高玮

(三峡大学 文学与传媒学院， 湖北 宜昌 443002)

模糊是对清晰的逆反，在模糊的状态里，事物处于渐变状态的中介、过渡与延续，一切都是似明非明、似暗非暗的。模糊似乎指向哪里，又似乎停滞在哪里，又似乎要将一种不清晰的状态一直延长下去。模糊感进入文学艺术，是一件毫不意外的事情。现实世界的丰富多彩，诗人情感的复杂多样，诗歌本身的特点及人们的审美需要，都要求诗歌表现模糊美，艺术的世界实际上就包含着一个模糊的世界。因此当模糊进入了文学艺术的世界，便呈现出一种具有特殊表现形态的美。

如元代范德机《木天禁语》说：“言语不可明白说尽，含糊则有余味”[1]746。明代谢榛《四溟诗话》说：“妙在含糊，方见作手。”[2]74清末词人王鹏运更声言：“矧填词固以可解不可解，所谓烟水迷离之致，为无上乘耶”[3]11等等。在中国传统文体中，词是最具有要渺幽微、模糊之美的特色，如文学史上第一部文人词总集《花间集》中，即多处体现了这种模糊之美。

以最负盛名的温庭筠《菩萨蛮》其一为例：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。[4]1

全词藻采绮艳，艳丽的闺房里着装艳丽的女子起床梳妆。按常理应是精心的装扮，整饰出精致的妆容。然而，女子的行为是“懒起”，是“梳洗迟”，须令人揣测女子的情绪如何？行为背后是怎样的状况？结句又回到了衣饰的华丽，整个画面明灭闪烁，强烈的光色晃人眼目，在光影幻灭之间，正是模糊的情感与情绪暗潮涌动。故后人评曰“整首词，形象鲜明，情意宛转，欲露不露。”[5]16“凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破……飞卿词，如‘懒起画峨眉，弄妆梳洗迟’，无限伤心，溢于言表”[6]3。可知这种模糊美富于难以名状的魅力和潜移默化的效果，能带给人难忘的多方面的审美愉悦。

再如韦庄的《河传》其三：

锦浦，春女，绣衣金缕，雾薄云轻。花深柳暗，时节正是清明。雨初晴。 玉鞭魂断烟霞路，莺莺语，一望巫山雨。香尘隐映，遥见翠槛红楼。黛眉愁。[4]253

若说温庭筠词往往呈现了情绪情感的模糊状态，而韦庄此词则从画面呈现上就有了模糊之感。所谓“雾薄云轻。花深柳暗”“一望巫山雨。香尘隐映”，铺陈的模糊的画面，蕴藉含蓄地表现出“象外之象”，具有一定审美经验的欣赏者，便可通过创造性的想象、联想，进入模糊美的画面，去揣测、体味词中绣女的“黛眉愁”，于是在欣赏中得到创造性的审美享受。

然而若只是从“模糊美”的角度去探讨《花间集》，仅仅只是拘囿于文学性的某一个层面而已。当我们被《花间集》的模糊之美所吸引，走进这个惝怳迷离的词中胜境时，除了审美层面，还需要引入“阈限”理论，去探索更立体的维度。

一、理论与呈现：《花间集》是呈现阈限理论的典范之作

法国民俗学家阿诺尔德·范内热普在《过渡礼仪》中指出，人类社会中的完整仪式包含三个阶段：“分离——阈限——聚合”，简言之，分离仪式就是和以前的身份分离，阈限阶段即中间的、过渡的阶段，聚合仪式即指向与新的身份结合[7]。英国人类学家维克多·特纳将“阈限”理论上升到人类学层面，将其发扬光大[8]。如果说范内热普倾向于从仪式中的能量层关注阈限，认为阈限阶段中的能量是非常敏感、神圣而需要保护的，则特纳更侧重于从社会结构层面来解读阈限阶段之于人类社会结构改变的作用。

阈限理论的提出与发展都带有系统与结构的属性，但阈限的本质特征又具有解构的倾向，诸如阈限本身所包含的临界、居间、过渡、异质、重叠、混杂与矛盾等[9]135。阈限概念本身具有很强的广义性和模糊性，几乎成为一切“过渡状态”的代言。就文学学科而言，也存在大量的边缘品质、居间时刻、临界主体、矛盾身份与混杂意识，可以说文学本身就是“阈限”的体现，是人类在现实状态与理想状态之间的“过渡状态”的呈现。具体到中国古典文学范畴内，中国古典文学的社会性、对社会结构的揭示及其在变更社会结构中所起的作用，以及古典文学的模糊美、意境论、“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”[10]267等等这些特质，简直与“阈限”属性天然相连。因此，在古典文学的研究中，纳入阈限的文化视角，引入社会学、心理学等维度，将使诸多文学现象获得更大的解释力，呈现强大的表意能力。《花间集》从内容到形式可称为是全方位体现阈限理论的典范之作。

