杜 卫 杨 铭

古往今来,人们一直在用时间与空间所蕴涵的尺度描摹着世界中一切事物的演化与存在,即所谓“一切存在的基本形式是空间和时间”①中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局:《马克思恩格斯全集(第二十卷)》,人民出版社2006年版,第56页。。可以说,时空观念构成了人类生存论的重要线索,继而会带着必然性反映在艺术作品的诞生过程之中。但是除此之外我们还需要注意到,时空观念亦构成了中华传统艺术的一条审美发生线索并深刻影响着中华传统艺术的审美思维。

“天地”是古人对时空概念最常用的表述之一。“古者包犧氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地”①阮元:《十三经注疏上·周易正义》,上海古籍出版社1997年版,第86页。,发源于上古的《周易》忠实记录着人们对时空关系古老又深刻的体悟——“天地革而四时成”②阮元:《十三经注疏上·周易正义》,第60页。、“天地节而四时成”③阮元:《十三经注疏上·周易正义》,第70页。。可以发现在古人的视角中,时间(四时)与空间(天地)展现着不断运动且相辅相成的一体性特征。中国现代美学的奠基人之一宗白华先生最早从中西比较的层面以形而上的角度对中华传统审美意识的发源进行了思考。在其所著《中国八卦:“四时自成岁”之历律哲学》中,宗氏将发源于周易的“时空一体性”指向了其是构建中华传统审美意识的思维基础:“中国哲学既非‘几何空间’之哲学,亦非‘纯粹时间’之哲学,乃‘四时自成岁’之历律哲学也。”④宗白华:《形上学》,《宗白华全集(一)》,安徽教育出版社2008年版,第611页。“‘在天成象,在地成形’之具体的全景(亦称为‘时空之具体的全景’)”⑤宗白华:《形上学》,《宗白华全集(一)》,第611页。,将“宗教的,道德的,审美的,实用的溶于一象”⑥宗白华:《形上学》,《宗白华全集(一)》,第611页。,故而形成了“象即中国形而上之道”⑦宗白华:《形上学》,《宗白华全集(一)》,第611页。的“意象”思维。直到几近花甲之年,宗白华依然坚定地指出对中国传统时空思维的疏解是研究传统艺术理论与美学思想的关键:“我的兴趣趋向于中华民族在艺术和哲学思想里所表现的特殊精神和个性,而想从分析空间时间意识来理解它。”⑧宗白华:《中国古代时空意识的特点》,《宗白华全集(二)》,安徽教育出版社2008年版,第474页。近代以来,关于宗白华于构建中国美学、艺术学理论体系所做出的贡献已成为学界的共识,而站在巨人的肩膀之上,我们似乎还可以从这些未尽的探索中发掘出新的宝藏。

一、基于易学阴阳五行思想的时空意象思维探源

作为“群经之首”,发源于上古的《周易》于中华文明发展的影响正如《四库全书总目》对《周易》的评价:“《易》道广大,无所不包,旁及天文、地理、乐律、兵法、韵学、算术,以逮方外之炉火。”⑨永瑢、纪昀:《四库全书总目·经部》,中华书局1965年版,第1页。这种深远而又广大的能量无疑是一种“文化基因”[10]即所论“一个民族长久、稳定、普遍地起作用的思维方式和心理底层结构,且决定着民族文化的走向和特征”。见刘长林:《中国系统思维》,中国社会科学出版社1990年版,第577页。——在具有普遍性意义的同时又作用于文化的发生与演进过程中,从而构成一种深刻的思维方式和心理底层结构。“时空一体性”观念正是《周易》所蕴涵的一种文化基因。

(一)《周易》之时空意象思维探源

在疏解《周易》时,人们往往将《易传》中的《说卦》作为《周易》中表现时空一体性观念最直接的体现。

万物出乎震。震,东方也。齐乎巽。巽,东南也。齐也者,言万物之洁齐也。离也者,明也。万物皆相见,南方之卦也。圣人南面而听天下,向明而治,盖取诸此也。坤也者,地也。万物皆致养焉,故曰致役乎坤。兑,正秋也。万物之所说也,故曰说言乎兑。战乎乾。乾,西北之卦也。言阴阳相薄也。坎者,水也。正北方之卦也。劳卦也。万物之所归也。故曰劳乎坎。艮,东北之卦也。万物之所成终而所成始也,故曰成言乎艮。[11]阮元:《十三经注疏上·周易正义》,第95页。

