原省吾、伊势专一郎、园赖三等人。丰子恺在《中国美术的优胜》(1930)一文中提到:“在一千四百年前,中国早有南齐的画家谢赫唱‘气韵生动’说,根本地把黎普思的‘感情移入’说的心髓说破着。这不是我的臆说,更不是我的发见,乃日本的中国上代画论研究者金原省吾、伊势专一郎、园赖三诸君的一致的说法。”②余连祥编选:《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》,中国文联出版社2017年版,第170页。这些人之所以会在谢赫“六法”的研究中主动引入“移情说”,与该理论在当时欧洲及日本的盛行有很大的关系。

19世纪中期以降,西方近代美学较之传统美学,在研究重心与方法上均发生了明显的改变,这表现在由对美的抽象本质的形而上学思考转向对人类具体美感经验的重视,以往自上而下的研究方法逐渐过渡到自下而上的实验科学,美学研究不再单纯从审美对象的形式出发,而是从观照主体的审美活动出发,强调个体审美的心灵与经验事实。这种美学研究转向的最突出表现和代表性成果便是里普斯、伏尔盖特等人所倡导的移情理论,该理论“已经成功地变成了本世纪初被最普遍地承认的关于美的哲学”③李斯托威尔:《近代美学史评述》,蒋孔阳译,安徽教育出版社2007年版,第2页。。阿部次郎《美学》(1917)的出版,则极大地助推了里普斯的移情理论在日本的广泛传播,这不仅为上述学者的“六法”研究提供了外来的理论参照,也直接影响到了包括吕澂、范寿康、滕固等人在内的大量留日学生关于美、美感及艺术的认知,以至于他们在20世纪20年代出版的美学著作,大多即是以“移情”作为立论的基础或核心的章节。

滕固是国内最早有意识地借鉴西方美学、艺术学知识来解读“气韵生动”的学者之一。他在谈及后印象派绘画的特点时曾言,高更、马蒂斯等人“在直接的感情上求物的本质:不但在感情上求,还在感情所起的生动(Lebendiger Aktivitaet)上求。于是有立体派、表现派的发生,达到了自我的主观的。……所谓自我的主观的,就是个性,就是人格的统一之世界上的真相;到了纯粹的直观,才会到这一个地位”④滕固:《艺术与科学》,见沈宁编:《滕固艺术文集》,上海人民美术出版社2003年版,第22页。。需注意的是,此处“感情所起的生动”中的“生动”与滕固在《中国美术小史》(1926)中谈及“气韵生动”时对“生动”的德语翻译是一致的,皆为Lebendiger Aktivitaet。由此说明,滕固将情感的传递与表现视为“气韵生动”的题中应有之义。他在《气韵生动略辨》(1926)中给予了更明确的解释:“万事万物的生动之中,我们纯粹感情的节奏(气韵)也在其中。感情旺烈的时候,这感情的节奏,自然而然与事物的生动相结合的了。事物是对象,感情是自己;以自己移入对象,以对象为精神化,而酿出内的快感。这是与Lipps的感情移入说(Einfühlung—theories)同其究竟的了。”⑤滕固:《气韵生动略辨》,《滕固艺术文集》,第66页。可见,滕固在探究“气韵生动”的主体心理状态时,发现了“气韵生动”与“感情移入”的内在相通之处。在他看来,主体的“感情节奏”与自然万物的“生动”相结合,实现感情的移入与对象的精神化,便可见出“气韵生动”并获得审美愉悦。

尽管滕固仅是将“气韵生动”与“感情移入”加以简单类比,对于二者异同的分析并未充分展开,但他的这一发现或者说立足跨文化的视野将二者加以对照的尝试在20世纪20年代的现代中国还是尤为可贵的。某种意义上,正是滕固启发和引领了随后中国学者主动寻求将西方心理学美学与中国传统的美学观念及艺术实践相结合的学术自觉,丰子恺、邓以蛰、马采等人在此问题上的论述基本上是沿着滕固所开拓的路径展开的。

