◆范达明（杭州）

内容提要

本文单就《芥子园画传》本体内容的文字论述谈论阅读体会。着重于依据原著书名的意义并结合李渔的序和何镛、巢勋的序跋文字内容，考察原出版人及其后继者把此书列为与以往历史上记传类画史名著典籍相类似著作推出的学术追求；剖析李渔的序（1679年）所体现其本人对山水画的热爱以及对山水画之卧游养生功能的期待。笔者认为之后演化出的《芥子园画谱》书名，有违于原创者的初衷，是以降格该书原本的学术性诉求为代价的。文章附录认定:《芥子园画传》初版本出版于李渔身后的1680年。

《芥子园画传》或《芥子园画谱》的论题，堪称中国传统绘画典籍史研究上的一大著名课题。其正统的最早版本“康熙本”（即清康熙十九年庚申年1680年版本）①至今快340年了②，晚近光绪年间的“巢勋本”（即清光绪十三年丁亥年1887年版本）也过了130年。单单它的版本研究，包括对它的原著版本与复刻版本的研究，就有很深学问，就如对《红楼梦》的研究包括对其版本的研究最终成就了“红学”那样，对于《芥子园画传》（非特指情况，以下均称《芥子园画传》）的研究，差不多也可称之为“芥学”。我们只要稍加关注即可发现：近年来，《芥子园画传》因受国内外以及海峡两岸学者的关注而日益成为一个研究热点，“芥学”也成为了一门显学。

与此情况相对应的是，改革开放以来，当代的艺术类包括美术类的考学与就学学子层出不穷，大量涌现，绘画国学（中学）如同绘画西学一样为后学所追崇。这大大促进了美术读物与书籍需求的同步增长，这中间就包括了《芥子园画传》或《芥子园画谱》出版的增长。尤其是进入新世纪以来，从京津沪到国内各地，该书以两个不同书名、近乎齐头并进地被出版界付梓而推向图书市场，其兴旺发达确实令人叹为观止；而面对它们以诸多装帧形制与版本规格出版的多卷集或套书的纷至沓来，又堪称到了让你目不暇接、无所适从的地步！

杂剧作者湖上笠翁先生肖照

在此，我想单就《芥子园画传》本体内容的文字论述部分零碎地谈论一下我的阅读体会。文字当从书名开始，论述则包括序跋文字、导言类文字，还有其中的大小十类画谱各个卷集书页内的文字等等。这些文本文字，尽管基本内容不外乎国画的历史、画学的学理、作画的技艺技巧与方法等等，却也同时是出版人的心愿与情感、思想与意志的体现，包括编撰者文字写作功底与诗文修养的表达。它和当时清代的社会经济发展状况、文化建设的水准以及文化人的品学品位等是相互应和印证而互为表里的。在此，限于篇幅与约稿时间，我仅选择其中最值得说的来说。原初设想如此一来还可避开版本问题，不料还是摆脱不开此问题的纠缠。先来说说书名。

1.书名：画传，还是画谱？

我不是古籍藏书家，手头有它一本也就是个现代版本，购于1993年11月5日女儿两周岁生日那天，当时看到有吴湖帆题签的书名，老家上海出版，还标明“足本”，是依照旧版石印版“影印”的，就信它是个上佳版本买下了，书价仅8.20元。它是上海书店出版社1982年8月第一版，1993年6月第八次印刷版本。印数391001-491000，也就是说，光这单个印次的印数就是10万本！而其书名就叫《芥子园画谱》。

后来才知道，这个版本绝非原装真本的复制，石印版也不过是由后来的书商翻刻的。行家应该都知道，凡是书名叫“芥子园画谱”的，肯定非原装复制，原因不是别的，就在于该书最早的原版本（康熙本）书名，就叫“芥子园画传”，而非“芥子园画谱”。近年就有文章论及初集初版本情况：

