王 才 勇

(复旦大学 文艺美学研究中心，上海 200433)

一、汉德美学术语翻译小史

德语地区对中华美学术语的翻译与中华美学作品(艺术品)的西渐相伴相随，而且作品接受在先，术语翻译在后。西方对中华美学作品最早的论述指向绘画，而且出现在德国。1645年，桑德拉特(Joachim von Sandrart)出版了著名艺术史专著：《德意志学院》(TeutscheAkademie)，书中便出现了西方有关中国绘画的最早论述，虽然还没有直接涉及术语翻译，但已经触及对中国绘画的语言描述。当初，这些描述都是从西方自身的艺术理解出发，对中国绘画采取否定态度，如《德意志学院》中就将中国绘画指责为“不懂透视和明暗画法”①。基歇尔(Athanasius Kircher)在1667年发表的《中国纪念碑》(ChinaMonumentis)一文中同样对中国绘画持指责态度，他说道：中国没有艺术而只有笨拙的、不合宜的图画稿②。此后，虽然中华美学作品不断进入欧洲，但美学典籍的翻译没有同步跟上，这种以己度物的偏见在欧洲流传了近200年，直到19世纪随着欧洲出现译介中华典籍的浪潮，情况才开始发生变化。中华美学术语的德译也开始在这样的情况下出现，迄今，主要出现三种情形：

其一，19世纪，为了深入了解中国(尤其是中国思想文化)，欧洲出现了译介中国典籍的浪潮，其间，大量中国古典文献尤其是先秦诸子典籍被译成西方文字，其中有关审美和艺术的思想和术语也开始以译文形态出现。德译主要出现在20世纪初，以汉学家卫礼贤(Richard Wilhelm，1873～1930)的译本为典型代表。在20世纪的前30年中，经卫礼贤译成德语在德国出版的中国古典文献就有近30种，从《论语》《道德经》《庄子》《列子》《孟子》到《易经》《吕氏春秋》《孝经》等，广泛涉及中华典籍的各个方面，这是中华古典文献在德语界具有广泛影响的最早德译，包含在这些文献中的一些美学和艺术学术语的德译也随之出现。在卫礼贤用德语撰写的大量介绍中国古代思想文化的著作和文章中，美学和艺术也具有着不容忽视的地位，如他在1927年还专门发表了一篇题为《中国音乐》的长文。卫礼贤的译文对之后德语读书界中华文化术语包括审美文化术语的德译发生了根本性影响，这一时期的译介基本采用语词对应的直译方法，遇到没有直接对应词时便走向音译。所以，该时期的翻译总体上属于异化翻译，少有归化情形出现。

其二，19世纪，在西方有志于深入了解中国文化的大背景下，中国艺术及审美文化开始受到研究界的关注。此时，中国古典文学作品(包括戏曲)虽已大量译成德语(不少英译本还要晚于德译本)，但对中国古典审美术语的涉及则主要发生在视觉艺术领域，主要是绘画，也就是说当时西方用文字语言去谈中国艺术主要集中在绘画，谈文学的甚少。从19世纪末到20世纪初，德语地区出版了大量研讨中国古代视觉艺术的研究读本，其间广泛借用中国本身的概念和说法，由此出现了直接的术语翻译，这其中较著名的有：1910年闽斯特堡(Oskar Muensterberg)《中国艺术史》(ChinessicheKunstgeschichte)，1913年格拉斯尔(Curt Glaser)《东亚艺术：造型与思想》(DieKunstOstasiens—DerUmkreisIhresDenkensundGestaltens)，1921年菲舍尔(Otto Fischer)《中国风景画》(ChinesischeLandschaftsmalerei)，1922年格鲁斯(Ernst Grosse)《东亚水墨》(DieostasiatischeTuschmalerei)和《东亚雕塑》(DieostasiatischePlastik)，1929年库默尔(Otto Kuemmel)《中国、日本和韩国艺术》(DieKunstChinas,JapansundKoreas)和1943年迪茨(Ernst Diez)《山水，中国风景画》(ShanShui,diechinesischeLandschaftsmalerei)等。在这些研究性著作中，中华审美文化的一些术语开始被译成德语加以运用，如“气韵生动”“骨法用笔”“形似”“神似”等。这一时期的术语翻译由于要在德语地区传播和解读中华美学作品，翻译上开始有明显的归化努力，不再拘泥于语词的直接对应，在语词对应的框架下，开始考虑语义传达，如“气韵生动”不是被译成“die lebendige Bewegung des atmenden Rhythmus”，就是被译成“die Belebung des atmenden Rhythmus”。前者译法中“气”词已不再拘泥于德语中的直接对应词，后者译法则进一步用动词性名词“Belebung”去译“生动”，虽然语词对应没有第一种译法贴近，但意义传达却明显更到位。