我们发现《说卦》将八卦分别与八个方位对应,并同时蕴涵着四时与万物生灭的演化过程——震、离、兑、坎四正位分别对应着春、夏、秋、冬四季时空。而正是在这个脉络下,在汉代出现了完整的以八卦中阴阳之气流转演绎四季二十四节气的“卦气说”①“卦气说”可详见于黄奭辑、郑康成注《易纬·通卦验》,上海古籍出版社1993年版。。从中我们可以看出,八卦即是《周易》所呈现的一种“时空一体性”之具体形态。

需要注意的是,人们在对文本的疏解中往往忽略了对《周易》本身性质的解读。《周易》被尊为“六经之首”却诞生于占筮之用,而正是作为一部筮书,《周易》才免于“及秦燔书”,而“传者不绝”②班固撰,颜师古注:《汉书·艺文志》,中华书局1999年版,第1353页。。因此在进行文化的研究工作时,我们不能忽略、回避《周易》中的占筮部分。纵览《周易》全文可以发现,其于筮法部分正是包含着对“时空一体性”观念立体而又完整的描述。

大衍之数五十,其用四十有九。分而为二以象两,挂一以象三。揲之以四以象四时,归奇于扐以象闰,五岁再闰,故再扐而后挂。天数五,地数五,五位相得而各有合。天数二十有五,地数三十,凡天地之数五十有五。此所以成变化而行鬼神也。③阮元:《十三经注疏上·周易正义》,第80页。

“衍”可理解为“演化”之意④王弼:《王弼集校释·周易略例》,中华书局1980年版,第547页。,我们发现此段正是对古人以蓍草“演卦”的具体说明。从这些具体操作的步骤中可以看出,古人将四季、天、地均作为取数的标准和内容纳入到“演卦”的系统“计算”之中。从这个层面来看,古人每一次对卦象的推演过程即可理解为一次“时空一体化”的推导过程。由此也就说明了《周易》中“时空一体性”观念并不是诞生于一种凭空的赋予,而是产生于一种“逻辑性”的演算,即可以说是一种“时空一体性”的思维方式。《系辞上》对这种推演的过程解释道:“参伍以变,错综其数,通其变,遂成天地之文。”⑤阮元:《十三经注疏上·周易正义》,第81页。基于“时空一体性”思维的视角,我们更透彻地理解了《周易》以“阴阳动态之变模拟万物”⑥高亨注此道:“数指爻之位次。《易经》各卦六爻之数交错综合,形成爻位与爻位的关系。《易经》以卦爻之变反映事物之变,故通《易经》卦爻之变,则能定天下事物之文……故尽《易经》卦爻之数,则能定天下事物之象。”见高亨:《周易大传今注》,齐鲁书社1979年版,第533页。的演化逻辑。而《系辞上》曰“极其数,遂定天下之象”⑦阮元:《十三经注疏上·周易正义》,第81页。更是明确了这种“时空一体”的演化(阴阳数变)过程与最终“成象”的逻辑关系,以此我们可以说这种“时空一体性”思维即是一种时空意象思维。

(二)时空意象思维与阴阳五行思想

《周易》还延伸发展出具有时空意象思维的阴阳五行思想。除了于八卦卦序上的体现⑧“变天字为水,天生水也。变水字为木,水生木也。变木字成火,木生火也。变火字成土,火生土也。变土字成金,土生金也。变金字成八卦字,八卦因五行生也。”见萧吉:《五行大义》,学苑出版社2014年版,第36页。,在《系辞上》所提出的“河出图洛出书圣人则之”⑨阮元:《十三经注疏上·周易正义》,第82页。中我们亦可以看出这种文化脉络的同源性。《汉书·五行志》载:“刘歆以为虙羲氏继天而王,受《河图》,则而画之,八卦是也;禹治洪水,赐《雒书》,法而陈之,《洪范》是也。”[10]班固撰,颜师古注:《汉书·五行志》,中华书局1999年版,第1081页。可见人们对《洪范》的理解即是《洛书》。[11]高亨:《周易大传今注》,第540页。《洪范》中对五行思想有着细致的叙述:“五行,一曰水,二曰火,三曰木,四曰金,五曰土。水曰润下,火曰炎上,木曰曲直,金曰从革,土爰稼穑。润下作咸,炎上作苦,曲直作酸,从革作辛,稼穑作甘。”[12]阮元:《十三经注疏上·尚书正义》,上海古籍出版社1997年版,第188页。从现有资料来看,阴阳五行思想与古人最密切的联系无疑是干支系统在时间、方位中的应用,即以六十甲子计算时间、二十四山演化空间。

