张纪辰

(安徽艺术学院 音乐舞蹈系，安徽 合肥 2300000)

语言是文化的承载，也是文化的传承。方言作为民族语言的一个分支，其更是记录和代表一个地区独特文化的工具。我国是一个地域辽阔，文化种类繁多的国家，不同地区在千百年来的独立发展与相互交流之中都形成了独具特色的文化形式。其中地方民歌作为区域性文化的重要组成部分，更是在传承和发展过程中与本区域内的方言结下了不解之缘。巢湖地区位于安徽省中部，有着非常悠久的历史。自秦之时，巢湖之称便已有之，唐朝之时，朝廷在此设立巢县。巢湖地区文明是中华文明的重要组成部分，其文化在大受中原文化影响的同时也保留着独具一格的特色。巢湖民歌作为巢湖地区文化的重要组成部分，其与我国其他地区的民歌一样，都受当地的方言及风土人情影响，包括字调、词汇、语调、装饰音等等，除此以外，受方言影响最深的当属曲调，也反映了语言与音乐浑然天成的关系。

一、巢湖民歌的历史文化

关于巢湖方言对巢湖民歌的影响的研究首要重点是对巢湖地区加以界定，以便更好地对该地区的历史文化，以及方言特点进行总结和描绘。安徽省位于我国领土的中部，自古以来就是交通要地，其文化也是广受不同地区文化的影响。本文所探讨的巢湖地区是指位于安徽中部，以县级市巢湖市为中心，包括六个街道、十一个镇和一个乡在内的区域范围。该地区西南毗邻巢湖，西侧紧靠大别山区，向北可以去往江淮丘陵，向东可以直奔长江中下游平原。

早在上古时期，巢湖地区便有了文明的存在，根据考古发现，有巢氏的子孙曾在这片土地上繁衍生息。后至周代，此处便称巢国，至秦统一之后此处便归于九江郡，然而巢国的称呼却一直保留着，后经历数百年的变迁，直至唐代，巢湖地区正式成为巢县，这个名称也一直沿用到清代[1]。

悠久的历史必然伴随着悠久的文化，巢湖民歌也正是在这悠久的文化积淀之中一点点积累和演变而来。关于巢湖音乐的记载最早可以追溯到汉代，如记录在《杂曲歌辞》中的《孔雀东南飞》，便是讲述巢湖地区的故事。而在音乐人物方面比较有代表性的当属东汉末年的周瑜。后世广为知晓的是周公瑾的军事才能，却对其音律方面的造诣知之甚少，然而其确实是被载入史册的巢湖地区的第一位音乐家。在漫长的历史中，巢湖地区不仅诞生了数不清的音乐人物，同时也在民间积累下了深厚的音乐文化。近代巢湖地区是我国群众文化最为繁盛的地区之一，庙会、灯会等文艺活动非常频繁，俨然已经成为该地区百姓日常生活的重要组成部分。时至今日，在南巢湖地区还能听到很多流传下来的很古老的民间歌曲，亲身来到这片有着悠久历史和深厚音乐文化的地区，还可以感受到非常厚重的民间艺术文化气息。

二、巢湖地区方言的特点

1.语言分区

从语言分区角度来看，巢湖地区方言隶属于江淮官话的洪巢片区，这一方言片区还包括合肥、淮南、来安、肥东、安庆等地区。其最大特点是声调基本为上声、阴平、去声、阳平，以及入声五种，其中入声可以说是江淮官话最为主要的特点，在其他地区的官话中极少出现。巢湖方言隶属于江淮官话洪巢方言中的一种，入声不分阴阳，且古时仄声全浊声母如今读塞音，且读塞擦音的时候不送气。

2.声调特点

巢湖方言最大的特点是有入声，调值为5，其他的四声调值分别为阴平31，上声213，去声53，阳平35。其中阴平为低降调，去声为高降调，上声为曲折调，阴平为中升调，而入声则为短高调。

3.词汇特点

虽然发音方面洪巢方言具有较为独特的特点，而在词汇方面则与北方方言的差别并不多。较比普通话，巢湖方言有自身的特点，在一些词汇上，巢湖方言比较喜欢用倒装词汇，如普通话的“棒槌”，在巢湖方言里则读“槌棒”，普通话里的“亏得”在巢湖方言里则读作“得亏”等。除此之外，巢湖方言也有很多基于普通话单音节的复合词，如普通话的“面”在巢湖方言中多读作“灰面”，“馍”多读作“大馍”，“墨”多读作“黑墨”等。另外，也有一些词汇在巢湖方言里做了简化，如普通话的“脏”在巢湖方言里为“脏”，“理睬”读作“答”，“喊叫”读作“唏”等[2]。