1.《花间集》内容的阈限性

美国汉学家田安在她的《缔造选本——〈花间集〉的文化语境与诗学实践》一书中极具洞察力地提出了《花间集》内容及表达情绪方面的阈限性：“当我们考量《花间集》的爱情小诗时，发现中介状态的空间、时刻和季节，十分常见，就像是这些词作的标准要素一样。”田安将这种“阈限”分解为几个要素：“妇女不仅困于闺阁，而且还凭窗、倚栏和侧对灯火。凄凉伤感的情景，经常发生在拂晓和薄暮，而季节，最常见为暮春时分，恰好是物候更替之时。”可知阈限空间是：凭窗、倚栏和侧对灯火，因为“就人们的身体的中介状态来看，他们经常徘徊于两个空间的临界点……通过凸显门扉、窗户和围墙等将幽闭妇人与世隔开的事物，以及通过采用诸如进入闺阁的梦游、飞鸟、香味和声音等穿透且能引人注意的界限因素，诗人把隔绝、束缚，当成主题”[11]150-151。阈限时间是拂晓和薄暮，阈限季节是暮春，词作内容里的阈限主题是“诗人尚在关注其他种类的中介状态：半梦半觉、似醉非醒，以及情绪方面对于心上人回来与否的失望伤心与重燃希望之间”。按照这样的要素标准，我们试举几例，来体会《花间集》词作内容的阈限性。

温庭筠《遐方怨》其二：

花半拆，雨初晴。未卷珠帘，梦残惆怅闻晓莺。宿妆眉浅粉山横。约鬟鸾镜里，绣罗轻。[4]125

温庭筠带读者进入一个阈限表现明显的氛围中，连花朵都是半开半阖状，花朵自然会让人联想到娇艳的女子，所以约略知道词中的女子不是明媚绽放的灿烂状，而似有心事婉曲。接下来是天气，雨与晴日交替的状态，湿气犹存，画面氤氲。接下来目光投向闺房，连珠帘都是半卷，半卷的珠帘亦是会传情达意的，完全卷起的珠帘意味着与外界的通道完全打开，完全放下则意味着自闭的内在世界，唯珠帘半卷，可知女子的心思介于敞开与封闭之间。在这一系列交割的画面里，总有些什么要呼之欲出，却未曾言明。

终于女子出场，人也是在梦与醒之间，惆怅言明心境。然而惆怅亦是一种情绪的中间状态，它非轻扬的喜乐，亦非完全下坠的苦痛。女子梦残，解读多是梦境美好而结局伤感，于是心生惆怅。妆容亦是半残半留，结句最后让读者融入光影的世界，镜里镜外，明与暗。以“绣罗轻”：衣料的轻盈收尾，恰是反衬出女子整日整夜在如此的暧昧状态下反复纠缠，内心情感的沉重。一些都是暗示、隐喻，共同将情景造作的扑朔迷离，将情致铺陈的辗转缠绵。

韦庄《菩萨蛮》其一：

红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。 琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。[4]200

如果说温庭筠擅长的是意象的平行繁复堆砌，将人物的情绪及现实生活都隐藏在了意象堆砌出的氛围中。那韦庄的这首词则是一个故事的娓娓道来，只是相似的是，故事与意象，都融合在阈限的框架之内。故事发生的时间是天将晓时，属于夜的元素依然可见，夜、灯、月都属于夜晚，只是已近尾声。故离别出门才得以发生，亦隐含与离别相对的前夜，必是聚合欢好的圆满温馨。因此描写的故事场景是典型的阈限，在欢好与分离之间的送别，发生在将明未明时的阈限时间，情绪也是惆怅和泪的中间状态。

这一场送别还持续了一段时间，美人的欲念虽然火热却不便言说，便以音乐劝我早归。音乐的介入即是新的感官刺激的介入，提醒故事中的男女主角，以及看故事的读者，这场中间状态增添了深刻的记忆点。结句定格为一个静态的画面，作为离别故事的尾声。然而稍有经验的读者便会任思绪继续蔓延下去：现在如花之人，即将面对的是分离、相思等等未定的结局，又能花开几时？花残之时又如何面对等等……可知是阈限状态的代表之作，阈限状态必是承启上一个阶段，又必将指向下一个阶段。