滕固、丰子恺等现代学者将“气韵生动”与“感情移入”相提并论的做法,除却日本相关研究的启发之外,同样与移情理论在现代中国的大范围传播有关。因为20世纪二三十年代,里普斯的“移情说”与克罗齐的“直觉说”、布洛的“心理距离说”及谷鲁斯的“内模仿说”等现代心理学美学理论一道被引介至中国,并促发了中国心理学美学研究的第一波热潮。这股研究热潮,无疑为从心理学层面研究“气韵生动”提供了丰厚的思想文化土壤,并激发了关于“气韵生动”的主体心理机制及其与“感情移入”的异同比较等新型问题的研究。当然,之所以能将“气韵生动”与“感情移入”相提并论,关键还在于二者存在着诸多共通之处,具体表现在:

其一,二者存在着近似的哲学思想基础——泛神论(pantheism)。泛神论,是一种将神和宇宙或自然视为同一的哲学理论,主张宇宙万物皆由神创造而来,是有生命和灵性的,神(上帝)并非凌驾于宇宙万物之上,而是普遍存在于其中,其否定了神或上帝的超越的存在,将神自然化的同时神化了自然。尽管“泛神论”作为一个哲学概念,直到1720年才由英国哲学家约翰·托兰德提出,但无论中西皆有着悠久的泛神论思想传统。例如,在老庄哲学那里,道构成了宇宙万物的本源与本质,且道“无所不在”。同样地,古希腊的米利都学派、埃利亚学派等皆认为物质和生命不可分,并把物质与神相联系,后来以普罗提诺为代表的新柏拉图学派建立了一种带有流溢说特征的泛神论,认为心智、灵魂是相继从神流溢出来的,最后又复归于神。可以说,中西方传统文化中皆存有近似于泛神论的思想观念,这不仅为“气韵生动”和移情理论提供了必要的哲学思想基础,也为后世学者将二者相互关联创造了可能性。

关于移情作用的发生,如果说近代心理学偏重于对主体的心理机制与内心活动状态的分析和揭示的话,那么泛神论则为主体与外在事物之间的内外相契提供了令人信服的说明。英国近代美学家李斯托威尔即将移情发生的根源明确指向泛神论,他认为,“这种纯粹的审美现象,以及我们把我们主观的感受赋予外界事物的过程,在与宇宙相默契的这种天生的泛神论冲动中,找到了它最根本的说明”。①李斯托威尔:《近代美学史评述》,第40页。无疑,万物有灵,构成了主体将自身情感、精神投射到外在对象之中,并在其中感受自身生命的前提;亦是不同审美主体之间能够产生审美共通感与情感共鸣的基础。

滕固在《体验与艺术》(1923)一文中指出:“本来气韵生动说,也是一种泛神论的遗意。”②滕固:《体验与艺术》,《滕固艺术文集》,第63页。在他看来,“气韵生动”内在包含着如此意蕴——艺术家以自我生命来体验和把握外在自然之“生动”与“神灵”,寻求与“内面的生命”相契合,借助艺术的形式来表现自身的生命情感与创造个性。尽管此时滕固尚未自觉将“气韵生动”与“感情移入”相关联,但已洞察到了“气韵生动”背后的天人合一观念及其与泛神论思想的共通点。丰子恺同样将“气韵生动”所昭示的“自然的生命观”和“世界的活物观”指向泛神论思想。他认为,泛神论思想构成了“气韵生动”的“最有力的支柱”③《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》,第177页。,原因在于:首先,“气韵生动”中的“气”,意指太极一元之气,为宇宙生命的本源与本体,灌注于天地万物之间,与泛神论中的“神”相通。其次,“气”并非超越于世界之上,而是普遍存在于其所创造的每一个物之中,而且是“内在”于世界之中,但并非任何人皆可轻易地认知“气”,要想在个物之中发现气韵,必须用功夫。

