“中国故事”影像传播的主体变迁与路径差异

2020-11-16胡智锋王昕

江淮论坛 2020年5期

胡智锋王昕

摘要：自电影传入中国，拍摄中国影像、制作传播“中国故事”的主体就不断发生着变迁，其传播效果也因路径区隔产生着诸多差异。既有能在国际国内传播中达成双向抵达的，也有只在国际或国内产生较好传播效果的。这与“他者之镜”和“自我之眼”折射或观照“中国故事”的方式有关，也与不同历史时期中国所处的内外环境、中国自身影像市场规模的变化有关。通过对这些变迁主体和差异路径的分类、梳理和连接，可以更清晰地认识“中国故事”影像坐落的世界图景和发展方向，在更为繁复的国际国内政治经济文化互动中推动“中国故事”的影像传播。

关键词：中国故事;影像传播;主体变迁;路径差异

中图分类号：G206.2 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2020）05-0150-007

自19世纪末电影传入中国，不断变幻的影像便在形塑和传播着不同的“中国故事”。从制作主体上看，这些“影像中国”的创作者既有生于斯、长于斯的中国人，也有走异乡、行异路的外国人。从传播效果上看，这些产生于不同历史时段、为不同政治经济文化情势所铭写的影像既有获得中外一致好评的，也有在中国内部影响很大但国际传播效果较差，或是在国外获得好评却在国内引发较大争议的。如果将这些不同制作主体和不同的国际国内传播效果进行连接，便可以建立起中国故事影像传播的多种路径。这种抽象的分类和梳理，虽然难于准确对应“中国故事”自身演进的历时性脉络，但在一定程度上可以帮助我们建立和理解“中国故事”坐落的世界图景。从而为当下更加复杂情境中的跨国文化传播交流提供参考。

一、他者之镜：外国人拍摄的“中国故事”

事实上，最早关于中国的活动影像便是由欧美人拍摄的。电影发明伊始，卢米埃尔兄弟、托马斯·爱迪生等人派出的摄影师便来到中国拍摄和纪录了香港、上海、北京、天津等地的景象。[1]6-7可以说中国在电影史上的第一次“入画”，便是借由“他者之镜”完成的。

到20世纪30年代，好莱坞故事片中已陆续出现了大量的华人形象，既有大卫·格里菲斯《残花泪》里跨越种族之爱的中国青年，也有更为人熟知的邪恶的傅满洲、驯顺的陈查理。然而此时无论华人角色是善是恶，只要是主要角色，便基本由白人演员装扮。大多数时候，真正的华人只能扮演无关紧要的滑稽角色。这种将中国和华人当作有着异国情调的低人一等的他者加以利用的做法，在当时努力救亡图存的中国有识之士看来是无法忍受的恶行。

最著名的例子是1930年2月上海大光明戏院放映好莱坞大明星羅克（Harold Lloyd，今译哈罗德·劳埃德）主演的《不怕死》（Welcome Danger），复旦大学教授、著名剧作家洪深和友人前往观看，看到以打闹喜剧的滑稽荒诞程式再现华人的段落，愤怒离席，回到家后仍愤懑难消，最终重回戏院，登台以好莱坞“辱华片”为引进行演讲，引发观众响应、要求戏院退票，却被带往租界巡捕房拘禁，最终在上海和全国酿成轩然大波的“《不怕死》事件”。[2]244-259 可以说，正是出于对外国人拍摄的“中国故事”和华人形象的不满，在对一系列好莱坞电影“辱华”的指认中，中国电影的民族身份才得以最终确立。按照秦喜清的理论概括，便是“从银幕形象问题上自然衍生出国体观念，使电影与民族/国家概念有机地联系起来，成为确立电影的‘中国身份的思想基础”[3]29 。