顾夐《虞美人》其五：

深闺春色劳思想，恨共春芜长。黄鹂娇啭呢芳妍，杏枝如画倚轻烟。琐窗前。 凭栏愁立双娥细，柳影斜摇砌。玉郎还是不还家，教人魂梦逐杨花。绕天涯。[4]568

顾夐上片展示了一个对比的世界：“黄鹂娇啭呢芳妍”“杏枝如画倚轻烟”，外部世界都是惯常美好的春日景象，然而开篇就明言女人的深闺，也即内部世界却是“劳思想”“恨长”，与外部世界天壤之别。下片女人走到了中间状态，她没有离开深闺，却“凭栏愁立”，夹在两个世界之间，能够感觉到外部世界的生机勃勃，自己却无法从愁恨的情绪中解脱出来。因为“玉郎还是不还家”，“还是”两字与前句“恨共春芜长”的“长”字可知，女子处在相思别离的中间状态的时间已经持续的很长。末两句则启动了《花间集》诗人的惯用手段，以梦寐为媒、以神游为桥，梦境说明存在于正常时间空间之外，梦中可以相聚，这是女子在爱与弃的中间状态，唯一能够得到连结的方式。而这种方式，本身也恰恰是阈限状态。

这里需要特别强调的是《花间集》词作内容里体现的阈限空间，对于空间区域的书写关注，是自中唐开始有了较为明显的创作意识，偏私人化性质的家庭、园林、池沼等等进入文人笔下。如宇文所安指出“从九世纪开始，中国则发展出在封闭的家庭空间里筹划安排审美经验的传统。”因为“家与园是可以控制的封闭空间，它的封闭，与镜框或者艺术作品构成文化性认同，外面的世界只有作为映照或再现才能越界进入它的疆域。”[12]80在五代之前，描写女性生活的诗篇，或是无空间概念，或是完全拘禁在闺阁之内，而自《花间集》起，女性的空间具有了阈限性，女性并没有也不可能走向完全开阔的空间，但至少，向外的通道开启了。

除却抽象概念，《花间集》词作内容中所涉及的具体地理位置，赵惠俊得出的结论是：“《花间集》中的地理意象主要可以分为边塞、江南、荆湘等部分。边塞意象偶见叙说边关战事，多见与江南一起构成遥远空间下的寂寞相思。江南意象主要以艳阳芳草体现怀古沧桑感与闲愁。除了巫山意象表现艳情外，荆湘意象多是以阴雨绵绵展现伤情。”边塞、江南、荆湘这些地理意象恰恰体现了城市与乡村之间的阈限性。这个结论是让人颇感意外的，因为词体文学早期的文本生成地点都在城市，是城市宴饮、狎妓生活的产物，故而探讨其间的地理意象时往往以为涉及繁华都市，而《花间集》中的地理意象因为种种原因呈现出了阈限性，出现的结果就是：“可见《花间集》中的地理意象大多并非辅助艳情抒写，反而是有效地扩展了词情，开宋词先声，这是地理与文学传统共同作用的结果”[13]。

同时，蜀是唐时西南诸国通往长安的重要通道，西南夷乐常经蜀而入长安，故蜀人对西南夷乐颇为喜爱。蜀地也成为沟通中原文化与西南夷乐的中介，《花间集》所用词调、音乐体现出阈限，偏好教坊调中经蜀而入长安的西南夷乐如《菩萨蛮》《清平乐》等，详见李博昊《论蜀之地理形势与花间集的词调来源》一文[14]。

2.《花间集》创作形式的阈限性——以代言体为主

《花间集》中尚有非艳情词计一百二十首左右，内容涉及边塞、怀古、南粤风土、隐逸等多方面，但总体来看，《花间集》基本上是承接《玉台新咏》而来，使用“代言体”的写作手法。“代言体”指诗人代人设辞，假托他人(多为女子)的身份、心理、口吻、语气来创作构思，表面上是诗中抒情主人公代诗人言的一种诗歌体式、创作模式与表现方式。“代言体”自从在《诗经》里诞生，文人就很快接受了这种形式，男性纷纷拿起笔为女性代言。我们看到大量的诗中女主人公徐徐道来的情感，但一旦意识到是男子手笔，便可发现“代言体”其实就是介于男性手笔与女性情感之间的阈限之体。男性的性别与需求是隐藏在作品背后的模糊存在，而女性情感的各种描写，也因为背后的男性主笔，难免让我们产生一丝疑问：这确实是女性真实确凿的情感状态吗？模糊、暧昧、不清晰等等，这些属于阈限的特质已然呼之而出。试举李珣的《临江仙》其一：