其三，第二次世界大战后，德语学界对中华审美文化的译介和传播又明显向前推进，不仅对中华艺术的美学研究走向深入，而且大量美学典籍被译成德语，广泛涉及文论、画论、书论、园论、剧论和美论等所有领域，此间还出现了不少中华美学经典文献的全译本。在对中华审美文化理解的深入上，以对中国绘画的研究为甚，文学次之，不仅涌现大量德语学者的成果，而且来自英语和法语世界的相关成果也纷纷被译成德语出版。德语学者比较著名的一些成果③不仅在术语德译方面更加往归化方向发展，而且在汉语术语的德语解读方面作出了重要贡献，在这些方面德语学者借用了不少英语和法语世界的成果。在德语学界出现的另一个可喜现象是：不仅有学者开始专门研究中华美学瑰宝，而且大量专门美学典籍被直接译成德语出版。在专门研究方面，Günther Debon是开路先锋，他在德语学界最早对中国古代文论的一些基本概念展开研究，1978年出版有《中国文论的基本概念及其与文学和绘画的关联》(GrundbegriffederchinesischenSchrifttheorieundihreVerbindungzuDichtungundMalerei)，之后Bernhard Führer等从文论角度入手对中华美学遗产进行了大量翻译和研究，典籍翻译方面先是选本，后是全本翻译。选本德译方面较著名的有1967年林语堂(LinYutang)《中国绘画——一种生活的艺术》(ChinesischeMalerei-EineSchulederLebenskunst),该书收集了先秦至明清的中国古代画论基本典籍，此外，Victoria Contag所著的《试述中国山水画的本质》(DiebeidenSteine-BeitragzumVerstaendnisdesWesenchinesischerLandschaftsalerei)中也附有《石涛画语录》的德语选译，还有《诗人玉屑》的德语选译本。全本翻译主要在文论，最早出现的是《沧浪诗话》④，然后是《续诗品》⑤，再后是《诗品》⑥，最后出现的是《文心雕龙》⑦。

中华美学术语德译的以上阶段表明了一个渐渐展开和深入的过程，从不自觉到自觉，从兼顾到专门,其间，中华审美文化的一些基本和关键术语都得到了关注并出现了相应的德译，经验和问题也随之出现。从术语德译角度看，最明显的问题在于中德美学术语的严重不对应，这就使得翻译面临着艰难的抉择。

二、中德美学术语的不对应性

任何翻译都要面对出发语与目标语之间的不完全对应性，这里所说的是一种极度不对应性。中德美学术语间不仅有一般翻译都会面临的直接对应性缺失，而且还会面对彼此对峙的张力，即中德美学术语在语词构成、内涵定位和外延指向上都呈现出明显差异乃至对立的情形，如此这般的不对应是其他人文领域(哲学、宗教等)不曾具有的。

