文/叶君

萧红《生死场》全书7万余字，分为大大小小17章，每章数千字到数十字不等，几乎是一些片段的连缀。《生死场》表面看来破碎、凌乱，内里却有一股独特的精神之气贯注始终，让文本具有强大而经久不衰的阐释召唤力。女性经验与乡村经验的叠合，构成了小说的核心关切，亦生成了一种独特的文学景观。20世纪二三十年代，以女性眼光关照自身早已有之，但纯然以女性视角观照乡村者则极为罕见。比较而言，《生死场》的魅力或许在于，作者始终以一双没有前结构的女性的眼睛观照自身与乡村，其惊人的创造在于，在中国现代文学史上第一次如此自觉地呈现了一种前所未有的文学景观——“乡村荒野”。

作为文学景观的荒野/荒原

西语“荒野”（wilderness）一词，源于盎格鲁-撒克逊的古英语“wild-deor”，意指“野兽出没的地方”。十八九世纪随着西方浪漫主义思潮的兴起，荒野却成了人们赞美、向往之地，而美国爱默生、梭罗等人则极力发掘其精神价值，并以之作为参照，展开对文明的反思。作为一种精神旨归与文学景观，“荒野”最为典型的体现，莫过于T.S.艾略特的长诗《荒原》。其后，“荒野”作为一种象喻系统，更多是在引申义上被人们谈论与使用。从汉语字面理解，“荒野”意为“荒郊野外”，同样是一个实存空间，给人以“荒凉”“荒芜”的情绪反应；而作为一种文学景观，有论者认为荒野（荒原）主要用于表达人关于自身历史、文化的认识，关于自身生命形态、生存境遇的认识。在新文学作品里，鲁迅的《野草》是典型带有荒野（荒原）气质的文字，字里行间流溢出的毋宁说是一种更为抽象的“荒野感”。在中国现当代文学里，荒野常常寄寓于一个实存空间，作家以之为依托，各自展开想象而生成，它既是真实的存在，亦是人为的建构。荒野想象的载体多为乡村。作为想象中国乡村的方法，“乡村荒野”是作家对乡村的观照在刻意剥离诗意之后的图景裸裎，直接指涉人的生命形态。这一指涉具体包括两个相互关联的层面：其一，是源于物质极度匮乏的荒芜；其二，表现为生成于物质匮乏之上的精神匮乏与意义流失。荒野观照是对乡村现实的逼视，是对应于“乡土”的一种反向想象方式。乡土想象生成于对乡村的诗意化观照，带有明显的浪漫性；荒野想象则是对中国士大夫田园想象的拆解和反诗意化操作，突显另一向度的诗意。

王又平教授认为，20世纪90年代“荒野”突兀而起。实际并非如此，“荒野”气息在20世纪二三十年代表现乡村愚昧、固陋的乡土小说里就已然显露。如果说荒野气质的显露，还只是在关于乡村的“乡土想象”大格局里的局部呈现的话，那么，以此观之《生死场》则别具意义。葛浩文认为，只有萧红“能将‘生’和‘死’的荒原赤裸裸地呈现在读者眼前”；而在赵园看来，《生死场》意境荒远，写出了乡村蒙昧中的生死轮回，是一种令人悚然的人性荒芜，且平淡出之于日常情景，足见女性作者对乡民生命状态体察之深；林幸谦更认为萧红“通过结合女性身体和原始动物拟态等符号化书写策略，使女性人物具有更原始、更荒野化、也更有象征性和流动性等特质”。荒原、荒芜、荒野，中外研究者的阅读经验，无不同时指向《生死场》的独特气质。“人和动物一起忙着生，忙着死……”这无疑是最为触目的荒野景观。