帘卷池心小阁虚，暂凉闲步徐徐。芰荷经雨半凋疏。拂堤垂柳，蝉噪夕阳余。 不语低鬟幽思远，玉钗斜坠双鱼。几回偷看寄来书。离情别恨，相隔欲何如。[4]843

词中明显是女主人公的口吻，描写女子在黄昏时分凝神不语，在半闭合的环境中(自自己的阁楼至可漫步的堤岸)感受自然(也即时光)的流逝，别无余事可做，重点就是频繁地、偷偷地阅读男子寄来的书信，然后沉浸在一片离情别恨又不知所措的氛围中。

在男性的笔下和想象中，女性如此的行为和心绪合理、必然，而且心绪与描摹的环境浑然一体，动人心魄，具有审美价值。然而在更深的心理学层面，根据奥地利精神分析学家克莱因的投射性认同理论，投射性认同是一个诱导他人以一种限定的方式来作出反应的行为模式。它源于一个人的内部关系模式，并将之置于现实的人际关系的领域中。《花间集》里男性作者是创作的主体，女性是笔下的客体，在代言体的世界中，主体某种层面替客体发声，但在某些层面上，女性对男性的痴情相思，也有可能是男性通过文字诱导甚至企图控制女性，呈现出想要达到的状态。在文字经营出来的画面里，女性对男性总是专一的、深情的、等待的，男性却可以自由拥有或离开女性，这又在多大程度上满足了男性的自恋呢？而现实生活中，我们知道《花间集》中的女性是酒宴歌席之间“拍按香檀”、拥有“娇娆之态”的“绣幌佳人”，也就是高级歌妓，她们又能在多大程度上真的对这些男子寄予深情和痴恋呢？她们吟唱这些歌词，难道不是为了满足男性的投射性心理从而讨好客户吗？然而我们也不能完全排除歌妓对男性的真情实感……所以“代言体”本身就是一种“阈限”之体，包含性别的模糊、内容的诸多含混投射、情感的中间状态等元素。

二、世俗与神圣：阈限理论之于《花间集》的意义

范·盖纳普指出阈限即过渡阶段，处于阈限阶段的社会成员个体很脆弱，因为他处于特定群体或社会之外部；但他也很强大，因为相关群体之成员构成世俗世界，而他处于神圣范畴①。特纳则认为阈限阶段的成员是反结构的，而成员的目的是经过阈限阶段后，将提升或降低自己在社会结构中的地位②。综合他们的理论，得出要点：一是从世俗层面看，身处阈限阶段的社会成员，个体能量处于脆弱阶段；阈限阶段的成员有通过阈限改变自己社会结构地位的需求；二是阈限阶段的社会成员又身处世俗世界之外，是反社会结构的，具备神圣性。

1.世俗：《花间集》的编纂者与作品中的女性世界

《花间集》的编撰其实是一件颇不可思议的事情，彼时蜀主孟昶“戒王衍荒淫骄佚之失，孜孜求治，与民休息，虽刑罚稍峻，而不至酷虐，人颇安之”，并曾言：“王衍浮薄，而好轻艳之辞，朕不为也。”[15]4058《花间集》的前身“宫体诗”在史书中名声欠佳，《南史·梁简文帝纪》云：“然帝文伤于轻靡，时号‘宫体’。”[16]233唐杜确《岑嘉州集序》云：“梁简文帝及庾肩吾之属，始为轻浮绮靡之辞，名曰‘宫体’，自后沿袭，务为妖艳。”[17]509《玉台新咏》的序也要假托女子的口吻，反复强调只是宫中女子怡情之作，“曾无参与《雅》、《颂》，亦靡滥于风人。泾渭之间，若斯而已。”[18]13而在这样的背景下，明确要编纂一部酒宴歌席间的助兴歌词并且有五十卷容量之大的《花间集》，在编纂之时，就应已经了然这将是一部在后世引起争议的作品集。所幸近年来学界的研究成果帮我们初步厘清了这一疑问，李珺平《论赵崇祚编选动机及〈花间集〉宗教思想》[19]以及李博昊《论赵氏家族的政治危殆与〈花间集〉编纂的政治动机》[20]，他们认为《花间集》看起来是一部花间之作，但实则在一片歌舞升平之下，政局暗流汹涌，编者赵崇祚背后的赵氏家族惧祸上身，故选择编纂此书，此非赵崇祚个人举动，而是一种带有政治深意的家族行为，用以取悦孟昶，并向其传达忠心为臣之意。