有关《芥子园画传》初集初版的体裁简介如下。凡五卷，五册，白口四周单边，版心高23．6cm，半页宽14．4cm，单边框，版心上方有鱼尾。第一册卷一卷首有李渔序，五行，十二字，十三页。“康熙十有八年岁次已未长至后三日湖上笠翁李渔题于吴山之层园”署名之后，有二印。接着是“青在堂画学浅说”，四十一页，有文无图，九行，二十字；第二册卷二，“树谱”四十一页；第三册卷三，“山石谱”，四十五页；卷四第四册，“人物屋宇谱”四十七页；第五册卷五，“摹仿诸家画谱”，四十一页。卷二、三、四多为单色水墨，卷五用棕、蓝、绿、黄、红五色套印，后有武林陈扶摇跋语，现藏上海图书馆。③

由此可见，真正原版本之书，仅为一集（后来称“初集”），含李渔之序与青在堂画学浅说、树谱、山石谱、人物屋宇谱、摹仿诸家画谱等五卷五册。普通人今日难以觅取直观，而这个原版本书名，也可在相隔207年之后，从清光绪十三年丁亥年1887年的“巢勋本”即复刻重印版本中获得证实。此版本之何镛的序开头就说：

《芥子园画传》，为秀水王安节先生所摹，湖上李笠翁序而刊之，三易寒暑而后卒事。

书影《李渔全集》（20卷本）第19卷，李渔著，浙江古籍出版社2010年6月版

2.《芥子园画传》：“画传”之名，名正而言顺

出书人自己出书并自己确定其书名，总是有其自己的目标与构想的理由的。

何镛《芥子园画传·序》在叙述该书之缘起与他受“巢君之命”写序的原委之后，紧接着就说：“画传固何自昉哉？”意思是说，“画传”是自何时起始出现的呢？他写道：

以予所知，最早者为南齐谢赫之《画品录》，品第画家优劣，自陆探微以下，凡二十七人，分以六品，各为之评。画家之称六法始于是书。

书影《芥子园画传》（一函四册），清·诸升、王质、王概等编绘，浙江文艺出版社1998年4月版

同样，此书名从该版本之巢勋的跋（光绪岁次丁亥中秋，鸳湖松华馆主子余巢勋跋）中出现“先生因出《芥子园画传》示之，余展读之”二语，也可获得印证。

接下去，何镛依次开列的著作者及其著作有：南朝陈代姚最撰《续画品》，唐代裴孝源撰《贞观公私画史》、张彦远撰《历代名画记》、朱景元撰《唐朝名画录》、荆浩撰《画山水赋》（附《笔法记》），宋代刘道醇撰《五代名画补遗》（为五代后晋胡峤撰《梁朝名画录》补遗之作）、刘道醇撰《宋朝名画评》、黄休复撰《益州名画录》、郭若虚撰《图画见闻录》、郭熙撰《林泉高致集》、郭思撰《林泉高致集》补注以及续二篇《画格拾遗》与《画记》、李荐撰《德隅斋画品》、米元章撰《画史》、宋代宫廷之《宣和画谱》、邓椿撰《画继》、元代汤彦撰《画鉴》、清代宫廷之《石渠宝笈》、周亮工撰《读画录》、王毓贤撰《绘事备考》、厉太鸿撰《南宋院画录》与邹一桂撰《小山画谱》等等。——序作者在此洋洋洒洒，几乎把中国绘画史典籍中可以归类到“画传”的书目一一罗列出来一网打尽了，认为它们“大都皆发明画理，足以为后学之津梁”。

书影《芥子园画传》（一函四册）一至四册、扉页（第一册）、版权页（第四册末），浙江文艺出版社1998年4月版

可见，在何镛心目中，《芥子园画传》就应当是一部与他列举的这20多部以往历史上的记传类画史名著典籍相类似的著作，希望他们自己行将出版的新“画传”也能在中国文化史与绘画史上站得住脚。这就是《芥子园画传》确定其书名为“画传”的初衷。而这一目标与李渔在其序言（通常称为“序一”）里所评价全书具备“上穷历代，近辑名流，汇诸家所长”的功效是吻合的。