首先，从术语之语词构成角度来看，德语美学术语都是由单一词汇组成，每一词汇(术语)都是一个意义确定的概念，不会在理喻上出现意义波动。中华美学术语绝大多数不是由单一词汇而是由复合词汇(短语)或句子组成，由此，词与词之间就出现语境，意义也就随之出现波动，这就使得中德美学术语之间很难找到直接的语词对应，比如，气韵、意境和情景等，从表面看这些中华美学基本术语似乎由确定的词或概念组成，其实这些术语都是分别由2个词复合而成，即气和韵、意和境、情和景，其意义并不简单由2个词相加而成，而是由2个词之间的关系，即由2个词组成的语境而来。如此在德语美学术语中就不存在这种词语的复合，更没有语词之间关系决定语词意义生成的情形，这就出现了中德美学术语在语词构成上的不对应性，这种不对应在中华美学术语的一些句式化体现中更加明显，如“充实之谓美”“气韵生动”“迁想妙得”“象外之象”“味外之旨”“不着一字，尽得风流”“羚羊挂角，无迹可寻”等。在德语美学文献中，很难找到这些句式化的概念，这种术语语词构成的不对应还进一步体现在术语构成的词法不对应上。汉语美学术语的词法构成呈现出鲜明的多样性，不仅有名词+名词，如气韵等，还有动词+名词，如兴趣等，而在德语文献中几乎清一色的都是名词或名词+名词的复合词。

其次，语词内涵间也呈现出严重的不对应。本来，语词内涵的不对应业已包含在上述语词构成的不对应中，美学术语中不对应的语词构成必然导致不对应的术语内涵。需要指出的是，这种不对应甚至走向了错位，走向了没有对应，比如严羽所说的兴趣，直接对应的德语词应该是“das Interesse”，康德美学中所说的功利，用的就是“Interesse”这个词，但是，该词内涵却与严羽所说的兴趣大相径庭。在严羽那里，“兴趣”是指诗所特有的一种审美属性：激起感兴之趣，这与康德美学中所说的功利几乎没有任何内涵上的对应。最明显的不对应可能是“气”这个术语，在汉语美学文献中，它可以孤立使用，如曹丕的“文以气为主”，也可以与其他词复合使用，如气韵、气象和生气等。不管怎样，它与德语中的“Luft”一词绝对没有对应，这不仅仅是因为德语美学术语中根本不出现这样的词，更是因为“Luft”(意为空气)这个词与汉语美学文献中所说的“气”根本搭不上边。在汉语美学术语中，“气”这个词主要指的是气息，不仅寓于人和物中，也是横贯于人和物之间的，这样的词在德语文献中也几乎找不到哪怕有丁点内涵对应的词。还有，像“意”“志”“味”等概念，在德语文献中几乎找不到内涵与其在汉语美学术语中相对应的词语。

再者，外延不对应也是汉德美学术语比对中经常可以看到的情形。汉德美学术语中有不少表面看来内涵基本对应，但各自外延指向却出现差异乃至冲突。比如《论语》中出现的“文”与“质”这样的术语，表面看与德语美学术语中很早就出现的形式(Form)和内容(Inhalt)基本对应，《论语》中所说的“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”应该显示：文指形式，质指内容。但是，这只是内涵上的基本对应而已，外延上却出现了差异，“文”在汉语里面如果能用西方的形式去言说的话，那指的并不是所有形式，而是特定的形式，其显出特定精神气质的形式，即中国古代文论中所谓的文气。与其对应的“质”同样如此，假如说可以用西方话语去言说的话，那也只是指某种特定的内容，而不是泛指所有，即可以作为对象之本性，是实质的东西。同样，《石涛画语录》中提出的“一画”这个术语，由于在包括德语的西语文献中没有对应的绘画术语，于是翻译大多采取直译。德语中就大多译成：“Ein Strich”，意为一笔。表面看，内涵似乎与石涛所指相一致，因为他所说的一画确实有一笔的意思，“一以贯之”，不中断，但是，其外延所指远远超出表面的不中断，用一笔去画，它不仅是“众有之本，万象之根”，而且是“见用于神，藏用于人”，这样的外延指向是德语“Ein Strich”这个词所没有的。