故此可知，《花间集》的编者本身就处在一种微妙的阈限状态，赵家看似军功赫赫享有高官厚禄，但孟昶以凌厉之攻势，削减武人力量，加强中央集权，并逐步推行文治政策，以防止武将拥兵自立。在这种政治背景下，赵氏家族的能量处于阈限期，下一步家族势力发展将去向何处？一切都是不明朗的。这种不确定状态削弱了赵家的家族能量，《花间集》就是处于阈限阶段的政客投石问路的一颗棋子，彰显了赵家韬光养晦的政治智慧。而“韬光养晦”，正是阈限阶段的关键词。

再看《花间集》作品中的女主人公们。尽管她们都是男性笔下塑造出来的女性形象，但也都在某种程度上反映了当时的社会结构。她们的个体能量处于脆弱阶段。从词作内容来看，女主人公最常呈现的状态有：睡眠障碍(入睡困难、浅睡眠、多梦、醒后疲倦)，如“梦惊鸳被觉来时，何处管弦声断续。”“梦魂惊，钟漏歇。”“愁恨梦难成”“思君无计睡还醒。”“山枕上，几点泪痕新。”“起来闺思尚疏慵”。身体无力，如“强整娇姿临宝镜”“闲卧绣纬，慵想万般情宠。”“四支无力上秋千。”“睡容无力卸罗裙。”“好是向人柔弱处”；心情抑郁，如“惆怅金闺终日闭。”“小窗孤烛泪纵横。”“尽日掩朱门，离愁暗断魂。”“愁琐黛眉烟易惨，泪飘红脸粉难匀。憔悴不知缘底事”“好天凉月尽伤心”“愁肠欲断”等等。描摹女性的画面往往偏静态，词性多为形容词、名词，描写女子动作的动词很少，且一般都聚集于化妆(化妆都偏兴致索然状)、泪流、临窗临阁而望等。处在阈限阶段的女子，一端是曾经的欢好，另一端是未来的状况(或被聚或被弃)，女子的阈限状态就是心理状态的等待、思念，现实状态中的百无聊赖，呈现出明显的能量低、个体脆弱阶段。于是在词中我们看到，一声鸟鸣都可以打破她的睡眠，更漏的声音就会让她抑郁，男子来信的频率变化就可以让她惶惶不可终日……

如果我们将《花间集》中的女妓，从代言体中过度赋予并渲染的“缱绻情深”中抽离出来，还原在真实的社会结构中，那么显而易见，纯粹为了情欲体验的女性应该只占极少比例(她们应该就是青史留名的那些人，但显然青史留名正是因为不是大多数)，她们真实社会身份就是通过营销肉体从而获得收益的人，这个收益包括金钱收益和社会地位，依旧是特纳所言社会结构层面的提升。

女妓存在提升社会地位的可能性。白居易在《琵琶行》中记载了“名列教坊第一名”的女子“老大嫁作商人妇”的故事。《太平广记》引《抒情诗》亦载：“韦蟾廉问鄂州，及罢任，兵僚盛陈祖席，蟾遂书文选句云:‘悲莫悲兮生别离，登山临水送将归。’以笺毫授宾从，请续其句。座中怅望，皆思不属。逡巡，女妓泫然起曰:‘某不才，不敢染翰，欲口占两句。’韦大惊异，令随口写之:‘武昌无限新栽柳，不见杨花扑面飞。’座客无不嘉叹。韦令唱作杨柳枝词，极欢而散。赠数十笺，纳之。翌日共载而发。”[21]2155可见女妓有得遇良人脱籍的可能性，更不必说名妓薛涛与名士结交，后脱籍赎身，不仅赢得独立人格，还赢得社会尊敬。元代费著《笺纸谱》载“涛出入幕府，自皋至李德裕，凡历事十一镇，皆以诗受知……晚岁居碧鸡坊，创吟诗楼，偃息于上。后段文昌再镇成都，大和岁，涛卒，年七十五。文昌为撰墓志。”段文昌在她的墓碑上亲手刻上“西川女校书薛洪度之墓”[22]0027a-b。因此，回头再看《花间集》中的女妓，她们之所以处在阈限阶段，其实就存在通往下一个阶段的可能，虽然社会现实层面更大的可能性是“被弃”，然而万分之一的希望也是希望，所以阈限阶段中看似能量柔弱的她们，从来也没有停止过希望，甚至亦有可能，所谓的“情深”“柔弱”也是她们仅有可利用的资源与武器，博未来提升社会结构的一线生机。