关于干支系统的发源,蔡邕《月令章句》载:“大桡探五行之情,占斗机所建,于是始作甲乙以名日,谓之干。作子丑以名辰,谓之枝,枝干相配,以成六旬。”[13]黄奭辑,蔡邕著:《黄氏逸书考·月令章句》,1934年朱长圻补刻本,第19页。《淮南子·天文训》中亦记载:“帝张四维,运之以斗,月徙一辰,复返其所,正月指寅,十二月指丑。”[14]何宁:《淮南子集释》,中华书局1998年版,第238页。可以发现,天干、地支的诞生均离不开古人对天文的观测。而源于天象所体现的一种时空的规律性,人们渐渐注意到了北斗指向的一种双重作用,由此即有了“斗为帝车,运于中央,临制四乡”①司马迁:《史记·天官书》,中华书局1959年版,第1291页。之说。古人将天空北斗所指向上对应天时,向下对应空间方位,即所谓“斗之所建,建在地上十二辰”②阮元:《十三经注疏上·周礼注疏》,上海古籍出版社1997年版,第795页。。

需要注意的是,我们在讨论干支系统的“时空一体性”观念时,除了发现它们可以同时对时间、空间有具体的指向,还要看到它们具有蕴涵于自身的时空意象思维。《说文》对十天干解为:“甲,东方之孟,阳气萌动,从木戴孚甲之象。一曰人头宜为甲,甲象人头;乙,象春草木冤曲而出,阴气尚强,其出乙乙也,乙承甲,象人颈;丙,位南方,万物成,炳然,阴气初起,阳气将亏,丙承乙,象人肩;丁,夏时万物皆丁实,丁承丙,象人心;戊,中宫也,象六甲五龙相拘绞也,戊承丁,象人胁;己,中宫也,象万物辟藏屈形也。己承戊,象人腹;庚,位西方,象秋时万物庚庚有实也。庚承己,象人脐;辛,秋时万物成而熟,金刚,味辛,辛痛即泣出;壬,位北方也,阴极阳生,象人怀妊之形……”③许慎:《说文解字》,九州出版社2001年版,第859-863页。从上述可以发现,古人对十天干的理解即是生命从萌发至成熟,乃至化灭的完整过程。同样,这种对事物生长变化的时空拟象亦反映在地支序列之中。如《汉书·律历志》载:“孳萌于子,纽牙于丑,引达于寅,冒茆于卯,振美于辰,已盛于巳,萼布于午,昧薆于未,申坚于申,留孰于酉,毕入于戌,该阂于亥……故阴阳之施化,万物之终始,既类旅于律吕,又经历于日辰,而变化之情可见矣。”④班固撰,颜师古注:《汉书·律历志》,中华书局1999年版,第837页。综上所述,我们可以发现,古人于干支系统所蕴涵的是与《周易》一脉相承的时空意象思维。

从现有资料的考证来看,关于干支应用于表述时间的发端,有学者经推演认为应始于夏朝⑤刘文英:《中国古代的时空观念》,南开大学出版社2000年版,第17页。,从现存考古记录来看至晚始于殷商时期⑥夏商周断代工程专家组:《夏商周断代工程1996—2000年阶段成果报告》,世界图书出版社2000年版,第56页。;其应用于方位的表述至晚始于春秋时期⑦潘雨廷:《易学史发微》,复旦大学出版社2001年版,第5页。。由此可见,几千年来我们民族的先人既是用这种时空意象思维认识世界,同时又是用其表述世界。

二、时空意象思维与中华传统艺术的发生、发展

本部分将以传统音乐、绘画艺术为例,具体阐述时空意象思维贯穿于传统艺术的发生、发展过程中所体现的巨大影响力。

(一)时空意象思维与传统音乐艺术的发生、发展

作为现存最早的音乐理论著作,《乐记》将音乐的诞生视同于一般的自然现象,即一种时空运动的显化:“地气上齐,天气下降,阴阳相摩,天地相荡。鼓之以雷霆,奋之以风雨,动之以四时,暖之以日月,而百化兴焉。如此,则乐者天地之和也。”⑧阮元:《十三经注疏下·礼记正义》,第1531页。可见古人对音乐的认识亦是基于一种天道自然观,呈现着一种时空意象思维。

这种思维首先体现于历与律的统合性。在传统音乐中,五音被纳入五行的概念⑨《左传·昭公二十五年》载:“则天之明,因地之性,生其六气,用其五行,气为五味,发为五色,章为五声。淫则昏乱,民失其性。”见阮元:《十三经注疏下·春秋左传正义》,上海古籍出版社1997年版,第2107页。在中国传统音律中,五音被称为:宫、商、角、徵、羽。五音兼具有五行之数理性质。,是音乐中的音阶。古人还根据四季的规律性风向制定了十二律作为音高与之相配,即“律所以立均出度也”[10]上海师范大学古籍整理组:《国语·景王问钟律于伶州鸠》,上海古籍出版社1978年版,第132页。。如《吕氏春秋·季夏纪》载:“大圣至理之世,天地之气,合而生风。日至则月钟其风,以生十二律。仲冬日短至,则生黄钟。季冬生大吕。孟春生太蔟。仲春生夹钟。季春生姑洗。孟夏生仲吕。仲夏日长至,则生蕤宾。季夏生林钟。孟秋生夷则。仲秋生南吕。季秋生无射。孟冬生应钟。天地之风气正,则十二律定矣。”①吕不韦编著:《吕氏春秋》,时代文艺出版社2011年版,第48页。继而这种思想又体现于古人将十二律与十二月(地支)、二十四节气相对应,如《淮南子·天文训》载:

斗指子则冬至,音比黄钟。加十五日指癸则小寒,音比应钟。加十五日指丑则大寒,音比无射。加十五日指报德之维,则越阴在地,故曰距日冬至四十六日而立春,阳气冻解,音比南吕。加十五日指寅则雨水,音比夷则。加十五日指甲则雷惊蛰,音比林钟。加十五日指卯中绳,故曰春分,则雷行,音比蕤宾。加十五日指乙则清明风至,音比仲吕。加十五日指辰则谷雨,音比姑洗。加十五日指常羊之维则春分尽,故曰有四十五日而立夏,大风济,音比夹钟。加十五日指巳则小满,音比太蔟。加十五日指丙则芒种,音比大吕。加十五日指午则阳气极,故曰有四十六日而夏至,音比黄钟。加十五日指丁则小暑,音比大吕。加十五日指未则大暑,音比太蔟。加十五日指背阳之维则夏分尽,故曰有四十六日而立秋,凉风至,音比夹钟。加十五日指申则处暑,音比姑洗。加十五日指庚则白露降,音比仲吕。加十五日指酉中绳,故曰秋分雷戒,蛰虫北乡,音比蕤宾。加十五日指辛则寒露,音比林钟。加十五日指戌则霜降,音比夷则。加十五日指蹄通之维则秋分尽,故曰有四十六日而立冬,草木毕死,音比南吕。加十五日指亥则小雪,音比无射。加十五日指壬则大雪,音比应钟。加十五日指子,故曰阳生于子,阴生于午。阳生于子,故十一月日冬至,鹊始加巢,人气钟首。阴生于午,故五月为小刑,荠麦亭历枯,冬生草木必死。②何宁:《淮南子集释》,中华书局1998年版,第214-218页。

古人对历律的统合性要求还催生了“候气法”。《后汉书·律历志》载:

夫五音生于阴阳,分为十二律,转生六十,皆所以纪斗气,效物类也。天效以景,地效以响,即律也。阴阳和则景至,律气应则灰除。是故天子常以日冬夏至御前殿,合八能之士,陈八音,听乐均,度晷景,候钟律,权土炭,效阴阳。冬至阳气应,则乐均清,景长极,黄钟通,土炭轻而衡仰。夏至阴气应,则乐均浊,景短极,蕤宾通,土炭重而衡低。进退于先后五日之中,八能各以候状闻,太史封上,效则和,否则占。候气之法,为室三重,户闭,涂衅必周,密布缇缦。室中以木为案,每律各一,内庳外高,从其方位,加律其上,以葭莩灰抑其内端,案历而候之。气至者灰动。其为气所动者其灰散,人及风所动者其灰聚。殿中候,用玉律十二。惟二至乃候灵台,用竹律六十,候日如其历。③范晔撰,李贤注:《后汉书·律历志》,中华书局1965年版,第3016页。

如上所述,“候气法”体现的正是古人对乐律所进行的时空性质的严密统合,而这种方法一直沿用至清代④陈其射:《中国古代乐律学概论》,浙江大学出版社2011年版,第316页。才被废止。

这种时空意象思维继而又在古代音乐理论体系中发展构建了具有严密逻辑的“律学”。在历律统合思想的基础之上,易学家京房根据八卦生成六十四卦的时空经纬方法,以五音十二律交错相生发展制成了“京房六十律”,形成类似六十甲子的时空序列,并演化成了“律值日”的思维。《后汉书·律历志》载:

以上生下,皆三生二;以下生上,皆三生四。阳下生阴,阴上生阳,终于中吕,而十二律毕矣。中吕上生执始,执始下生去灭,上下相生,终于南事,六十律毕矣。夫十二律之变至于六十,犹八卦之变至于六十四也。宓羲作《易》,纪阳气之初,以为律法。建日冬至之声,以黄钟为宫,太蔟为商,姑洗为角,林钟为徵,南吕为羽,应钟为变宫,蕤宾为变徵。此声气之元,五音之正也。故各统一日。其余以次运行,当日者各自为宫,而商、徵以类从焉。《礼运篇》曰:五声、六律、十二管还相为宫,此之谓也。以六十律分期之日,黄钟自冬至始,及冬至而复,阴阳寒燠风雨之占生焉。于以检摄群音,考其高下,苟非草木之声,则无不有所合。⑤范晔撰,李贤注:《后汉书·律历志》,中华书局1965年版,第3000页。