其二,二者皆强调主体对对象“静观的态度”,即康德所谓的无功利审美态度。一般来讲,我们在欣赏自然或艺术品时,所能感知到的只是对象的表象,直接经验的唯有自己的生命和情感,但为何我们能够从中发现并解读出喜怒哀乐与人生况味?根据移情理论,这是我们将主体自身的生命、情感移入对象的结果,其最初来源于主体对对象的审美静观。所谓审美静观,便是摆脱日常的概念思维、功利欲念与利害打算,切断一切使我们的注意力分散的关系而全神贯注于对象本身,此时的对象已非现实中的对象,对我们而言也不再是合适或不合适的、有用的或没用的,而是与我们一样的生命存在,是被自我化和人格化了的生命;此时的我们亦非现实中生活着的“自我”,而是“观照的自我”或“理想性的自我”,自我得以从世俗生活之中解脱出来而完全深入于对象,在观照对象的同时自由地观照自我的生命活动。

与此类似,中国传统画家在观察人物和自然山水的基础上进行绘画创作时,起初往往仅能够把握对象外在的形貌,如何才能表现出人物内在的精神与风姿神貌、山水的生气与神韵进而在画面上营造出“气韵生动”的美学效果,这是他们在落笔之先便需解决的首要问题。宗炳的“澄怀味象”(《画山水序》),郭熙所强调的“画之志思,须百虑不干,神盘意豁”(《林泉高致》),以及恽寿平所谓“川濑氤氲之气,林岚苍翠之色,正须澄怀观道,静以求之,若徒索于毫末间者离矣”(《南田画跋》),皆可谓对上述问题的解答,共同指明欲在画面上充分表现对象的生命跃动,画家必须澄澈胸怀,凝神静虑,摒弃尘世杂念,专心致志地对外在对象加以审美静观。惟其如此,丰子恺将此种脱去胸中尘俗之气、对外在世界进行凝神观照的审美态度,视为发现自然之生动气韵的功夫之一。

其三,二者皆指向主客合一、物我两忘的主客体关系。按照移情理论,基于对对象的审美静观,主体渗透和沉浸于对象之中,将自我的生命与情感灌注于对象,进而与对象同一化。“移情作用就是这里所确定的一种事实:对象就是我自己,根据这一标志,我的这种自我就是对象;也就是说,自我和对象的对立消失了,或者说,并不曾存在。”①里普斯:《移情作用、内摹仿和器官感觉》,《现代西方文论选》,伍蠡甫主编,上海译文出版社1983年版,第5页。在此过程中,主体与对象之间不复有何距离并在对象中玩味自身,主体在对象中获得精神安顿的同时也容易忘却自我,由此二者的对立被消解而转化为“主客合一”的关系。所以,里普斯强调,移情绝非完全主观主义的,而必须依存于外在对象,而且主体对对象的观照实则是对自我生命活动的观照,审美移情是主体在观照自我化了的物象过程中因同情而产生的审美愉悦。

如前所述,要想发现和感受对象内在的气韵与生命,离不开主体澄澈胸怀对之保持凝神观照。在此基础上,当主体超越主客体的间隔而进入与物合一、物我两忘的境界时,便可以把握贯乎万物之中的生气及其韵律。即是说,“气韵生动”同样是以主客合一、物我一体的境界为前提的,这与老庄哲学所讲的通过“心斋”与“坐忘”进入物化状态从而实现对于“道”的观照与体悟是内在相通的。邓以蛰在长文《画理探微》(1942)中谈道:“山水画取动静交化,形意合一之观点,纳物我、贯万物于此一气之中,韵而动之,使作者览者无所间隔,若今之所谓感情移入之事者,此等功用,无以名之,名之曰气韵生动。”②邓以蛰:《画理探微》,见《邓以蛰全集》,安徽教育出版社1998年版,第223-224页。邓以蛰借此不仅揭示了“气韵生动”所内蕴的物我一体状态,同时将其视为消弭画者与鉴者隔阂的通道,认为画者之心与鉴者之心若能同会于天地之心,见出山水之生动气韵,双方便能达成情感共鸣与精神相契。如此来看,无论是创作者观照自然并在绘画中营造出山水的“气韵生动”,还是鉴赏者透过画面感受其中的生动气韵,都需要他们与观照对象的交流互渗与有机融合,这构成了“气韵生动”生成的必要条件,也是创作者与鉴赏者之间同情、共鸣的基础。