2.神圣

《花间集》中的女主人公们都处在阈限阶段，无论阈限阶段存在的时间是长是短，但它与非阈限阶段的主流世俗社会存在很大的不同，世俗社会的通用守则在这里失去了评判与约束的效力。众所周知世俗社会的规则只是人类为了实现最大化生存而缔结的一种约定，人类按照如此的约定机制予以运转，最大可能实现人类利益的最大化。反过来说，这与人类生活的天然机制并不是唯一相关，人类生活显然一直都存有也应该存有约定机制之外的方式。而且，恰恰是这些方式的存在，它们因为更少人工外力的约束与干预，某种程度上反而保有了原生态与神圣性。唐朝的婚姻制度已经发展的相当成熟，五代贵族士子婚姻制度也沿袭唐代而来，贵族士子的婚姻早已彻底的社会化，因为门当户对、社会地位匹配而缔结婚姻，因为利益的勾连以及对社会稳定的意义而厮守一生。然而《诗经》中“窈窕淑女君子好逑”的异性相吸，自然地怦然心动，已经在社会化的婚姻制度中被极大地漠视了。缱绻情深也已成为不可以在公开社会场合中的，会被视为与集体主义文化相对立的个人主义的表达。然而人类毕竟是情感型动物，情绪的发生、情欲的涌动都是如此自然，与天地自然阴阳交合的神圣属性本就浑然一体，于是这些部分就到处于阈限阶段中的男男女女处去表达宣泄。就算在传奇小说里，故事性的起承转合模式也势必会让男女之情走出阈限阶段，走向社会去面对主流社会的评判，而在《花间集》里，当我们从女子“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”的闺房里走出，看到“江上柳如烟，雁飞残月天。”我们感受到帘内之情秾如斯，江上之芊眠如彼，在有情人眼里，世界是单纯的，都是情的表意。再进入一个送别的场景，看到女子“临行执手重重嘱，几千回。”尽管明知是夸张，而再在世俗世界心灵被钝化的人，也会忍不住被这“几千回”所撼动。再有“兰膏光里两情深”兰膏光影里，达成了由“欲”到“情”的过滤和升华，“枕障熏炉隔绣帏。二年终日两相思，杏花明月始应知。天上人间何处去，旧欢新梦觉来时。黄昏微雨画帘垂。”天上人间无处寻觅踪迹，旧欢新梦齐聚梦醒之时，可谓诉尽相思悲怆，真乃“不惜以金针度尽世人者也”[23]109，直欲将古今痴情之人一网打尽。词笔已然触及人类面对两性情感的终极迷惘，让人感叹“一阴一阳之谓道”。甚至哪怕是名利场上的男子，也在《花间集》中道出真情，如韦庄的《荷叶杯》其二：“记得那年花下，深夜，初识谢娘时。水堂西面画帘垂，携手暗相期……惆怅晓莺残月，相别，从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因。”[4]229此词伤今怀昔，亦是纯用白描，自“记得”以下直至“相别”，皆回忆当年之事。当年之时间，当年之地点，当年之情景，皆叙得历历分明，如在昨日。“从此”三句，陡转相见无因之恨，沉着已极。深情之中还有一份“愧”意，这一份愧意，亦是古代多少男子对女子之愧，然而在世俗社会中无处安放，便在词中予以沉痛表述，在阈限状态中，几千年历史上稀有的极具人性深度的情感也得以释放。