三、巢湖民歌的特点

1.体裁方面

巢湖民歌在体裁方面主要分三大类，即山歌、号子和小调。据1987年出版的《巢湖地区民歌集成》一书的记载，现可以统计的巢湖地区民歌共有386首，其中以巢县地区的民歌数量为最多，有147首之多，其他如含山、肥东、和县、无为等地区数量相对较少，庐江地区最少，只有37首。在这386首民歌之中，小调的数量最多，有154首；其次是山歌，为140首；再次为号子，为68首。除这三种最为主要的民歌体裁之外，宗教歌曲也占到了一定的比例，有24首。

2.题材方面

体裁指的是民歌的形式，而题材则是指民歌的内容。较比于体裁，题材更注重民歌的表现性功能，相对而言，实用性则略为有所忽视。与其他地区民歌题材种类差不多，巢湖民歌在题材方面主要包括社会生活、历史传说、知识传授、劳动生产、人生哲理、乡土风俗、男女爱情等，都是可以反映人民生活的音乐之镜，是经过历史沉淀下来的属于巢湖地区人民的心声。虽然在题材方面巢湖民歌并没有与其他地区民歌有着很明显的差别，但却在内容方面有独属于巢湖地区的特点。如劳动题材的民歌多以秧歌为主，巢湖地区是中国传统的稻米生产地区，插秧是巢湖地区劳动生产工作中非常重要的一个环节，也是劳动强度最大，最为紧张的劳动过程。劳动者为了调节劳动时的心情，缓解插秧劳动所带来的疲劳，便以歌唱的方式来为插秧工作助兴、鼓劲。而在男女爱情这一音乐永恒的话题方面，巢湖民歌则更能反映巢湖地区的婚嫁习俗。在巢湖地区的婚嫁传统中，有着撒帐和闹洞房的传统，撒帐是指在床上藏花生、枣子、糖果之类的东西，寓意早生贵子和甜甜蜜蜜等等，而闹洞房则不同于其他地区，通常是指一人边说边唱，洞房里的其他人要跟着附和，说的时间越长，则表示对一对新人的祝福越多。诸如此类的风俗习惯在爱情题材的巢湖民歌中反映得非常多[3]。

3.曲式结构方面

巢湖民歌大多属于单声部民歌，在曲式结构方面相对简单，主要分为单二部曲和单一部曲两类。在单一部曲中，巢湖民歌明显呈现着乐句结构不对称性和非方整性的特点，而且即兴的部分较多，同时多吆腔部分以及领唱部分，由于衬词和衬腔的大量使用，使得本就相对随性的曲式结构更显得乐句乐节不甚明显。在单二部曲中，通常采用的是一领众和的结构，在领唱部分，吆腔占比较大，乐句结构以三个乐句加一个插入句的式样居多[4]。

非对称性是巢湖民歌在曲式结构方面的主要特点，这主要是因为其中即兴演唱的部分居多，使得曲式结构难以形成严谨的对称。不过也正是由于这样的特点，才使得巢湖民歌显得非常贴近人民的劳作与生活。可以想象在劳作的间息，为了放松劳动积累的疲惫，人们开口随意歌唱，不为创作，只为表达心情和宣泄情绪，久而久之便成了歌。这样的歌很难用专业的歌曲创作角度来考量，因为其并不是为了创作而创作，而是为了歌颂生活而发声。

四、巢湖地区方言对巢湖民歌的影响

1.字调对曲调的影响

语言既是人类文明的承载与记录的工具，同时也是交流所使用的工具之一。在人类的诸多活动中，语言都是必不可少的。民歌的诞生基础之一毫无疑问便是语言的存在，民歌的传承最早便是口口相传，其间难免会受到方言土语等影响，而正是由于这一原因才会形成我国种类如此之多、差异如此之大的方言民歌。巢湖民歌作为我国庞大的民歌群体中的一份子，其与巢湖方言的关系从最初的那一刻便已注定了。

巢湖民歌的旋律很受巢湖地区方言音调影响，甚至很多旋律都来自于巢湖方言的音调。在漫长的发展历程中，巢湖方言的音调与巢湖民歌的旋律早已经不分彼此。根据杨荫浏先生所著《语言与音乐》一书的观点：“现实生活中人的语言音调是音乐艺术的一个相当重要的因素”，可见，巢湖方言字调的研究对于巢湖民歌曲调的研究有着非常深刻的意义。