我们以公元2021年6月8日为例(芒种节气后第三日),其对应之律即是“南中”,对应之卦为“大有”。在此基础之上,南北朝时钱乐之又进行了三百六十律的推演,使一日能应一律⑥陈正生:《60律360律评析》,《星海音乐学院学报》2000年第1期。。在这种推演下,由于通过计算得出的律差极小,故人耳几乎无法辨别,导致在实际操作中基本沦为空谈。但是这种思想一直延续到清代仍被一些学者所尊崇。

(二)时空意象思维与传统绘画艺术的发生、发展

在传统绘画艺术的发生、发展过程中,时空意象思维主要体现在两个方面。首先,表现为一种基于自然时空而产生的具有时空一体性观念的美学理想。《周礼·冬官考工·画缋》最早记载了这种时空意象思维:“画缋之事,杂五色。东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑,天谓之玄,地谓之黄。青与白相次也,赤与黑相次也,玄与黄相次也。青与赤谓之文,赤与白谓之章,白与黑谓之黼,黑与青谓之黻,五采备谓之绣。土以黄,其象方,天时变。火以圜,山以章,水以龙,鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之,谓之巧。”①阮元:《十三经注疏上·周礼注疏》,上海古籍出版社1997年版,第918页。画缋是周代对于绘画、丝绣等工艺的统称。可以发现,青、赤、白、黑、黄五色在这里已经与象征方位、四时的时空符号相对应,而这种以五色作为时空符号彰显自然和谐的艺术美即代表了一种时空意象思维的美感,故“谓之巧”。

这种思维在传统绘画艺术的发展中还表现为一种“时空整体意识”,即在艺术创作的形式与内容中对空间、时间进行整体性的描摹与抒发。我们仔细考察,在早期的画论中即可以发现这种表述,如王微《叙画》载“以图画非止艺行,成当与易象同体”②张彦远:《历代名画记》,中州古籍出版社2016年版,第182页。。张彦远在《叙画之源流》中亦指出:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运,发于天然,非由述作。”③张彦远:《历代名画记》,第2页。可以看出,这种绘画与《易》同体的论题除了指向《系辞上》中所述的“象形”,更是指代了其是构成一种“四时并运,发于天然”的时空整体。源于此,张彦远援引南朝颜延之的话指出:“图载之意有三:一曰图理,卦象是也。二曰图识,字学是也。三曰图形,绘画是也。”④张彦远:《历代名画记》,第2页。

值得注意的是,我们这里所述的“时空整体意识”并不是直观如传统西方艺术中被空间化的时间之“具体而微”⑤“希腊人之宇宙,一质实圆融之形体也。语其空间,则上下四方,其大有垠;语其时历,则往来今古,其序有尽;语其物类,则地、水、气、火,坌集如环。词人所谓‘天似穹庐,笼盖四野,天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊’,最能写像希腊人之宇宙。此种思想吾尝称之曰‘拟物宇宙观’。以其极言世界形象之‘具体而微’也。”见方东美:《生生之美》,北京大学出版社2009年版,第192页。,而是“与易象同体”的时空意象思维,这也就说明作为一门基于空间感而诞生的艺术,传统绘画对时间的描摹与创构亦是广泛、深远的。从郭熙所著的《林泉高致》中我们可以发现这种立于“俯仰之态”⑥《系辞下》曰:“古者包犧氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地。”而进行的时空视角:“山有三远。自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有暗。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明了,深远者细碎,平远者冲澹。明了者不短,细碎者不长,冲澹者不大。此三远也。”⑦郭熙、郭思:《林泉高致》,见俞剑华编著:《中国古代画论类编上》,人民美术出版社1957年版,第639页。从“三远法”中我们可以发现,传统绘画中所展现的视线不是静止的,而是动态的、鲜活的。华琳在《南宗抉秘》中对“三远法”有着详细的诠解:

旧谱论山有三远云:“自下而仰其巅曰高远,自前而窥其后曰深远,自近而望及远曰平远。”此三远之定名也。又云:“远欲其高,当以泉高之。远欲其深,当以云深之。远欲其平,当以烟平之。”此三远之定法也。乃吾见诸前辈画,其所作三远山,间有将泉与云与烟颠倒用之者,又或有泉与云与烟一无所用者,而高者自高,深者自深,平者自平,于旧谱所论大相径庭何也?因详加揣测,悉心临摹,久而顿悟其妙。盖有推法焉,局架独耸,虽无泉而已具自高之势。层次加密,虽无云而已有可深之势。低褊其形,虽无烟而已成必平之势。高也,深也,平也,因形取势。胎骨既定,纵欲不高、不深、不平而不可得。惟三远为不易。然高者由卑以推之,深者由浅以推之,至于平则必不高,仍须于平中之卑处以推及高。平则不甚深,亦须于平中之浅处以推及深。推之法得,斯远之神得矣。但以堆叠为推,以穿斫为推,则不可。或曰:将何以为推乎?余曰:“似离而合,四字实推之神髓。假使以离为推,致彼此间隔,则是以形推,非以神推也。且亦有离开而仍推不远者。况通幅邱壑无处处间隔之理,亦不可无离开之神,若处处合成一片,高与深与平又皆不远矣。似离而合,无遗蕴矣。”或又曰:“似离而合,毕竟以何法取之?”余曰:“无他,疏密其笔,浓淡其墨,上下四傍,晦明借映。以阴可以推阳,以阳亦可以推阴。直观之如决流之推波,睨视之如行云之推月,无往非以笔推,无往非以墨推,似离而合之法得,即推之法得,远之法亦即尽于是也。”①华琳:《南宗抉秘》,见俞剑华编著:《中国古代画论类编上》,人民美术出版社1957年版,第301-302页。

可以发现,上述华琳所论传统绘画艺术所表现的“远”之视觉感受诞生于艺术创作中以笔触“推”出的“律动感”,是“直观之如决流之推波,睨视之如行云之推月”一般“流动的节奏”。由此,我们即可以说这正是一种“节奏化、音乐化了的时空合一体”②宗白华:《中国诗画中所表现的空间意识》,《宗白华全集(二)》,安徽教育出版社2008年版,第437页。。所谓书画同源,我们亦可以说这种无限鲜活的时空节奏流淌在“若飞若动”③蔡邕《笔论》:“为书之体,须入其形。若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”见毛万宝、黄君主编:《中国古代书论类编》,安徽教育出版社2009年版,第25页。的水墨书体之间,因此古人亦言草圣张旭是在欣赏完公孙大娘舞剑后,“观舞剑而知笔意”④项穆:《书法雅言》,见毛万宝、黄君主编:《中国古代书论类编》,第889页。。

中国传统书画中的“时空整体意识”还表现为对时空之“具体的全景”⑤宗白华认为:“时空之具体的全景乃四时之序,春夏秋冬、东南西北之合奏的历律也,斯即‘在天成象,在地成形’之具体的全景也。”见宗白华:《形上学》,《宗白华全集(一)》,第611页。的创构。如沈括在《梦溪笔谈》中曾言:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者,多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远《画评》言:‘王维画物,多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。’余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故其理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。”⑥沈括:《梦溪笔谈》,中华书局2009年版,第180页。可以看出,在沈括看来王维的创作是“迥得天意”“难可与俗人论也”,且难得的“神会”。而这种绘画方式在后世渐渐发展成为中国传统绘画中常见的艺术风格,诸如《百花图》《韩熙载夜宴图》等作品皆是艺术家在跨越某个具体的时间、空间后,或描摹景物或描绘人之活动,从而构建出的“全景式”时空图像。我们可以发现,这种“全景式”的构造,不只是体现了中华传统艺术的审美特色,更是以其隽永而深刻的文化基因丰富了中华传统艺术的审美趣味。

综上所述,我们考察了时空意象思维对中华传统艺术的发生、发展过程所产生的深刻影响。继而在这个脉络下我们可以发现,时空意象思维不仅参与构建了中华传统艺术的创作与审美方式,更是将中华传统艺术的发展推向了一种“道化”的境界追求。

三、时空意象思维与审美意境的发生(兼论意象与意境的不同)

宗白华在《中国艺术意境之诞生》中指出,研寻中国艺术意境的特构是中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面。⑦宗白华:《中国艺术意境之诞生(增订稿)》,《宗白华全集(二)》,第356页。近代以来,人们日益重视对中华传统美学理论的研究与发掘,关于审美意境的相关课题正像是一座价值丰富的“巨矿”,被学界围绕进行了大量的讨论。但是由于很多学者会将意象与意境进行合用或混用⑧朱志荣:《再论意象和意境的关系》,《贵州社会科学》2020年第2期。,至目前仍有争议存在。在本部分我们将尝试从时空意象思维的角度观察其对审美意境诞生的影响,通过梳理时空意象思维的发生、发展过程,考察、推导出促使意境生成的关键力量。