三、汉德美学术语翻译面临的问题及其出路

或许由于中德美学术语的极度不对应性，在中华典籍的德语翻译中，美学典籍的德译要滞后很多，而与其密切相关的中华哲学典籍的德译却要领先很多,这不应该是德语国家(乃至西方)对中华审美文化无兴趣所致，相反，中华艺术引起德语国家的关注不仅要比典籍的翻译早得多而且也更加深远。自18世纪以来，在德语国家的艺术发展中不时能找到中华艺术的身影，但在美学研讨和文献中却几乎见不到中华美学的影子，其问题应该在译介。显而易见的是，包括德语国家在内的西方对中华艺术早已有所了解，但对中华美学却还几乎无知，这里，问题的关键倒不在译介滞后这件事本身，而是译介远远难于艺术的传播，中华美学典籍的德译碰到的问题和难处远远甚于艺术传播。

中德美学术语的极度不对应性同时也就使得翻译面临极大难度，这个难度主要不在语词构成的不同上，而在语词含义的准确传递上。简言之，极度不对应使得等值翻译几乎不可能。从汉语美学术语的词语本身来看，人们可以找到相应的德语词，但含义传达却往往不是那么回事，如“意”这个概念，对应的德语词应该是“Wille”，而且德语美学词汇中也有这个概念，汉译为“意志”，但是“意”在汉语美学词汇中虽然有意的意思，但没有志的含义在里面，更多的是意念、意趣之意，尤其是在意境、意象这样的复合概念中，“意”指向的主要是意念而不是意志，这样的含义用与其字面对应的“Wille”这个词就传达不出来。同样，“境界”这个词如果用直接对应的“Zustand der Szenerie”去译，就丝毫传达不出其所拥有的心灵或精神之意，心灵化或精神化的“境”这个含义根本不在其中。

如此，汉德美学术语的翻译就不可能是异化翻译而只能是归化翻译，因为异化翻译的话，德语读者无法建构起哪怕是相关的意义链接，而归化翻译就是要走转换之路，越过出发语的字面之意，寻找可归入到目标语中的意义表达。如此转换的只是语词，决不是含义，所以翻译的关键就在于寻找可用目标语传达的意义，这样的意义在汉语美学术语中大多不在字面义本身，而在其影射意或关联意上。这种意义组成不仅见诸于单一词组成的术语中，也见诸于多词复合成的术语，甚至在短语形式出现的术语中同样存在。就单一词组成的术语来看，“气”应该是较典型的，曹丕的“文以气为主”中的“气”究竟怎么译？不能用空气意义上的气(Luft)去译应该是显而易见的，那么就要寻找其影射意。在曹丕那里，这个“气”指的应该是由作家而来的精神气质，但由于此精神气质又与物有关，可以见诸于物，而且是感性的，显现于外的，所以又不能用“Geisteskraft”或“Geistige Qualitaet”或“Geistiger Hauch”去译。“Geist”一词在德语中虽有精神之意，但主要指的是精灵和灵气之类，有神秘意味，但恰恰没有个人和个性之意。如果用这类词去翻译，“文以气为主”的命题就变成了文以内容或精神内容为主，不仅与作家个人无关，而且也与形式无关，这显然不是曹丕的本意。所以，该命题中的“气”往往用“Vitalkraft”这个德语词去翻译，如此，“文以气为主”的德译就是“In Literatur ist die Vitalkraft die Haupsache”。在文学这样的语境里，“Vitalkraft”就不是指泛泛的生命力，而是指显现于外的活力，诉诸于个体的精神力量。这应该是“气”一词在“文以气为主”中的影射意，但是，问题并不是如此简单，同样“气”字在不同术语中的影射意并非会完全相同，往往会出现差异，所以，中华美学术语中一个词的实际意义或影射意取决于“关联阈”。比如在“气韵”这个术语中，“气”字就不宜译成“Vitalkraft”，而应译成“Atem”，即气息，吮吸。“气韵”译成“der atmende Rhythmus”，即生发出气息的韵或吮吸着的韵。汉语“气韵”中的气并非“气”与“韵”两个名词简单相加，而是互为修饰、互为补充的，意为有气的韵或有韵的气，这时的“气”就是系之于主体和系之于人的某种律动，所以译成吮吸着的韵较好。同样“气”字在“粹灵之气”这样的术语中就要译成“Fluidum”，意为流态状，“粹灵之气”即“das essenzielle Fluidum des Geistes”，意为精神实质之流，这时候的“气”主要指流动，“Fluidum”一词很好地将此译解出来。而在“骨气奇高”这样的术语中，“骨气”中的“气”字则寓意根本、质地等，所以译成“die Knochenessenz”，“骨气奇高”即“die auβerordentliche Knochenessenz”。还有“点画不足，常使意气有余”中的“气”与“意”相连，成“意气”，这时就要译成“der ideelle Hauch”，意为意念之气息，所谓“点画不足，常使意气有余”即“das unvollendete Schreiben führt häufig den ideellen Hauch zur bleibenden Erscheinung”。可见，中华美学术语中语词的含义很少在其孤立的字面意义上,更多的是在其具体语境中的关联意或影射意上,翻译如果走异化之路而局限于字面意上显然无法完成意义传达。