在“亡国灭种”的威胁下，中国从清末便开始艰难地向现代民族国家转型，在这一漫长的“自我识别”“自我确认”的过程中，对于他者的敏感起到了非常重要和关键的作用。外国人拍摄的“中国故事”，即便不把华人再现为邪恶的怪物、滑稽的小丑、异国情调的玩物，而是抱有相当善意去描绘中国人的困境与抗争，也会因为其中对贫弱中国客观现实问题的呈现，而引起此时有着极为敏感爱国心的中国人的疑虑。米高梅公司拍摄、根据赛珍珠小说改编的《大地》（The Good Earth）便是著名的一例，该片在筹划阶段便受中国报刊高度关注，国民党官方也派人监督，并由中国左翼影人喜爱的保罗·穆尼（Paul Muni）主演，整体来说也呈现了中国人顽强抗争、绝不屈服的精神（特别是最后抗击蝗灾的一幕）。然而由于此时中国社会所处的极端情势（上映时已是抗日战争全面爆发前夕），这样一部影片仍在一定程度上笼罩在“辱华片”的阴影中。[4]33-40

惨痛的半殖民地历史和由此衍生的集体心理奠定了此后相当长时间内中国社会对于外国人拍摄“中国故事”的基本态度。不过尽管总是有着相似的问题，但不同外国人在不同时代背景下拍摄的“中国故事”还是引发着不尽相同的国际国内反应。

（一）双向抵达：获得中国内外一致好评

尤里斯·伊文思（Joris Iven）1938年拍摄的《四万万人民》（The 400 Million），是第一部由外国人拍摄而最终也为中国人所认同的“中国故事”。伊文思和他的美国左翼朋友们（“当代历史家”影片公司）原本打算以更具“故事”性的方式组织出一部可以反映中国时代精神的影片，但因为战场条件的限制和国民党审查机构的政治干涉，最终采取了更偏向直接纪录的方式。

这部“介于好莱坞与新闻片之间”的团结电影[5]123，对中国抗战情形进行了由面到点的描绘，其中既有日军空袭后的残酷景象，也有中国社会各界为抗战而努力的场景，拍摄到的人物既包括周恩来、宋庆龄、郭沫若、蒋介石、宋美龄等名人，也有更多在困苦环境中奔走的普通人。作为一名国际主义战士，伊文思在到达中国前刚刚以国际纵队成员的身份参与了西班牙内战中的反法西斯斗争，他来中国拍片的本意是为了让国际社会（尤其是欧美观众）了解中国正在遭受的侵略，给予中国更多的支持和帮助。虽然拍摄的过程历经了坎坷和挫折，访问延安的计划在国民党阻挠下未能实现、一些有感染力的真实场景因为陪同者认为有“辱华”疑虑而未能拍摄，但伊文思最初的目的还是得到了很好的达成。这部影片不但在当时增进了欧美观众对东方战场的了解，在今天更成为了中国社会回顾和讲述抗战的重要资料和“记忆”。更为关键的是在影片拍摄完成后，伊文思在“临走时还把埃摩摄影机一架和剩余胶片赠给八路军办事处运往延安”。[6]33这份馈赠由吴印咸和袁牧之带回，为“延安电影团”的成立和此后人民电影的发展创造了条件。换句话说，这部由“飞翔的荷兰人”伊文思讲述的“中国故事”不但成为了中国人自己的“中国故事”，更为此后共产党领导下的“中国故事”影像制作创造了可能。

《四万万人民》能和中国当时的局势与可能的未来发生紧密缠绕，获得了国际国内的共同认可，还联系着二战中的全球反法西斯同盟。稍晚于伊文思，苏联和美国的电影人也拍摄了在中国内外广泛传播的“中国故事”，其中弗兰克·卡普拉执导的《中国之抗战》（The Battle of China，1944），作为美国进行战争动员的“我们为何而战”（Why We Fight）系列影片之一，是其中传播最广的一部。

在新中国建立之后，由于两大阵营对峙的冷战情势和50年代后期社会主义阵营内部的分裂，外国人拍摄中国影像、讲述“中国故事”的机会大幅减少，受到中外共同欢迎的就更为罕见，纪录片《北京的星期天》（Dimanche à Pekin，1956）、中法合拍故事片《风筝》（Cerf-volant du bout du monde，1958）是其中最著名的例子。法国电影大师克里斯·马克拍摄的《北京的星期天》以丰富的色彩、巧妙的剪辑，配合外国人易于理解的解释旁白，通过一系列日常生活场景展现了新中国的朝气与潜能，阿涅斯·瓦尔达用剪纸拼贴出的怪异中文更给这部将中国视作世界的缩影的影片添加了俏皮的色彩。罗吉·比果和王家乙联合执导的《风筝》则通过风筝、信与孙悟空将法国的孩子带到了北京，通过孩童的视角呈现出一个陌生、新鲜、充满善意的中国。作为和《红气球》一样的经典儿童电影，《风筝》超越了具体的时空，成为了中国和法国几代人共同的童年回忆。