二、“气韵生动”与“感情移入”的差异

基于上述相通性,可以见出现代中日学者将“气韵生动”与“感情移入”相提并论的合理性。但是二者毕竟分属中西方不同的思想文化体系,且产生的历史时期、所针对的问题等皆存在巨大的差别,因此现代中日学者亦不同程度地注意到了二者各自的理论特色及其审美境界的高低差异。关于此,丰子恺的论述最具代表性,也最为详实透彻,因此,我们主要依据丰子恺的思想观点来加以解析。丰子恺的相关论述集中体现在《中国美术的优胜》一文,他主要是在日本学者的研究基础上,立足文艺创作来展开“感情移入”与“气韵生动”的比较。其核心观点为:二者皆可视为是一切艺术活动的根柢或艺术创作的内在条件,但“‘气韵生动’是艺术的心境的最高点,须由‘感情移入’更展进一步,始达‘气韵生动’”③《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》,第172页。,之所以如此,主要原因如下:

其一,在丰子恺看来,“移情说”阐明了主体美感的获得依赖于对象的精神化,即主体的情感、精神与生命移注于外在对象之中,主体发现或经验到这种情形,被移入了精神的对象感动,从中发现自我的生命,便可产生美感。但在艺术创作中,仅仅有对象的精神化并不充分,因为“创作的内的条件中最不可缺的,不是‘感情移入’,而必然是由感情移入展开而触发绝对精神的状态。东洋艺术上早已发现的所谓‘气韵生动’,大约就是这状态了”①《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》,第175页。。所谓“绝对精神”,便是世间一切皆为精神的创造物,自然万物皆有灵性。在此,丰子恺借用黑格尔的“绝对精神”(理念)概念来暗示艺术创作需以精神的绝对性和普遍化为前提,并由此指明“感情移入”与“气韵生动”在看待自然万物的态度及美感来源上的不同。具体而言,前者主张在感情未移入自然物象之前,自然本身是无生命、无感情的,美感的获得完全是因主体把移入的感情视为自然固有性质的结果;后者则强调在感情未移入自然物象之前,自然物象与人一样,本身是有生命、有灵气、有精神的存在,有其存在的意义,美感的获得源于主体对于自然生气的感受与体验,即自然才是主体美感获得的根源。

其二,丰子恺发现,尽管“感情移入”与“气韵生动”在审美静观过程中主体与对象趋于融合的状态上具有相通性,但二者在主体关于自身的定位方面存在明显的差异。因为,“移情说”源于西方主客二分的认识论传统——自然万物作为外在于人的客观存在,是被主体认识与实践改造的对象,在感情移入过程中,自然物象的所谓情感完全来自审美主体的赋予或投射,主体凌驾于自然物象之上。与之不同,“气韵生动”建基于中国古老的“天人合一”的哲学观念,即宇宙天地是一个有生命的整体,人与自然万物皆是其中的组成部分,这构成了人与自然万物生命交互的基础;而且,在艺术创作中,“自然为我们的心的展开的标的,而促成我们的心的展开,于是自然与我们就发生不可分离的关系了”②《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》,第176页。,自然是给予我们生气的,是促发我们对之进行审美观照的,自然与我们是平等的、相互依赖的而非对立的关系。所以,在丰子恺看来,“气韵生动”不仅是在自然中见出生命与情感,更能在自己中看出自然的气韵与“势”,即可以“参与造化之机”,“这就是所谓‘信造化之在我’,所谓‘吾胸中之造化,时漏于笔尖’。这是黎普思的‘感情移入’说所不能充分说明的,非常高妙的境地”③《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》,第174页。。这种“造化在我”的信念,便是“气韵生动”的独特之处,亦是其高出“感情移入”的关键所在。