在多词复合成的术语中，情形更是如此，因为多词就直接有了来自语境的关涉，词本身的孤立含义愈加失去意义，如严羽所说的“兴趣”与德语中直接对应的“das Interesse”已经几乎没有关系，指的是诗引发感兴活动的那种氛围，所以应译成“die inspirierende Stimmung”。还有宗炳《画山水序》中所说的“畅神”，“神”绝不是指精灵意义上的神，而是指人的精神，即便如此，“畅”也不应按照字面意译成痛快、流畅之类，这样不仅会失落其所指的精神不受遏制和自由荡漾之意，而且还会令人误解成单纯的精神痛快，所以应该译成“die freie Fahrt des Geistes”较为合适。同样，宗炳《画山水序》中的“澄怀味象”也是如此，“象”绝不是简单指图像，而是审美图像，因此不能用“Bild”，而应用“die ästhetische Gestalt”去译，“Gestalt”一词更将审美图像的主观创造性传递了出来。“味”并不是简单地对“象”的品味，而是对“象”的回味和细嚼，所以，“澄怀味象”的德译应是“das Nachsinnen über die ästhetische Gestalt durch Herzensreinigung”。

中华美学术语的德译要越过字面意，捕捉背后的关联意和影射意，这一点在由短语句式组成的术语德译中同样如此。表面看，短语或句式应该有较确定的含义，但由于其用较多的比附和隐语，实际含义同样不在字面本身而在之外，这样的字外意在汉语文化中无需明示，而在没有任何对应的德语文化中就需要指明。翻译就是要彰显出这样的含义，比如《孟子》中的“充实之谓美”就存在是什么充实的问题，汉语阅读应该能品味出精神之充实之意，德语阅读未必，所以翻译时要标示出这样的字外意，即“das Schöne als das geistige Erfülltsein”，意为“精神之充实谓之美”。司空图《二十四诗品》中的“不着一字，尽得风流”同样不能就“风流”的字面意去译成风的流动(der Strom des Windes)，而应捕捉到其在汉语中的字外意去译，即诗的美妙(ohne ein einziges Wort zu tasten, wird in ihr schon die ganze Schönheit des Dichterischen bemerkt)。不停留于字面意并捕捉字外意去译，在中华美学术语的德译中近乎无所不在。荆浩《笔法记》中的“度物象而取其真”，其在翻译时就要捕捉到“真”的字外意是指真象而不是真相，具体指向对象形式，所以翻译时要在形式上做文章，将该短语译成“die wahre Form durch Studieren der Gegenstandsformen herauszuholen”。同理，计成《园冶》中所说的“顿开尘外想，拟入画中行”亦如之，翻译时要明白，这里的“想”并不是思维和思考之意，而是指“游”，即精神之游，游出尘外，如此这句短语就要译成“das geistige Hinaustreten aus dem Diesseits plötzlich wie bei einem Sparziergang im Bild entfacht zu haben”，这样就能较好地将该句中包含的造园思想传递出来。

中华美学术语的汉德翻译之所以面临巨大困难就是由于术语的实际含义大多不在字面，而在字面之外，这就要求翻译走归化之路。归化不但体现在对出发语实际含义即字外意的捕捉上，也同样体现在对目标语的嵌入，要寻找德语语词中字面外的对应词。所谓汉德美学术语的极度不对应指的只是字面意的不对应，字面外则具有着对应的空间，这是翻译应该和能够凭依的基础。