事实上，占据全书约五分之二左右篇幅的文字文本容量，也决定了初版《芥子园画传》自有其相当的学术档次。

书影《芥子园画传·序》，李渔撰，浙江文艺出版社1998年4月版

3.李渔的序：画传之画，记传山水画

不过，《芥子园画传》作为出版人李渔要做的传世画史类典籍，实际上就是一本“芥子园山水画传”——从原版书实际完成的五册五卷内容看，也正是如此：其中首册卷一为纯文字文本的“青在堂画学浅说”，当属画论或画学的总纲，即全书的导论；其后的四册四卷，则分别是卷二“树谱”、卷三“山石谱”、卷四“人物屋宇谱”以及卷五“摹仿诸家画谱”，均为整体的山水集的组成内容。其中的卷四，人物也好，屋宇也好，显然并非指作为单门画科的人物画与界画，而是作为山水画画中点景之需的画材组成元素列入书中。从李渔在其序中所表白的初心看，他也就是因了眼下现状而提出目标的——他发现在“写生佳谱”中，其他都有，唯独缺门的是山水，难道画山水果真不可形传或者只得行内秘传吗？在序中他对其女婿沈心友的原话是这样说的：

绘图一事，相传久矣，奈何人物、翎毛、花卉诸品皆有写生佳谱，至山水一途，独泯泯无传，岂画山水之法洵可意会，不可形传耶？抑画家自秘其传，不以公世耶？

我们今日读李渔的序，从头至尾，即从“今人爱真山水与画山水无异也”起至序末，其核心主题，就是围绕着真山水与画山水做文章的。

书影《芥子园画传》（12册第一册），清光绪石印本，浙江图书馆藏

实物《芥子园画传》，清乾隆木刻印本，浙江图书馆藏，兰溪市博物馆“重返芥子园：珍本《芥子园画谱》展”展品（2018.12.6，范达明摄）

序的第一段，谈山水画的功用——看山水画，就犹如面对真山真水一样，不必倚仗践履实地却同样能获得登临之乐。

接着李渔提出看法：看他人画山水不如自己画山水，因为他人画山水的妙处是从外面进入，自己画山水的妙处则是由心底而出，两者在切入对山水的感悟上必有深浅之差距。序言由此进一步把你从“看山水画”引导到“画山水画”上来。

序尾之前，李渔在认定眼下此“画传”之画稿的精良而充分表达他“急命付梓”的迫切心情之后，更是对未来的此书予以高度评价，认为它“为初学宗式，其间用墨先后，渲染浓淡，配合远近诸法，莫不较若列眉。依其法以成画，则向之全贮目中者今可出之腕下矣。”而全文之最终，仍以画山水收笔：

有是不可磨灭之奇书，俾世之爱真山水者，皆有画山水之乐，不必居画师之名，而已得虎头之实，……

李渔这里的收笔，在进一步把对于“画传”的评价推到“不可磨灭之奇书”的巅峰之后，更是具体认定了此书的巨大功用：认为世上爱真山水者都能凭借本书而获得画山水之乐趣，哪怕你只是个山水画业余爱好者，无须背有画师之名分，亦可获得像顾恺之那样作画的实际体验。如此之评说，站在今日图书发行的立场来看，也真堪称是温文尔雅又极为有效地在为图书的积极功用做推销广告了。

4.李渔的序：咫尺万里，卧游以养生

“……所谓咫尺应须论万里者，其为卧游不亦远乎。”——李渔的序在收笔段落的这个末句（前之引文所略之句），显然是一个更大的思想升华。他肯定了中国山水画在经营位置即空间构图上具有美学意义的表现特色，更用发感叹的方式触及了山水画的超出书画艺术本体之外的功能与价值。“咫尺应须论万里”语出唐代大诗人杜甫的《戏题王宰画山水图歌》（其前句为“尤工远势古莫比” ）。这样两句诗，正是对王宰山水图在构图布局与透视比例等方面旷古未有匹敌的技法给予的高度评价——在有限的尺幅画面上绘出了“巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通”的万里江山图景！对于山水画具有那种“咫尺万里”的审美特色与效果，此前南北朝宋人宗炳在其《画山水序》里就有过生动的描述：

且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围以寸眸。诚由去之稍阔，则其见之弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。④