另外，在《花间集校注·前言》中还提到了非常敏锐独到的一个观点：“《花间》情词总是借助描写客观的季节、天气、时令、花柳、禽鸟，来烘托、唤起人的主观情绪，将情感与季节、心理与风物对接……季节与人情之间，有着深刻的内在感应……所以说，要想真正探得《花间》情词主客对应的深度内涵，需从‘比德论’入手，将一般性的理解诠释，上升到人与自然异质同构的生命哲学高度。”[4]19-20其实无论是“比德论”还是“物色论”，都是“天人合一”也就是人与自然异质同构的“道”的体现。作为中国文学的基本特点之一，也经常可见。只是在别的文学作品中，我们看到关于景的描写一般都是“烘托”的辅助作用，我们的注意力往往会被接下来人物的情绪、行为，故事的情节所带走。而在《花间集》中，因为阈限性的特点，景虽然也是用来烘托的，但情景交融几乎就是阈限状态全部的当下。如唐圭璋评《花间集》的代表词人温庭筠，言“飞卿词溶情于境，遣词造境，着力于外观，而藉以烘托内情，故写人刻画形容之致，写境极沉郁凄凉迷离惝怳之致……人沉浸于此境之中，则深深陶醉，如饮醇醴……”[24]897诗人堆砌那些有关楼阁、帘幕、花鸟、风月的香艳词汇，它们就成为富有美感的意象了。香艳的词藻改变了事物原有的形象，同时也更新了我们对生活的经验和感觉，面对珠帘翠幕和花鸟风月构成的一幅幅画面，我们觉得平淡无奇的闺房生活变得新鲜了。花落、鸟啼、灯昏、月明、细雨、轻寒，所有这些司空见惯的景象都获得了特殊的审美价值，经过在阈限阶段长久地静默地呈现，形成了富有感染力的气氛，最大限度地展示了“人与自然异质同构”之生命哲学。

除了哲学的展示，“神圣性”也是宗教的天然属性，宗教本身就是沟通神灵与人的阈限媒介。《花间集》中弥漫着道家道教的氛围，《花间集》中的女主人公，如果身份只是普通身份的女子，便也罢了。正因为是女妓甚至是女道士的身份，便与这道家道教的氛围融合在一起，以宗教的方式呈现神圣性。赵丽在《〈花间集〉的题材取向及其道教文化意蕴》一文中就从神仙故事题材、女神女仙题材、女冠题材、民间拜神祭神等方面展示了《花间集》的道教文化意蕴[25]，而李珺平《论赵崇祚编选动机〈花间集〉及宗教思想》则进一步分析如此道家道教思想的表达与当时的宗教大环境以及编纂者意欲迎合蜀主孟昶的爱好等是分不开的[26]。我们则重点分析《花间集》中宗教的“神圣性”以及与阈限性的关系。

宗教的神圣性在于它超越于世俗社会之上，如果说世俗社会是平面结构的话，因为有了宗教神圣性的存在，世俗社会的维度被提升，呈现出立体结构。我们也就相应地拥有了自上而下来观照世俗社会的角度，而世俗社会的各类人事也因此或者拥有了“意义”，或者提升了意义。《花间集》的阈限状态为实现这种神圣性创造了可能，处于阈限状态的女妓，展现了纯美的情感状态，虽然虚弱但却动人；更有入词的女仙、女冠等等，诗人们在写到这部分题材时，拓宽了她们的空间，可至仙境可去仙山，即使有红尘情缘牵绊，依旧为情感增添了神圣性的意味。如《女冠子》其二：“霞帔云发，钿镜仙容似雪，画愁眉。遮语回轻扇，含羞下绣帏……玉楼相望久，花洞恨来迟。早晚乘鸾去，莫相遗。”[4]113女冠的情感与世俗女子有相似性，重情深情，为情凝结情绪，但女冠的情感因为道教的背景总是会有超越性，当读者在《花间集》中徜徉已久，读到《女冠子》《临江仙》等部分时，总会有莫名其妙地长吁一口气的轻松感，深情虽然真挚，但总会忍不住让人不甘心地发问：这些女子的一生，就要这样溺于情困于情而终吗？她们一生的意义就止于此了吗？所以道教色彩浓重部分的词作给人带来超越、解脱的希望，世俗情感因为在阈限阶段得遇道家道教思想，便轻盈飞扬起来。若在非阈限阶段，便最大可能要按照世俗规则运转下去，不过贡献一个又一个街头巷议的新闻而已。