四、中德美学术语翻译的跨文化生成

由于翻译很大程度依赖于字外意，而字外意同时又具有着更大的不确定区域，这就使得中华美学术语的德译只能是一种有差异等值，这个差异主要并不来自含义在跨语言转换中一般都会出现的意义差异，而是来自把握字外意本身所具有的不确定性并且由于跨语言缘故而变得更大。毋庸置疑，含义在跨文化转换中必然会出现某种程度——哪怕是极其微弱——的意义差，一般情况下，如此微弱的意义差在翻译中无需也无法去顾及，因为等值部分明显在主导，但是，当含义本身变得不确定时，比如在中华美学术语中，含义就变得较大程度依赖于字外意，这时翻译中出现的意义差异便成为不容忽视的东西，因为这种差异可以大到影响等值的建构，也就是说，大到不等值，比如王国维《人间词话》中所说的“隔”与“不隔”，其含义几乎都不在字面内，而在字面外。首先，“隔”与“不隔”指的不是阅读行为，而是诗之境；其次，含义并不在“隔”一词的字面意本身，而在之外，指境与观景人之间是否紧密无间和直面相对，由此显然不能按照字面意将其译成“die abgestellte”或“sich ausscheidene Szenerie”，因为这样的翻译表面看似乎译出了字外意，如切出(abgestellte)或析离出(sich ausscheidene)，但显然不是“隔”一词的原意，这时，字外意的差别就会大到影响整个翻译的基本等值问题。同样，《二十四诗品》中的“含蓄”如果译成“die implizite Sinngebung”似乎把握住了字外意，即指的是一种意义生成方式，但用“implizit”去译，就没有译出这样的原意(在文字本身没有固定确切的意义体)，“imlizit”只表示内蕴、内在，并无不确定和流变之意。

可见，由于字外意本身在不同语言和文化中具有较大的意义跨度，翻译时就要凭借准确的跨文化穿越使字外意的跨文化生成不是沿着面目全非影响意义等值的方向发展，而是沿着契合原意的方向发展。如“隔”与“不隔”如果译成“die isolierte und die nicht isolierte Szenerie”就能较好地做到这一点，因为“die isolierte Szenerie”(孤立起来的境)含有无关联之意，而“die nicht isolierte Szenerie”(不孤立起来的境)就是有关联，与观者直接相连或许还有更好的译法，但如此之译至少不会因为“isolierte”(孤立)这个指向字外意之词的选择而影响意义等值，所以，“含蓄”较好的译法应该是“die Sinngebung zwischen den Zeilen”(词句之间的意义生成)，这就将意义的不直接明了这个原意译了出来。与“implizit”这个词相比，二者在翻译“含蓄”时用的都不是字面意，都是字外意，但由于选词不同，一个就较为准确，另一个就走向了不等值。