其三,丰子恺将“气韵生动”视为绝对精神的艺术化表现,既是“创作活动的根本的精神的动力”④《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》,第179页。,也是艺术创作必不可少的内在条件,其关乎能否创作出真正的艺术。那么,如何才能在自然和自身之中发现“气韵生动”呢?丰子恺指出,自“气韵生动”被提出以来,大多数画论家皆主张“气韵必在生知”的先验说,即将“气韵”视为先天性的,并非人人都可以在现实生活中经验到潜在于内面的“气韵”,故要想在艺术创作中达到“气韵生动”的境界,须要用功夫。这种功夫,一方面是脱去胸中的尘俗之气,养成纯粹的心境与高贵的人格,如此方能感到气韵,恰如宋代郭若虚所谓“人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至”(《图画见闻志》);另一方面则是具体的艺术修养技巧,主要指画家的笔墨技法,“气韵由笔墨而生”(唐岱《绘事发微》),“气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者”(张庚《浦山论画》),“气韵藏于笔墨,笔墨都成气韵”(恽寿平《南田画跋》)等说法皆是说画家只有能够自由地支配笔墨,其作品方能达到“气韵生动”的境界,否则的话,则会“囚于形似,拘于末节,到底不能作出真的艺术”⑤《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》,第179页。。

应该说,丰子恺的上述观点基本涵盖了现代中日学者关于“感情移入”与“气韵生动”的差异的认知。概括来讲,从哲学基础而言,前者源于西方主客二分的认识论传统;后者则建基于中国古老的“天人合一”哲学观念。从主客关系来看,前者是将主体的情感投向对象,主体借由对象的反射认识潜存于内心的情感,在整个过程中,主体始终凌驾于客体之上;后者则超越主体与客体的间隔,物与我始终是平等的相互依存关系。从心理状态上讲,前者偏重由我及物的单向投射,主体一直处于自身的情感状态之中;后者不仅包含着由我及物的情感移注,还有由物及我的情趣回馈,物我之间构成一种双向交互、回环往复的同一关系。基于这些差异性,很多中日学者敏锐地意识到“移情说”无法亦不可能充分解释“气韵生动”所蕴含的丰富的东方哲学智慧与心理体验内容,后者较之前者更复杂、更深邃,也更高级,代表了审美活动与艺术创作的最高境界,甚至可以成为一种适用于东西方艺术创作的普遍性原则。某种程度上,这便是宗白华、朱光潜等美学大家认为西方艺术同样讲求和表现“气韵生动”的原因所在。

三、朱光潜应用“气韵生动”于《美学》的术语翻译

明白“气韵生动”背后的哲学文化根基与独特生命经验,辨明“气韵生动”与“感情移入”之间的异同,无疑有助于我们深入理解“气韵生动”的理论内涵及其现代语义转换,同时能使我们更加客观地审视20世纪关于“气韵生动”的跨语际实践与跨文化运用。接下来,本文尝试对朱光潜将“气韵生动”应用于黑格尔《美学》的术语翻译之得失加以解析。

细读朱光潜的《美学》译本,便不难发现:朱光潜习惯将其中的德语词Belebung(意为“活化”“激活”“赋予生命”“复苏”等,对应的英译为“enlivenment”)、Beseelen(意为“赋予灵魂”“使有生命”“使有生气”,对应的英译为“ensoul”)、Lebendigkeit(意为“活着”“充满活力”“朝气蓬勃”,对应的英译为“life”)或德文 lebending beseelt(意为“活着的”“生命的活化”,对应的英译为“ensouled”)翻译为“气韵生动”或“生气灌注”①参见刘旭光:《“气韵生动”的一次域外之旅——艺术与美学概念的民族性与普适性》,《中国文学批评》2021年第1期。,并特意加注释说明,“生气灌注”,“即中国画论中的‘气韵生动’”②黑格尔:《美学》(第二卷),朱光潜译,商务印书馆1979年版,第166页。。尽管在具体的翻译中,朱光潜使用“生气灌注”的频次要远大于“气韵生动”,但根据两词出现的上下文语境来看,朱光潜大多是将二者等同使用或混用的。而且,如果对朱光潜1958年和1979年前后两个《美学》翻译版本做一番比较的话,便可发现,他在后来的翻译过程中仍然保留了1958年翻译《美学》(第一卷)时的译法,足以见得,他对“气韵生动”这一意译始终是满意的。