动物拟态及其他：野兽出没的地方

《生死场》的多义性以及跨越时空的阐释召唤力，某种意义上源于其寓言品格。而这种寓言性又很大程度上生成于作者那独特而醒豁的修辞策略，即如林幸谦所说的“原始物种拟态”。小说中的大多数人物，都被作者以一种或数种动物或静物进行拟态书写，祛除人性而突显其动物性或静物性，最大限度地将人还原成低等生命甚至无生命的存在。如此一来，萧红笔下的乡村真正成了“野兽出没的地方”，人和动物的界限已然消弭。在萧红笔下，动物与人物不存在等级差序，人的重要性并不高于山羊、老马、母猪、野狗等这些与人类亲近的动物。不唯如此，小说中甚至不时流露出人不及动物之处。原因在于，除了“自然的暴君”，人还要匍匐于“两只脚的暴君底威力下面”。《生死场》里的人众不得不面对的，除了同胞（地主）无情的经济剥削，还有异族的冷血杀戮和残酷奴役。将人刻意矮化为动物，自然突显了人的野兽性；荒野之“荒”，很大程度上聚焦于此，即见不到任何人性的亮光。在这一点上，萧红可谓把捉到了“荒野”最为核心的品质与精神旨归。将人还原成野兽，对于萧红当时所处的时代而言，这是一次太过泼辣的“退行性书写”，在给人以震悚心灵的阅读体验的同时，也让《生死场》具有了与读者进行跨时空对话的能力。而除了将人与动物进行整体性类比，指称互借，在《生死场》里萧红更长于将笔底人物进行动物拟态。就某种修辞使用的广度和深度来说，《生死场》的个性标识，很大程度上便源于这一极具个性、俯拾皆是的修辞方式。作为人之拟态对象的那些动物，同样没有等级差序，除了马、牛、猪、狗之类的乡村日常动物外，频繁出现的还有鱼。而且，鱼的特殊性在于它是专属于女性的拟态对象。而鱼仅为妇女拟态，或许不仅仅止于鱼与妇女之间在“态”性上的相似，可能在作者潜意识里，还是不自觉流露出了动物等级的差序。《生死场》里一个个人物个体的动物拟态，合起来让“他们”等同于“它们”，彻底消解了人作为万物灵长的优越性。而动物拟态时，作者想象的新奇与表达的超拔带来荒野的震悚感与表达的快感，让人感受到小说所描述的空间是一个特定的场域——一个人远未进化为人的场域。而针对这个场域谈论阶级斗争、家国情怀，甚至女性意识，无疑是巨大的僭越，是读者的主观赋予，是自设前提的逻辑自洽。

“两只脚的暴君”与生的荒寒

鲁迅针对《生死场》那“生的坚强和死的挣扎”的经典定评，换一角度，亦可视为对《生死场》荒野特征的初始解读。所谓“坚强”与“挣扎”，不过是乡村人众面对生与死的动物性回应，如果衡之以人性，这两个词或许另作别解。动物的生，包含“生殖”与“生存”两个本能层面。《生死场》第六章《刑罚的日子》就专门描写村妇的生殖。只是，萧红将村妇的生产过程与猪狗的生产过程进行拟态书写的动机最为明显不过。透过两种生产场景的频繁切换，她将村妇的生产着力还原为乡村常见哺乳动物的生产。亦即，在生殖这一点上，她将村妇与猪狗等列。而不同于猪狗的是，生殖只是村妇的“刑罚”，没有男权的威压，猪狗生产时无需面对“两只脚的暴君”，当然也没有性与生殖的愚昧，人则不一样。乡村妇女“生”之图景的黑暗在于从性到生殖，无不是在本能驱使下完成，如同猪、狗、牛、马这些与之相伴的没有灵魂、没有意识的哺乳动物一般。在人物刻画上，局部与整体的动物拟态书写，让人感受到萧红笔下人众本能的“生”不是“坚强”，而是一种彻骨的“荒寒”。然而，越过生殖的生死劫，乡村人众在貌似摆脱了动物性之后，在属人性的生存里的样子又是如何？在这一点上，萧红无疑将此前黑暗的人生经验投射在笔底人物身上，以形成对两性伦理的洞察。婚后金枝成了成业发泄兽欲、释放焦虑、随意打骂的对象，小金枝最终被丧心病狂的男人活活摔死。两性伦理的荒寒，源于“两只脚的暴君”就在身边，是女人难以逃脱的命定。