因此，中华美学术语的德译固然要在很大程度上捕捉字外意，但问题并没有就此了结，字外意本身又更大程度增加了翻译的难度，因为跨语言或跨文化的缘故，字外意显出差别的程度就更加大，大到足以颠覆意义等值问题，这就要求翻译要充分顾及到意义的跨文化生成问题。这样的顾及首先是为了规避误差风险，做到有差异但等值，其次是为了将跨语言或跨文化所导致的意义误差风险逆转成积极的意义生成机制，也就是说，将出发语中隐匿或遮蔽的含义在目标语中译解出来，使其在更大范围内或更大程度上被接受。如魏晋美学中出现的“风骨”一词原出自人物品评，指刚正的气质与品质，后广泛出现在文论、画论中，指内练有力的风格，该词显然无法就字面意去译，必须捕捉其字外意，即内练有力的风格，由此显然不能译成“der kompakte Stil”(坚实的风格)或“der kondensierte Stil”(聚合的风格)，同比而言，似乎译成“der kraftvolle Stil”(坚实有力的风格)较好，但是，用“Stil”去译会失落“风骨”一词具有的个体性及不可公约性之意，尤其是用“kraftvoll”去译还会引起歧义，力可以指外在的，也可以是内在的。如此去译虽然捕捉到了“风骨”一词的字外意，但没有很好地将其遮蔽或隐匿的含义译出：即骨气外显，由此就要引入跨文化思维，进入德语这个目标语的语库中寻找更有表达力的语词，于是就会发现更好的译法应该是“Vorschein der Knochenkraft”，意为骨力的呈现或显现，这里“Vorschein”一词是德语中特有的，意为感性呈现或视觉显现。“风骨”一词在汉语中潜在地有外显之意。“Vorschein”一词就将这个隐匿但重要的含义传达了出来，此外，“Knochenkraft”一词不仅有内在和凝练之力的意思，还有个体之意。“Vorschein der Knochenkraft”的译法就借助德语这个目标语词汇的特有表达力，将“风骨”一词的含义较到位地传达了出来。还有刘熙载《艺概·文概》中评韩愈文章时所说的“结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实”同样如此，“结实”与“空灵”的德译不仅要取其字外意，而且要创造性地深入到德语词库中，选取更具表达力的语词来翻译。首先，“结实处”不是字面所指文中结实的地方，而是指文中有内蕴或内涵的地方，这样就不能译成“die robuste”或“strapazierfaehige Stelle”，但是，什么样的内蕴或内涵，词语又没有固定所指，所以翻译又不能用“Inhalt”去译，这就要借助德语中的“etwas erfüllt sein”(有充填物)这样的句式去译。其次，“空灵”不能简单用“空”(leer)+“灵”(Seele)的方式去译，这样就译成了“空空的灵”，而是要捕捉到其“灵灵的空”之意，而且其间重点不在空而在灵，翻译时就要借助德语中以“be”为前缀的动词，以起到凸现和强化作用，如译成“die beseelte Leere”(注入灵性的空)。所以，“结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实”就要译成“An der Stelle,wo etwas erfüllt ist,versteckt sich sicherlich eine beseelte Leere;aus der Stelle,wo die beseelte Leere eintritt, geht bestimmt auch das Erfüllte hervor”，这样就能较好地将出发语的原意(即隐匿的含义)译出来。

因此，汉德美学术语的翻译不仅往往要求捕捉字外意去译，而且还要求到目标语中去寻找德语特有的词法和句法手段，去将原文遮蔽或隐匿的含义译出来，这就愈加彰显汉德翻译中语词含义跨文化生成的重要性。要做到这一点，不仅要求对汉语语词有深入的解读能力，而且还要求对德语词法和句法手段有着运用自如的把握。唯有如此，才能真正做到使翻译成为传播文明的有效手段和路径。

注释：

①转引自Michael Sullivan:ThemeetingofEasternandWesternart:fromthesixteenthcenturytothepresentday(New York Graphic Society,1973,p.93)。

②转引自詹姆斯·埃尔金斯：《西方美术史学中的中国山水画》(中国美术学院出版社,1999年版，第8页)。

③参见Dietrich Seckel:Einfüehrung in die Kunst Ostasiens(ArtibusAsiae,1961,Vol.24,No.1)；Roger Goepper:Vomwesenchinesischermalerei(Prestel,1962)；Helmut Brinker:ZeninderKunstderMalerei,DiechinesischeKunst(Barth,1985)；VictoriaContag:DiebeidenSteine:BeitragzumVerstäendnisdesWesenchinesischerLandschaftsalerei(habil mainz,1950)等。

④参见Günther Debon：Ts’ang-lang’sGesprächeüberdieDichtung:einBeitragzurchinesischenPoetik(Harrassowitz,1962)。

⑤参见Marion Eggert：NurwirDichter,YuanMei:EineDichtungstheoriedes18.JahrhundertszwischenSelbstbe-hauptungundKonvention(Brockmeyer,1989)。

⑥参见Bernhard Führer：ChinaserstePoetik：DasShipin(KriterionPoietikon)desZhongHong(Projekt，1995)。

⑦参见Xie Liu:WenxinDiaolong:DasliterarischeSchaffenistwiedasSchnitzeneinesDrachen(Projekt，2007)。