较比普通话，巢湖方言在阴平调值上明显较低，这就造成了巢湖民歌在曲调与字调关系方面呈现两种不同方式：一种是两者走向一致的关系，而另一种则是两者相悖而行的关系。在曲调与字调走向一致的关系中，多字(三字或三字以上)的情况居多，通常单字的情况并不能很好地反映曲调与字调的关系，两字的情况多为语言的模仿，往往缺乏音乐的律动感。如《姑嫂打扮去看灯》一歌中，“去看灯”三个字的情况是去为入声，调值为5，看为入声，调值为53，灯则为阴平，调值为31.此段的旋律是2321，是一个从低到高，然后再到低的旋律，这与“去看灯”这三个字的字调走向趋于一致[5]。

另一种情况便是曲调与字调相悖而行的情况，虽然唱腔的主要任务便是“正词”，但却并不意味着去掉必须与字调趋于一致，很多时候两者相悖而行更能增加旋律的美感和韵味。例如，在巢湖小调《养媳妇》中，唱句“哪个灵菩萨保佑我的婆婆死，一觉睡到大天明”中最末的三个字“大天明”分别是大，去声，调值53；天，阴平，调值31；明，阳平，调值213。从调值上来看，这三个字明显呈现先降后升的趋势，然而在旋律上则是一路走低，表现出一种凄婉和哀怨的悲伤情绪。

2.衬词与衬腔对曲调的影响

巢湖民歌的一个显著特点便是衬词和衬腔。衬词穿插在正词之中，并没有实际的意义，多为一些称谓、语气助词、象声词等，但如果将这些衬词去掉的话，整首民歌的味道和感觉立刻改变，甚至完全失去了原有的味道。不仅如此，很多研究巢湖民歌的学者认为，衬词和衬腔给了巢湖民歌以强大的表现力和生命力，是这些衬词和衬腔的存在才使得巢湖民歌如此多姿多彩、富有韵味。

衬词主要包括语气衬词、称谓衬词、表意衬词、方言衬词等。语气衬词通常包括单音节语气衬词、双音节语气衬词和多音节语气衬词三种。单音节的语气衬词较为常见的有啊、咿、哎等；双音节衬词较为常见的如嗨哎、那个、哎呀等；多音节语气衬词则通常有哎嗨哎嗨、喂嗨嗨等。称谓衬词除了最为常见的你、我、他之外，巢湖民歌中的方言性的称谓还有你小、你个、我小等。表意衬词虽不如方言衬词那般能够凸显巢湖方言的特点，但也能反映巢湖地区的语言特色，如在巢湖民歌中常见的“三个”“三小”等，“三”在巢湖民歌中并不是指数字三，而是泛指多的意思，“小”则通常是对于所指之物或人的昵称，如《要学蜜蜂采百花》中的一句“莫学山雀叫喳喳，要学(三个)蜜蜂，要学(三小)蜜蜂采百(三小)花”，这里的“三”显然不是做描述具体数量之用，只是用来表述“多”的意思，而这里的“小”则分别是对所指代的蜜蜂和花的昵称。方言衬词的使用是最能体现巢湖民歌特色，以及巢湖地区风土人情的元素，如“呀么而”是很典型的巢湖方言感叹词，“里都”既是巢湖方言的感叹词，同时也在巢湖方言里表示“全都是”的意思。在巢湖民歌方言衬词中，还有诸如“你个之小”“吔咿”“之”等，都是特色鲜明的巢湖方言词汇[6]。

衬词的最大作用便是对于正词的补足，然而其作用却绝不仅限于此。衬腔为衬词的旋律，其功能亦与衬词相当，都是对巢湖民歌表现力的补强。衬词和衬腔的存在使得巢湖民歌蒙上了一层非常浓郁的巢湖地区独特的风土人情味道。除此以外，衬词和衬腔的作用还体现在连接过渡、扩充曲意、活跃气氛、加重语气等作用。

五、结语

巢湖民歌是我国民间音乐的重要组成部分，是历经时间的沉淀而凝聚下来的，是能够反映巢湖地区风土人情的艺术精华。巢湖民歌的形成与发展离不开巢湖方言的支持与影响，在其漫长的发展历程中，巢湖方言对其的影响几乎随处可见。巢湖方言属于江淮官话的洪巢片，最大的特点是有入声，调值方面也与普通话有明显的区别。受方言特点的影响，巢湖民歌在曲调、体裁、题材等方面都极具巢湖地区的典型特色，尤其是在曲调方面，由于巢湖方言的特色，使得巢湖民歌在旋律曲调方面别具一格。对于巢湖民歌与巢湖方言关系的研究既是对语言与音乐关系研究的延伸，同时也是对巢湖地区文化的传承与发扬。