除了夫妻间的两性关系外，《生死场》的荒野性更体现在作者对普通人际关系的认知与呈现上，典型如金枝进城后的遭遇。异族入侵──新的“两只脚的暴君”到来──进一步加重了乡村人众特别是妇女的苦难。为了规避可怕的命运，金枝冒险逃到城里当缝穷婆求生，没想到缝穷婆亦自有其命定，那就是被作为雇主的同胞强暴。萧红洞察女性的生存之重，实源于人性的荒寒；而这份洞察，比起一般性的阶级分析、国族分析不知道要深刻多少倍。可以说，萧红写出了当时中国妇女最为根本的生存困境。如果撇开既有的接受视野，重新审视麻面婆、王婆、月英、金枝等乡村女性的命运，便不难发现《生死场》的重心实在是对乡村女性生存图景最为震悚的呈现而非其他。无论生殖的命悬一线，还是生存的艰难与无意义，都透出浓重的荒寒感。

“乱坟岗子”与死的冷硬

在《生死场》里，比生命止于“活着”的生存图景更为触目的是大量关于死亡的叙述。从荒寒的“生”到毫无价值的“死”，亦是极其自然的转换。在这一过程中，传达了萧红对于生与死的理解与价值判断。在经典现实主义叙事里，“死亡”往往是作者用以制造戏剧性高潮的重要环节；但在《生死场》里，个体生命的消逝被消解了所有意义指涉——没有价值，没有尊严，频繁到几乎是随时都可能发生的乡村日常生活事件，全然剔净了死亡的悲剧性内涵。《生死场》是“挥霍死亡”的叙事，而对待死亡的态度，亦恰恰传达出作者对待生命的态度，因而它也是质疑生命的叙事。生与死的一体两面性决定了，生命过程也是走向死亡的过程：“活着”等于“死着”。月英的故事便充分再现了这一过程。如果说，针对月英的死亡叙述，强调的是死亡过程，以之抗议“生”的荒寒、死的冷硬的话，那么，小说对王婆服毒求死的叙述，则呈现了由“死”而“生”的过程。这“向死而生”诚然是“生的坚强、死的挣扎”。无论对于王婆还是月英，萧红在生、死叙述上所表现出的任性，充分彰显了她对待生命的态度，即在生命的荒野里，潦草的生存其实与死亡并没有多大区别。而来自叙述人的冷漠，更让人在生死挣扎中感受到一份生的苍凉。这是一种极端的体验，诚如陈思和教授所说，《生死场》将生和死都写到了极致，“是一部生命之书”。

然而，这部“生命之书”里的死亡事件，远不止月英那已然来临的死亡和王婆那暂时消退的死亡。全书死亡频现，而且叙述人的态度冷漠。很显然，《生死场》前十章，死亡叙述迁延不断，时而着力铺叙，时而貌似漫不经心，在浓重的死亡气息里，自然矗立起一个巨大而恐怖的死亡意象──乱坟岗子。小说还写到北村老婆婆因不堪儿子牺牲的打击，带着孙女求死，小说冷漠描写道：“果然死了，房梁上吊死的。三岁孩子菱花小脖颈和祖母并排悬着，高挂起正像两条瘦鱼。”此处死亡叙述的巨大留白空间，以及高挂的已死“瘦鱼”的静物拟态，让死亡的冷硬得到了淋漓尽致的传达，荒野感让人不寒而栗。从王婆的“终于没有死”到北村老婆婆的“果然死了”，生的荒寒与死的冷硬，无疑是人的荒野处境的表征。对荒野的呈现传达了萧红对不合理的生与死的抗议，亦是对人的荒野处境的抗议，企望一种庄严的生和有尊严的死。

《生死场》的文学史意义

《生死场》让萧红一举成名，虽然带着天才闪光，但到底是作家青涩期的作品。从文字本身来看，几乎没有技巧与经营。滞涩与任性成了它的独特徽记，某种意义上更像一部文字半成品。今天的读者当然无法对当时20岁出头的女作者苛求什么，而稍稍假以年月，在生命后期，萧红创作了《呼兰河传》《小城三月》等脍炙人口的精致之作。然而，即便如此，在萧红的诸多经典杰作中，《生死场》的光芒终难掩抑，且别具文学史意义。在我看来，这是乡村荒野景观首次自觉而完整的文学建构，开创了一种新的乡村想象（书写）方式。