那么,黑格尔在说明艺术美区别于一般的哲学思考的独特性、在谈论以人的形象为主题的古典型艺术的理想性、在分析浪漫型绘画艺术的色彩处理问题等不同情况时,究竟与“气韵生动”有多大的重合性或语义上的相通性,以至于朱光潜会不加区分地借用同一个概念来进行翻译,或者说,朱光潜为何采用“气韵生动”这一带有明显中国传统文化特色且语义丰富含混的经典命题来说明和阐释黑格尔的美学思想,这无疑是一个值得深究细查的问题。朱光潜作为深谙中西思想文化的美学大师、精通多国语言且有诸多经典译作的翻译大家,应用“气韵生动”于《美学》的翻译显然不可能是随意而为的,必定是基于对黑格尔美学思想的深刻理解而做出的有意选择,其中也凝聚了朱光潜对“气韵生动”的体悟与洞察。

既然朱光潜在《美学》译本中经常使用“生气灌注”来替代“气韵生动”,我们不妨从“生气灌注”入手来寻求上述问题的解答。“生气灌注”在浪漫主义运动时期曾被赫尔德、歌德、黑格尔等多人使用,后来发展成为移情理论的核心概念。朱光潜作为移情理论在现代中国的主要传播者之一,其在后来的《美学》翻译过程中难免会受到该理论的影响。尽管朱光潜的上述译法是否受到了现代中日学者将“气韵生动”与“感情移入”相提并论的启发,我们无从得知,但如若细加考察朱光潜于20世纪三四十年代对移情理论的阐释文章及其对《美学》的翻译内容便可发现,他对于移情理论与黑格尔美学思想之间的渊源关系是洞悉的。对此,朱光潜曾在《西方美学史》中给予明确说明,认为费肖尔父子作为黑格尔的门徒,正是在引申发展了黑格尔部分观点的基础上创立了移情说。③参见朱光潜:《西方美学史》,人民文学出版社1979年版,第479页。

欲了解移情理论与黑格尔美学思想之间的渊源关系,首先需回到黑格尔的美学。黑格尔基本是从“美是理念的感性显现”这一核心理念出发,来界定和比较具体的自然美与艺术美,对艺术发展史进行类型划分和探讨艺术美的理想。

关于自然美,黑格尔并不否认,他认为灌注生气于各个部分使它们显出是一个有机的观念性的统一体,这个统一体使得自然形象不仅是一种客观的存在,也构成了一种显现着的实在,显现着的实在则将其变成自为的审美对象。因此,并非所有的自然事物皆是美的,在黑格尔眼中,只有有机物才可以有美,因为“只有在自然形象的符合概念的客体性相之中见出受到生气灌注的互相依存的关系时,才可以见出自然的美”①黑格尔:《美学》(第一卷),朱光潜译,商务印书馆1979年版,第168页。。他特别提到寂静的月夜、雄伟的海洋、肃穆的星空等能够“感发心情和契合心情”的自然美,“这里的意蕴并不属于对象本身,而是在于所唤醒的心情”②黑格尔:《美学》(第一卷),第170页。。在此,黑格尔明确指出自然美并不属于自然物本身,而将之与对象外在形式所激发的情感相联系,这种观点则直接影响了费肖尔父子。弗里德里希·费肖尔在此基础上创造性地提出了“对象的人化”概念。所谓“对象的人化”,主要通过“审美的象征作用”来完成,在审美观照中,主体灌注生命于外物,外物形象由此与其所象征的观念融成一体。如其所言,“这种对每一个对象的人化可以采取很多的不同的方式,要看对象是属于自然界无意识的东西,属于人类,还是属于无生命或有生命的自然。通过常提到的紧密的象征作用,人把他自己外射到或感入到自然界事物里去,艺术家或诗人则把我们外射到或感入到自然界事物里去。”③费肖尔:《批评论丛》(第五卷),转引自朱光潜:《西方美学史》,第588-589页。显然,“对象的人化”观点已包含了移情理论的基本要义,尽管他并未明确提出“移情”(Einfühlung)概念,这一工作是由其儿子罗伯特·费肖尔在《视觉的形式感》(1873)一文中完成的。