实物《芥子园画传》，清光绪石印本，金华市博物馆藏，兰溪市博物馆“重返芥子园：珍本《芥子园画谱》展”展品（2018.12.6，范达明摄）

书影《芥子园画传》（一函十五册），日本芸草堂印行，昭和五十年（1975）版本

正是在有着如同亲临真山真水所获得那种审美效果的山水画画幅面前，李渔才发出了“其为卧游不亦远乎”的感叹！他最后所提到的“卧游”概念，也是宗炳在《画山水序》里首先明确提出的。“卧游”，这个通过欣赏山水画来体悟山水的方式，源自魏晋时期文人与玄学家的风雅之举，也为后来大多数文人雅士所推崇。“卧游”的另一层意思，即治病养生，史上有北宋著名词人秦少游病在宅中、卧床面对王维山水画《辋川图》而观赏（即所谓卧游山水）、遂病体康复的佳话。而李渔落笔此言，也一定暗自联想到自己疾患在身的健康状况了吧。显然，“卧游”概念的提及，又进一步提升了山水画的远远超出其作为书画艺术本身的功能了。

看山水画与画山水画以及所谓“卧游”的体疗养身意义，在“巢勋本”何镛序言之尾，谈到“此书之有功于艺事也，岂浅鲜哉？”之后也有论及，不过是从“善绘事者必得其寿”的角度，从辨析“生理”与“生气”的关系方面，来论述其“得长生”“登仁寿之域”的功效的：

然则昔人言，善绘事者必得其寿，盖以笔下皆生气，故气类相感而得长生。然有生气者要必有生理，不解其理则生气亦无自而生。此书则明明以生理饷人，俾天下之寝馈于其中者皆登仁寿之域，其存心之仁厚为何如矣。巢君之画，直造乎荆关之巅，胸中丘壑即足以觇经济而验文章。予于巢君虽非深交，而以所作之画观之，已足以知其为人。而益卿茂才之善承先志，尤足钦佩。吾知此书一出，足以名世，足以寿世，而成之者之名之寿，胥于是乎卜之矣。

5.李渔的序：联句意蕴，暗示芥子园

这里，从“卧游”的概念，还要回到李渔序言里所说到的一个联句。序言里，作为戏剧家的李渔，一生爱山水却并非山水画家，于是就为自己只能看他人画山水而不能自己挥毫画山水抒发起感慨：他表示自己坐车船所到之处，并不缺摩诘（王维）、长康（顾恺之）之流，当他甘拜下风求教，对方多半皱着眉头说：此道可以意会，难以形传。这让他不解。此际他笔锋一转，又叙述了自己的身体状况：

今一病经年，不能出游，坐卧斗室，屏绝人事，犹幸湖山在我几席，寝食披对，颇得卧游之乐。因署一联云：“尽收城郭归檐下，全贮湖山在目中。”独恨不能为之写照，以当枚生七发，……

其意思是说，他如今一病多年，不能出游，只得坐卧于斗室，摒弃人事；所幸在他座椅边即可眼见湖山风光，用餐就寝时就能面对着它们。于是便书写了“尽收城郭归檐下，全贮湖山在目中”联句。因不会画山水，所以他只恨自己不能为他的“芥子园”（也包括晚年他迁居杭州所建起的“层园”）写照，借以起到汉代枚乘（枚生）在他《七发》里所说的养生成效。

这一联句，也常被人引用，但是多半论者未点出其潜在的用意——它岂不就是暗示了他自己的山水园林别墅——“芥子园”吗？由此也不难理解，他推介出版的“画传”，何以要最终命名为“芥子园画传”了。

这里还附带要说说“以当枚生七发”一语涉及的枚乘（枚生）《七发》。以下文字引自百度百科的“七发”词条：

《七发》是汉代辞赋家枚乘的赋作，有浓厚的黄老道家色彩。这是一篇讽谕性作品，赋中假设楚太子有病，吴客前去探望，通过互相问答，构成七大段文字。吴客认为楚太子的病因在于贪欲过度，享乐无时，不是一般的用药和针炙可以治愈的，只能“以要言妙道说而去也”。于是分别描述音乐、饮食、乘车、游宴、田猎、观涛等六件事的乐趣，一步步诱导太子改变生活方式；最后要向太子引见“方术之士”“论天下之精微，理万物之是非”，太子乃霍然而愈。作品的主旨在于劝诫贵族子弟不要过分沉溺于安逸享乐，表达了作者对贵族集团腐朽纵欲的不满。此赋是汉大赋的发端之作，对后世有很大影响，它以主客问答的形式，连写七件事的结构方式，为后世所沿习并形成赋中的“七体”。