我们更不能忽视的是《花间集》的创作者们，那些主流社会的男性文人们。当他们用笔营造了一个阈限空间之后，他们便会自然地去观照阈限状态中的人和情感。那些女子以及女子的情感，那种萦绕于集中的道教氛围，展示的都是他们在非阈限状态中难得一观的世界。非阈限状态中，士子的婚姻与情感不大相关，与社会结构直接相关，士子的情感无处可宣泄，是日积月累在心底的阴影部分，人的一切生活几乎都是围绕着社会结构在运转。而阈限状态的呈现，让士子难得的安静下来，驻足观看。就如同与《花间集》有重要传承关系的《玉台新咏》，其中的宫体诗一向为世人诟病，但结合当时的佛教文化背景，亦有田晓菲《幻与照：新的观看诗学》中提出“观照的诗学”一说，她说：“宫体诗在读者和现象界之间创造了一种新的关系；它引导读者在一个至为具体、至为特殊的时空层次上观察物象。”她还敏锐地捕捉到了此类型诗的阈限特征(只是没有使用“阈限”一词而已)：“梁朝宫体诗，简单地说，是‘念’：瞬间的心念。这‘念’，既意味着时间上转瞬即逝的片刻，也意味着这转瞬即逝的片刻所生发的心念。每一首宫体诗都是‘一念’。”[27]173-174在《花间集》中亦如此，那些陈设华丽的闺房，山枕、屏风、香炉、绸缎等等一个个物象的精巧刻画，女子细腻的上妆过程，与人物情感密切关联的天气、风景、亭台楼阁等等，都成为观照的客体。在观照的过程中，文人们可以更关心个体生命的瞬间价值和感觉到的经验。他们有时会被词中的纯美情爱所再次打动，体味生命中难得的至情至性时刻；他们有时会沉静地回味往日的经验，对逝去的欢乐以及自己的各种回应流露出理性的反省。他们既惋惜青春逝去，欢乐幻灭，又在回忆繁华旧梦的同时证悟了人生无常，领悟到更高的生命维度。

《花间集》不仅仅是焦虑的臣子表达忠心的媚上集作，不仅仅是词史上文人词的开创之作，也不仅仅是文人闲情逸致的轻松表达。当我们将阈限的视角引入，《花间集》是一部诞生于阈限之时阈限之地、以阈限之体创作的、体现阈限思想情感的作品，堪称中国古代文学史上体现阈限性的典范之作。而阈限的社会学、人类学概念特征，亦帮助我们提升了对于《花间集》的认知，《花间集》中的女子们历经千年仍栩栩如生，她们的社会地位以及情感特征的阈限性，不仅让后世的我们又多读懂了一分，即便在当时，也让创作者在观照的过程中，或在意识层面或在潜意识层面，完成了自己人生意义的提升。故《蕙风词话》卷二起首云：“词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。知此，可以读《花间集》。”[3]22

注 释：

① 范内热普在《过渡仪式》一书中强调：“每一个体或群体，在没有通过出生或特别获得的手段而具有进入某房屋的权力，并立即成为该区段之常规成员前，是处于一种隔离状态。这种隔离有两层意义，或分开或合并在一起：该个体很脆弱，因为他处于特定群体或社会之外部；但他也很强大，因为相关群体之成员构成世俗世界，而他处于神圣范畴。因此，处于此状态之群体成员便可杀戮、抢掠和虐待一个陌生人而不经仪式，同时其他成员惧怕他、恭敬他，视他为具有超强力的生灵，或施用巫术-宗教之法以防御他。”这是因为“无论对个体或群体，生命本身意味着分隔与重合、改变形式与条件、死亡以及再生，其过程是发出动作、停止行动、等待、歇息、再重新以不同方式发出行动。其间，要不断逾越新阈限：季节、年月或昼夜之交；诞生、青春期、成熟期及老年之变;死亡与再生(对有此信仰者而言〉之转换。”(见阿诺尔德·范内热普著《过渡礼仪》，商务印书馆2010年版第36页)。

② 维克多·特纳在《仪式过程：结构与反结构》指出：“与其说社会是一种事物，不如说社会是一种过程——一种辩证的过程，其中包含着结构和交融先后承继的各个阶段。在人类的生活中，似乎存在着一种“需要”——如果我们能够使用这个有争议的词汇的话——来使人们对这两种形式都进行参与。那些急迫地想使这一“需要”在日常的活动之中得到满足的人，会在仪式的阈限中去寻求。那些在结构中处于低下地位的人，在仪式中追求象征意义上的“在结构中处于较高地位”；而那些在结构中处于较高地位的人，在仪式中追求象征意义上的“在结构中处于低下地位”，即使在达到目标的路上经历苦难，也在所不惜。”(见维克多·特纳著《仪式过程：结构与反结构》，中国人民大学出版社2006年版第206页)。