关于艺术美,黑格尔指出:“遇到一件艺术作品,我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西,然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——外在的因素——对于我们之所以有价值,并非由于它所直接呈现的;我们假定它里面还有一种内在的东西,即一种意蕴,一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。”④黑格尔:《美学》(第一卷),第24页。可见,黑格尔将艺术美的来源指向艺术感性形象(即艺术的外在形式)对于理念或意蕴的显现。如果显现对象之内在生气、精神与灵魂的意蕴,能够与艺术品的外在形式完美融合且被圆满地表现出来,就实现了理念与感性、内容与形式的统一,从普遍意义上讲,这是美的艺术的共同特质,也是艺术理想的本质所在。黑格尔举例说:“画像家把静坐在他面前的那个人的表面形状完全依样画葫芦地摹仿出来,这是一回事;他知道怎样把足以见出主体灵魂的那些真正的特征表现出来,这却是另一回事。因为艺术理想始终要求外在形式本身就要符合灵魂。”⑤黑格尔:《美学》(第一卷),第200页。不难看出,相较于镜像式复现人体,黑格尔更青睐于对人之灵魂的呈现,这依赖于对能够凸显主体灵魂的主要特征及关键器官(眼睛)的描绘。因为,眼睛乃灵魂的窗户,透过眼睛可以认识内在的无限自由的心灵,可以见出生气灌注的生命。黑格尔的这种肖像画创作理想,无疑与中国魏晋时期人物画推崇表现人之风姿神貌、气韵生动有着异曲同工之妙。《世说新语》中记载“顾长康画人,或数年不点目精。人问其故,顾曰:‘四体妍蚩,本无关于妙处;传神写照,正在阿堵中’”⑥刘义庆撰:《世说新语》,朱碧莲、沈海波译注,中华书局2011年版,第710页。,同样说明了眼睛对于传达人的内在精神与神韵的重要性。

综上有两点值得注意:第一,黑格尔指出事物的外在形式自身对于美而言并不重要,美的关键在于外在形式对意蕴的呈现或与理念的契合无间。即是说,在黑格尔那里,完全的、完善的美,必须是感性形象对理念的完美呈现,感性与理性必须是和谐统一的,由此黑格尔完成了对康德所开启的形式主义美学的批判与反思,从而为理性内容乃至主体情感在美之中预留了空间。第二,“生气灌注”是黑格尔美学的核心概念。无论是自然有机物还是艺术,之所以显出是一个统一体,就在于灵魂将生气灌注于形象的各个部分,使各部分虽彼此独立却又相互联系。这些独立自在的部分就不只是表现它们自身,而同时表现给它们灌注生气的灵魂。基于此,便可进一步发现黑格尔美学与移情说之间的内在关联。李斯托威尔即认为,审美移情便是“给艺术和自然灌注生气,给事物赋予我们自己的灵魂和心情”①李斯托威尔:《近代美学史评述》,第39页。,移情的对象是被灌注了人的灵魂与情感的人格化存在。可以说,黑格尔的“生气灌注”观念在移情理论那里得到了充分的延续。