枚乘《七发》中有常被引用的经典段落，如其一：

出舆入辇，命曰魇痿之机；洞房清宫，命曰寒热之媒；皓齿娥眉，命曰伐性之斧；甘脆肥脓，命曰腐肠之药。

这几句大意是：

行路全用车轿，就是下肢瘫痪的征兆；居住幽深的房屋和阴凉的宫殿，就是感寒受热的媒介；

迷恋娇娃美女，就是砍人性命的斧头；专吃美味饮食，就是腐蚀肠胃的毒药。

李渔的序提及《七发》或许不仅是从个人处境的病体养生出发，还和他个人追求的人生境界、对于社会的文明发展的愿景有关。

不过单就其个人而言，芥子园，分明就是他心目中的理想家园、他所热爱的山水小天地。

6.手边的《芥子园画谱》

《芥子园画传》初集出版后，受到画界与广大读者的好评，21年之后，清圣祖康熙四十年1701年（辛巳年）又出版了二、三集，再到117年后的清仁宗嘉庆二十三年1818年（戊寅年）出版四集。时过境迁，出版四集时原先的当事人早已作古，书具体如何出就由不得前人了。但书名应该还是叫“芥子园画传”。现在不能确定把书名更名为“芥子园画谱”是起自何年，估计要在1840年之后，甚至是到1919年“五四”运动之后⑤。何以更名？并不难解释。由于画传内里各册均名曰“谱”（树谱、山石谱、兰谱、竹谱等等），后来的复刻翻印者又对于原创者的出版初衷不甚了了，尤其是那些一心赚钱的书商，有几个是细细研读了书内的全部文字包括原创者李渔与后继者何镛、巢勋等人的序跋文字的呢？“芥子园画谱”的叫法，或许更好记忆也更好上口（传字则有名词与动词之别以及两个读音），可能先在民间口头流传，最后正式印刷到书的封面上。

书影《芥子园画谱》，上海书店出版社1982年8月版，1993年6月第八次印刷版本（印数391001-491000册）

杭州博库书城长销不衰的《芥子园画传》，巣勋临本修订本，第一集至第四集，人民美术出版社2017年11月版。

书影《〈芥子园画谱〉与中国画》，中共兰溪市委宣传部编，西泠印社出版社2018年11月版

这种情况可能在民国年间更为风行。但是真正内行的出版人对这一更名并不认可。到新中国时期，1960年由北京专业性强的人民美术出版社推出的成套的该书，就恢复了“芥子园画传”的原书名。

这里说下我手边的上海书店出版社1982年版本的《芥子园画谱》。

（1）体例倒错。把初集原先的五卷压缩为四卷，卷首的纯文字卷（画学浅说、设色各法）被合并到卷一“树谱”名下，原卷首之总纲降格为“树谱”下的分目，不伦不类。

（2）分类含糊。“画学浅说”（在本身的导言之外）从内容看为三大部分：一是属介绍国画基本画法与注意事项的，包括用笔、用墨与经营位置等等，从“六法”至“去俗”，为18则（总第13-19页）；二是“设色各法”，包括本身的导言，以及从“石青”至“和墨”，又为18则（总19-24页）；三是属作画所需的媒介材料与附带用品的，从“绢素”至“矾金”为9则（总第24-26页）。三大部分凡45则（而该书把第三部分的9则，接入到“设色各法”之中，而仅呈现为两大部分，似体例欠清晰之又一例）。这些属总论的内容，涉及面广，虽不很系统，但文字言简意赅，有一些则点到为止。显然，著述者不过是以经验谈的方式来陈述问题，旨在对学画者起到实用指南的效果。