(一)时空意象思维与意象、意境的发生

意象是传统美学理论范畴中十分关键的概念。《系辞下》所载“古者包犧氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地……于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情”⑨阮元:《十三经注疏上·周易正义》,第86页。,正是描绘了以卦象作为原初的时空意象思维诞生之动态。在传统艺术的发展中,我们注意到人们亦将这种立于“俯仰”的时空观察(思维)用于观照意象的诞生,如嵇康有诗曰:“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。”①戴明扬:《嵇康集校注》,人民文学出版社1962年版,第16页。顾恺之亦曾在论人物画法时谈道:“衣髻俯仰中,一点一画皆相与成其艳姿。”②顾恺之:《魏晋胜流画赞》,见俞剑华编著:《中国古代画论类编上》,第347页。方薰在谈画花卉时指出:“凡写花朵须大小为瓣,大小为瓣则花之偏侧俯仰之态俱出。”③方薰:《山静居论画花卉翎毛草虫》,见俞剑华编著:《中国古代画论类编下》,第1190页。《画筌》在论山水画法时亦指出:“山头山足,俯仰照顾有情。近峰远峰,形状勿令相犯。此章法要紧处,学者勿轻放过。”④笪重光:《画筌》,见俞剑华编著:《中国古代画论类编下》,第806页。在书论《论用笔十法》中,张怀瓘更是以“偃仰向背”⑤张怀瓘:《论用笔十法》,见毛万宝、黄君主编:《中国古代书论类编》,第98页。作为书法首要。因此我们可以说,立于“俯仰”的时空观察(思维)既是中国传统艺术家用来观照现实世界的方法,又是用来表述、创构艺术世界的方法。宗白华在评论诗歌时亦指出“诗人虽不必直用俯仰字样,而他的意境是俯仰自得,游目骋怀的”。⑥宗白华:《中国诗画中所表现的空间意识》,《宗白华全集(二)》,安徽教育出版社2008年版,第436页。从这个角度我们可以看到,意象与意境确实存在着相通性——均基于一种“俯仰之态”的时空意象思维。

那么意境的特殊性在哪里呢?宗白华曾将《天慵庵笔记》中的一段话指认为是“中国绘画的整个精粹”⑦宗白华:《中国艺术意境之诞生(增订稿)》,《宗白华全集(二)》,第357页。,我们在其中似乎可以找到破解其关键的“秘钥”。在这里我们按方士庶所撰将其再次引出:“山川草木造化自然,此实境也。因心造境以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间,衡是非,定工拙矣……故古人笔墨具见山苍树秀水活石润于天地之外,别构一种灵奇。”⑧方士庶:《天慵庵笔记》,见卢辅圣主编:《中国书画全书(八)》,上海书画出版社1994年版,第875页。可以看出,宗氏认为意境诞生的关键是“有无之间”的“虚实”,继而他进一步说明,“艺术境界的显现,绝不是纯客观地机械地描摹自然,而以‘心匠自得为高’。尤其是山川静物,烟云变灭,不可临摹,须凭胸臆的创构,才能把握全景”。⑨宗白华:《中国艺术意境之诞生(增订稿)》,《宗白华全集(二)》,第361页。可以发现,宗氏在这里指出的“全景”即是一种时空意象思维,但是此处其更强调的是一种“时空整体意识”。因此我们可以说,时空意象思维是意境产生的基础或条件。而在此基础(条件)之上进行“心匠自得”“使客观景物作我主观情思的象征”[10]宗白华:《中国艺术意境之诞生(增订稿)》,《宗白华全集(二)》,第360页。的创构——虚,才能到达审美意境。由此,我们不得不又要将目光转回到古人对世界本源认识的问题上。

(二)审美意境与“道化”时空

从宏观上来看,《周易》所表达的思想核心即是以卦象中阴、阳(虚、实)能量的消长、变幻推演世界之变化,即“易有太极,是生两仪”“一阴一阳之谓道”。[11]阮元:《十三经注疏上·周易正义》,第78页。老子亦将这种虚、实的变幻视为世界的本源,“无,名天地之始。有,名万物之母”。[12]陈鼓应:《老子今注今译》,商务印书馆2018年版,第73页。由此我们可以发现,对审美中“虚、实”问题的讨论即直接联结着一个“道化”的世界观。或者我们可以说,意境概念本身就是一个“道化”的命题。而基于此,我们即可认识到这个重要的变化——在讨论审美意境问题的相关概念时,现实世界中的时间与空间此刻已经打通。也就是说,意境内涵的本体即同一个“道化”的时空。