如果说移情理论部分源自黑格尔美学思想的事实,为朱光潜以“气韵生动”来翻译《美学》的理论术语创造了某种可能性的话,那么,中西方艺术创作和审美欣赏对形象生动活泼、栩栩如生的共通性要求或相近趣味取向,则为朱光潜如此翻译提供了必要的合理性。恰如学者刘旭光所言:“在艺术应当有生气、有精神、栩栩如生这个美学观念上,中西方似乎有共识,这个共识是朱光潜把beseelen、lebendig和belebung译为‘气韵生动’的原因。”②刘旭光:《“气韵生动”的一次域外之旅——艺术与美学概念的民族性与普适性》,《中国文学批评》2021年第1期。当然,除此之外,最关键的原因还在于“气韵生动”和“生气灌注”词义上的接近——二者皆有从对象的形象上见出其内在生命的生气与跃动之义,即主体审美观照的对象并非死寂的、静止的存在,而是充满生机与活力、被赋予了生命与灵魂的活的存在,这亦正是黑格尔使用上述德语词试图传达的主要意思。所以,如果黑格尔表达审美对象是被生气灌注的有机统一体之意,朱光潜的翻译便是准确且传神的。

但尤需注意的是,朱光潜使用“气韵生动”时,明显侧重于对象显出生机与活力的意味,即把阐释重心放在了“生动”上,而相对轻忽了“气韵”,或者说,朱光潜的翻译预设“生动”是核心,“气韵”依附于“生动”之上,故很多时候直接将“气韵生动”简化为“生动”。这种简化处理可能存在着如下问题:第一,根据中国传统的气化论宇宙观念,“气”是宇宙万物生命的本源与本体,“气”的流转运化赋予天地万物以生机与活力,朱光潜的翻译明显弱化了“气”在其中的关键性作用,且未能充分揭示“气”的运行规律及特点——“韵”;第二,谢赫在《古画品录》中品鉴各家作品时,经常使用“气”或“韵”的概念,但除对丁光的评价“非不精谨,乏于生气”使用了“生气”一词,鲜少提及“生动”,足见谢赫对“气韵”的重视要远超“生动”;而且,之后的姚最和张彦远在解读“六法”时,皆强调形象之生动“须要神韵而后全”,所以谢赫的原意应是以“气韵”为主,有“气韵”自然“生动”,但仅有“生动”,则不一定有“气韵”。③参见徐复观:《中国艺术精神》,广西师范大学出版社2007年版,第142-145页。如此看来,朱光潜的翻译尽管便于中国读者快速领会黑格尔的美学思想,但也存在着偏离“气韵生动”原意的嫌疑,某种程度上,此种译法减损乃至遮蔽了“气韵生动”的丰富意涵。

结 语

综上可见,无论是借鉴西方汉学的主流译法将“气韵生动”阐释为“有节奏的生命”,还是将“气韵生动”与“感情移入”相提并论,抑或是以“气韵生动”来翻译和解释西方美学概念,皆有助于我们跳脱出中国传统画论的知识框囿与思维束缚,并立足中西比较的视野来重新审视和解读这一经典命题。由此,“气韵生动”不仅实现了语义的拓展与转换,获得了更为丰富的现代意涵,更得以在东西方思想、文化、语言碰撞融合的现代性场域中不断延续和再生。尽管此种将中西方理论命题互鉴互释的尝试,可能会偏离或遮蔽“气韵生动”的概念所指与理论内涵,甚至存在着将之泛化和简单化的倾向,但其一方面找寻到了激活传统思想文化资源的有效办法,另一方面则开拓了一条与西方学术思想对话交流的可行路径,促进了中国古典美学的现代转化以及中西方美学思想的交互融通④参见杨春时:《中国早期现代美学思潮概说》,《首都师范大学学报》(社会科学版)2019年第1期。,这对于“五四”之后急切寻求民族文化认同和建构本土化美学知识话语的广大中国现代学人而言,无疑具有方法论上的借鉴意义,因此是值得肯定的。