（3）文本缺漏。初集末缺漏巢勋的跋。

（4）未收四集。全书为初集二集三集的合集，未把人物集入编。

（5）各卷撰文。

二集卷一兰谱：有画传合编序，王概撰，何镛序，画兰浅说等，无署名。

二集卷二竹谱：有兰竹谱序，诸昇撰，画竹浅说等，无署名。

二集卷三梅谱：有梅菊谱序，余椿撰，画梅浅说等，无署名。

二集卷四菊谱：有画菊浅说等，无署名。

三集卷一草虫花卉谱：有王蓍序，何之鼎序，画花卉草虫浅说，无署名。

三集卷二翎毛花卉谱：有王泽弘序，王蓍序，画花卉浅说，沈心友撰。

7.结语

“芥子园画传”作为此书初集初版本的原创书名，代表了原出版人李渔及其后继者何镛、巢勋等人把此书列为与中国以往历史上记传类画史名著典籍相类似著作推出的学术追求；之后演化出的“芥子园画谱”，作为从民间口传叫法转为由书商实施付梓刊印的版本冠名，虽使该书叫名通俗化并扩大了其流传的广泛性，却有违于原创者的初衷，一定程度上是以降格该书原本的学术性诉求为代价的，为有识之士所不屑。新时期以来，该书之各类新版本以几乎齐头并进的两种书名同力向图书市场面世推出，显然来自于出版界有识之士的努力与市场化出版意识的双向突进，代表或折射出时下整个社会演进发展中价值取向的分化与间离、一书双名的《芥子园画传》或《芥子园画谱》，成为我们今日古籍出版领域的“双头鹰”，这或许是三个多世纪前的南京“芥子园”主人李笠翁所始料未及的吧？

8.附录：《芥子园画传》究竟出版于哪一年？

最初版本《芥子园画传》的出版年份，学界似乎没有异议地一致定论为1679年，因为李渔为该书作“序”就在那一年。它有序末落款为证：“康熙十有八年岁次己未长至后三日”——不仅有年份还有明确的写作日期。问题在于：写序的时间是否一定是成书出版的时间呢？恐怕多半情况不是这样——通常一本将要出版的书会邀请他人写序，此时书稿已经有了，写序的人则要审看书稿后写序，方能有的放矢。但是书稿是书稿，还不是出版的书本身。写序的时间总是要早于成书的时间。李渔的《芥子园画传·序》写于1679年冬至后三日，或者是写作完成于冬至后三日，而起稿或者就在冬至日，从这个角度理解，一些学者把此序的写作日就定于冬至日，应该也是适当的。然而以此把《芥子园画传》的出版年份也列为1679年，就不对了。因为它与史实相悖。我们不妨来看下《李渔年谱》。这可从《李渔全集》⑥里查看。

《李渔全集》第十九卷刊印有单锦珩撰《李渔年谱》，一般认为此年谱是比较权威的。其中在“康熙十八年己未（一六七九）”条记述曰：

“十一月四日，冬至，作《芥子园画传序》。……此画传系王安节整理增编，渔发现而惊其价值，即命其婿沈心友付梓。事始于丁巳春，成于本年冬。书问世之日，笠翁当已仙逝。”（第126页）

也许因为文中有“成于本年冬”一语，大凡学者就认同该年1679年即为《芥子园画传》的出版年，其实正是紧接此语之后，撰者又特别注明：“书问世之日，笠翁当已仙逝。”换言之，李渔逝世在前，《画传》出版在后——笠翁本人生前并未见到《芥子园画传》正式出版的书籍本身。那么我们要问，李渔逝世于何年？年谱告诉我们，他并非逝世于他写《芥子园画传·序》的同一年，而是逝世于次年即1680年2月12日（农历正月十三日），因此，李渔身后的初版本《芥子园画传》只能是出版于1680年，即只能出版于清康熙十九年（庚申）。由此我们可以定论，所谓《芥子园画传》初版本的“康熙本”就是“庚申本”。从1680年（庚申）至2020年（庚子），整整340年。今年，2020年，正是中国书画出版史上的名著《芥子园画传》出版340年的纪念年！

书影：李渔传五种

为谨慎起见，笔者在浙江图书馆还查询了几种其他版本《李渔传》文献中的相关记载，一并附后：

1.徐保卫著《李渔传》，中国历史文化名人传，百花文艺出版社2002年10月版

相关记载表明，李渔生前只是看到了《芥子园画传》的印制样张：

“在随之而来的康熙十八年（1679），李渔的身体已经极度虚弱了，他每天大部分时间都被迫卧床。……秋天，李渔又患了重感冒，呼吸变得非常吃力。远在南京的沈因伯知道了这个消息后，匆匆赶到杭州来看望他的岳父。沈随身带来了部分《芥子园画谱》已经印成的样张，沈因伯忠实执行了岳父的指示，画幅采用了五层套色彩印，加上刻工精湛的技艺，很好地保存了原作的风韵。这是沈因伯送给李渔的一份非常出色而又适时的礼物。