在“道化”的时空中,阴、阳即是一组对立统一且互相转化的能量,如虚与实、快与慢、浓与淡、黑与白、昼与夜、动与静、高与低等,原本对立的命题皆变成了气化的符号,从而幻化成为审美的对象。老子曰“虚而不屈,动而愈出”[13]陈鼓应:《老子今注今译》,第93页。,在水墨书画中即表现为“计白以当黑”[14]包世臣:《艺舟双楫》,中国书店1983年版,第72页。,“虚实相生,无画处皆成妙境”[15]笪重光:《画筌》,见俞剑华编著:《中国古代画论类编下》,第814页。。《南宗抉秘》即对此详细论道:

白即是纸素之白。凡山石之阳面处,石坡之平面处,及画外之水、天空阔处,云物空明处,山足之查冥处,树头之虚灵处,以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光,皆是此白。夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。然但于白处求之,岂能得乎!必落笔时气吞云梦,使全幅之纸皆吾之画,何患白之不合也?挥毫落纸如云烟,何患白之不活也……笔固要矣,亦贵墨与白合,不可用孤笔孤墨在空白之处令人一眼先觑著他。又有偏于白处用极黑之笔界开,白者极白,黑者极黑,不合而合,而白者反多余韵。譬如为文愈分明愈融洽也。吾尝言有定理无定趣,此其一端也。且于通幅之留空白处尤当审慎。有势当宽阔者,窄狭之则气促而拘;有势当窄狭者,宽阔之则气懈而散。务使通体之空白毋迫促,毋散漫,毋过零星,毋过寂寥,毋重复排牙,则通体之空白亦即通体之龙脉矣。①华琳:《南宗抉秘》,见俞剑华编著:《中国古代画论类编上》,第296-297页。

因此,于素纸之上的“道化”时空中,水墨的虚实转换即直接体现着艺术家的创构所在,在审美境界中“虚白”与时空之气息直接沟通往来,即同一种弦外之音、无声之声。我们对意境的感悟即可以说是一种“参加万象之动的虚灵的‘道’”②宗白华:《论中西画法的渊源与基础》,《宗白华全集(三)》,安徽教育出版社2008年版,第101页。。

在“道化”的意境中,人们直接感受、体会到的是自然之气韵与生命之“传神”,因此人们继而发展形成了一种对“道化”的追求。这体现在艺术创作中,一方面强调对自然进行“凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智”③张彦远:《历代名画记》,第59页。的观照与妙悟,一方面要于“外师造化”中,“中得心源”④张彦远:《历代名画记》,第265页。达成不再执着于“形似”而是对神采与气韵的向往。如王僧虔在《笔意赞》中论道:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”⑤王僧虔:《笔意赞》,见毛万宝、黄君主编:《中国古代书论类编》,第421页。韩拙在《山水纯全集》中亦指出:“凡画者笔也。此乃心术索之于未兆之前,得之于形仪之后,默契造化,与道同机。凡用笔先求气韵,次采体要,然后精思。若形势未备,便用巧密精思,必失其气韵也。”⑥韩拙:《山水纯全集》,见俞剑华编著:《中国古代画论类编下》,第674-676页。宗白华曾指出“气韵生动是绘画创作追求的最高目标,最高境界,也是绘画批评的主要标准”。⑦宗白华:《中国美学史中重要问题的初步探索》,《宗白华全集(三)》,第465页。对于艺术作品中人物的表现,艺术创作亦是形成了这样的追求。苏轼在《传神记》中以顾恺之为例,这样写道:“传神之难在目。顾虎头云:传形写影,都在阿堵中。其次在颧颊。”⑧周宪、童强主编:《艺术理论基本文献(中国古代卷)》,北京三联书店2014年版,第161页。可见在“道化”的时空中艺术创作对人物的刻画亦是注重典型的气质,而不是偏重对外形的刻画与描摹。

四、结语

时空意象思维贯穿于中华传统艺术的发生、发展过程并不是偶然的,而是基于传统宇宙观(时空观)的影响所构建的审美范式。在这个范畴中,艺术创作即是以时空意象思维来“气化”万物、观照万物的过程;而在审美意境中,鉴赏者又将艺术作品以实体的角度“化回”为“气”,从而进行“道”的观照。在“道化”的时空中,艺术是诞生于艺术家手中“辟混沌者”的“一画”⑨石涛:《画语录》,见长北编著:《中国古代艺术论著集注与研究》,天津人民出版社2008年版,第536页。,继而在审美意境中又再次回归于“一”。在这个视角下,我们考察艺术创作、艺术鉴赏之中观察、创作、审美、品悟的过程则正像是一次次由实向虚的往复,恰似阴阳之道的轮回转化。何其妙哉!