王又平教授认为莫言是文学荒野景观的集大成者。在当代乡村书写中，莫言与荒野景观的关系或许见仁见智，比其更加典型、集中者或许有之。然而，可以明确的是，文学荒野景观的辟出，并非始于莫言。《生死场》的独特之处或许在于，在20世纪30年代初创造了一种新的想象或曰书写中国乡村的方式，即乡村荒野想象，生成一种独特的荒野景观。这一景观撕开了伪善的面纱，呈现了“九一八事变”前10年，东北乡村的真实生存图景。

深受农耕文明的影响，乡村书写始终是中国现当代文学的重镇。“五四”新文学之初的乡村书写，肇始于写实的“问题小说”，稍后“乡土文学”蔚成流派，产生了鲁迅、废名这样特色鲜明的大家。及至20世纪30年代，乡土文学沿着写实的路径向前，却有了发展与变异，由呈现乡村问题的写实，发展到带有牧歌情调的浪漫，典型如沈从文的《边城》。在中国现代文学史上，如诗如画的《边城》早已成为乡村书写的标志性的作品，代表了一种乡村想象方式。对比《边城》，我们可以看到一个初登文坛的女作者和一个已然成熟的男性作家乡村书写的差异，以及与之关联的诸多问题。沈从文生于1902年，《边城》完成于1934年4月；萧红生于1911年，《生死场》完成于1934年9月。两作篇幅相当，观照的地域均是作者的故乡。稍加比照不难看出，沈从文式的“乡土想象”，充满温情与浪漫，边城茶峒不过是作者建构的一个纸上乌托邦；萧红对东北乡村的书写则完全基于另一向度，将人还原成动物，图景黑暗。两位作者的文学经验不同，彼时沈从文已然成名，有大量作品发表，经验丰富，《边城》的文本精致，富有诗意；萧红的文学创作刚刚起步，《生死场》的创作始于已然作为沦亡国土的哈尔滨，完成于流亡途中的青岛，面目粗糙，文法稚拙。从阅读经验来看，两作对于生命观照的力度完全不在一个层面上。关于乡村书写的“乡土”景观，自然并非自沈从文始；但乡村“荒野”景观，《生死场》之前似乎还没有刻意运用诸种叙事、修辞策略达到如此自觉呈现者。无论作为一种乡村想象方式的开创，还是对生命的表现力度，透过《生死场》萧红都表现出了惊人的创造力。遗憾的是，《生死场》在乡村书写上的创造性，多年来一直被忽视。除了“乡土”和“荒野”，关于乡村还有一种书写方式滥觞于20世纪30年代，那就是“农村”，如茅盾的“农村三部曲”，及至20世纪40年代至70年代这一文学景观达至顶峰，产生了赵树理、丁玲、周立波、柳青、浩然等大家。“农村题材小说”亦成了解放后很长一个时期主导性的文学类型。关于乡村书写的“荒野”景观，《生死场》之后很长一个历史时期内鲜有承继者。直至20世纪八九十年代，莫言的《枯河》《球状闪电》《透明的红萝卜》《红高粱》诸作，以及李锐的《厚土》、刘恒的《伏羲伏羲》《狗日的粮食》等经典当代小说的出现，才让人看到这一文学景观的重现。

或许，一来，因为《生死场》之于乡村书写的意义始终没有得到理性认定；二来，自《生死场》之后，这一文学景观潜隐不显的时间过于久长，才导致人们认定乡村荒野景观到了20世纪90年代“突兀而起”。自然不能武断认定，莫言、刘恒、杨争光诸人当年的创作是受了《生死场》的影响；但他们或者在精神旨归上与《生死场》不自觉地亲近，或者在审美倾向上有所趋同。从反面亦可看出，萧红的创作远远超出了她所处的时代。