李渔在病床上强撑病体，一一浏览了这些样张，然后吃力地为《画传》写下了序言……清康熙十九年（1680）一月十三日，七十高龄的李渔在杭州层园的寓所中去世了，死因可能是由于肺炎转成的心力衰竭。”（第298-299页）

中共兰溪市委、市政府主办，中共兰溪市委宣传部、市文联、市文广新局协办的“重返芥子园：珍本《芥子园画谱》展”下午在浙江兰溪市博物馆开幕。开幕式上，兰溪市委宣部部长、李渔研究会会长翁柯卫代表兰溪市李渔研究会向卢炘、林木、叶尚青、潘耀昌、范达明、蒋跃、江兴祐、王义淼、宋永进、毛建波等10位与会嘉宾、美术理论家颁发李渔研究会顾问聘书。（2018.12.6）

2.杜书瀛著《戏看人间：李渔传》，作家出版社2014年1月版

该书“第十六章/写作，直到最后一息”之“第三节 临终前的三篇序言”记述了李渔生前撰写的最后三篇序言（第380-383页）——

一是为《千古奇闻》作序，写于康熙十八年十一月初一：

《芥子园画谱》与中国画学术研讨会会场

“写此序，是在他去世前两个月零十二天”（第381页）；

二是为《芥子园画传》作序，写于康熙十八年十一月二十二日：

“离笠翁去世只有五十一天”（第381页）；

三是为《四大奇书第一种》（《三国志演义》）作序，写于康熙十八年十二月（无具体日期）， 离去世“顶多还有一个来月的时间”（ 第383页）：

“然而，当这部书印出来的时候，笠翁已经仙逝”（第382页）。

该书“附录一 李渔年表”这样记载：

清康熙十八年己未（1 6 7 9）六十九岁

十一月四日，冬至，为《芥子园画传》作序。

十二月，为毛声山评《四大奇书第一种》（《三国志演义》）作序。

清康熙十九年庚申（1680）七十岁

正月十三日病逝，钱塘令梁冶湄助资，葬杭州方家峪外莲花峰，九曜山之阳。梁冶湄题其碣曰：“湖上笠翁之墓，弟梁允植立。”（第397页）

3.万晴川著《风流道学：李渔传》，浙江名人研究大系，浙江文化名人传记丛书，万斌主编，浙江人民出版社2005年7月版

该书“第四章 终老杭州”之最后一节“埋骨西湖”（第299-315页）记载：

“序写完后，安节和因伯急付书坊刊出。不久，画传即以五色套印，精刻成书，风行海内。不过此时李渔已仙逝，没有看到这一喜事。”（第309页）

2018．10．29-31写于杭州信义坊

2018．11．1补充，2020．3．2再修订

注释：

①此版本出版年份通常依照李渔为该书写序之年记载为清康熙十八年——己未年（1679）；实际应出版于次年，即康熙十九年——庚申年（1680）（详见本文附录）。——2019．10．5作者注。

②本文初稿写于2018年秋。

③刘越《〈芥子园画传〉的版本及流传》，《文艺评论》2006年第6期第95-96页。

④潘运告编著《汉魏六朝书画论》第288页，湖南美术出版社1997年4月版。

⑤有关书名变更的问题，后见毛建波、骆晓《〈芥子园画传〉出版史上的三个高峰期及其原因探析》一文有详尽剖析，其中认为：“1916年上海江东书局出版了由阙十原编绘的《芥子园五集》，随即在1922年推出了由汪琨编绘的《芥子园画谱六集》，这是第一次史料与实物相印证的明确的‘芥子园画谱’名称的出现。”见《〈芥子园画谱〉与中国画》第142页，中共兰溪市委宣传部编，西泠印社出版社2018年11月版。——2020年3月2日修订本文并作附录时补注。

⑥《李渔全集》（20卷本）之第十九卷，含：李渔年谱、李渔交游考、李渔研究资料选辑，浙江古籍出版社2010年6月版。