在改革开放尤其是80年代之后，更多的外国电影公司开始有机会来中国拍片，其中最为成功的典范是贝纳尔多·贝托鲁奇执导的《末代皇帝》（The Last Emperor，1987）。该片得到了中国官方的全方位支持，雇佣了1.9万名临时演员，破例获得许可在故宫中实景拍摄，文化部副部长英若诚更亲自在片中扮演角色。在第60届奥斯卡金像奖上，《末代皇帝》获得了最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳摄影在内的九项大奖，成为奥斯卡历史上得奖最多的影片之一，更是迄今为止“中国故事”在奥斯卡取得的最好成绩。片中饰演婉容的陈冲也成了“登台发奥斯卡奖的第一个中国人”。[7]1在中国国内，由于该片“个人是历史的人质”的主题与80年代文化氛围的高度共振，也获得了广泛和热烈的讨论，陈凯歌更直言中国政府应该给贝托鲁奇授勋。[8]35在很大程度上，该片也助推了中国内部的“末代皇帝”热和“清宫戏”热。

不难发现外国人拍摄的“中国故事”如果想要在中外都获得良好的传播效果，既需要本身达到较高的艺术水准、符合国际社会此时对于中国的想象和需求，也要吻合中国社会在不同历史时期的集体心理和时代精神。

（二）他者映像：国外传播好于中国传播

如前所述，在新中国成立之前，外国人以中国为题材、元素进行的影像创作经常被指认为“辱华片”，这是半殖民地人民和形成中的现代民族国家通过他者反身确立自我的方法。在新中国成立之后，由于冷战造成的政治、经济和军事对峙，这份敏感在不同的意义上得到了延续和深化。

其中最著名的事件便是围绕安东尼奥尼《中国》（Chung Kuo-Cina）的争议。1972年，意大利广播电视公司促成了著名左派导演安东尼奥尼来到处于文革之中的中国拍摄纪录片。在中国广播局的接待、安排和协助下，安东尼奥尼完成了这部长达三个半小时的纪录片。完成后的影片在意大利、美国等西方国家的电视台广泛播出，获得了总体正面和积极的评价，为西方世界创造了认识和了解新中国的机会。然而，由于当时中国特殊的政治形势，该片成了1973年底开始的“批林批孔”运动的一个牺牲品，从官方媒体到社会各界展开了对该片轰轰烈烈的批判。[9]55-59這一批判潮甚至给意大利政府造成了压力，威尼斯的警察局长曾经阻止该片在威尼斯双年展上放映，引发轩然大波。爱慕和尊敬中国的安东尼奥尼也因为“发现自己被指责为受苏联修正主义和美国帝国主义雇佣、引起八亿人民憎恨”而陷入焦虑。[10]35-38撇开鲜明的政治因素，《中国》遭受误读和错位理解还在于安东尼奥尼是按照西方人的好奇视角打量他所看到的中国，很多现代中国、社会主义中国想要抛弃的匮乏和简陋，在他看来是更值得纪录的传统与神秘。而新中国努力想要呈现给世界的伟大建设成就（南京长江大桥、万吨轮、红旗渠等），对于已然身处工业社会的西方并不新鲜，不值得花太多篇幅。而这种双方需求的错位，在当时身处严峻国际国内政治环境的中国获得了最大程度的放大，造成“中国故事”影像传播的重大遗憾。（1）

改革开放尤其是上世纪90年代引进外国大片以来，中国对于外国人拍摄“中国故事”的意识形态疑虑大幅减少，但出于民族情结和保护民族电影工业的立场，对于好莱坞改编生产的“中国故事”的接受也并非一帆风顺。迪士尼以中国著名“代父从军”故事改编的动画电影《花木兰》（Mulan，1998），1999年2月在中国上映时只获得了1100万人民币的票房。这其中固然有当时中国电影市场狭小、影片上映时距离美国首映已有半年等客观原因，但可做比较的是，同年上映的国产动画电影《宝莲灯》获得了远高于此的2900万票房。也就是说，当迪士尼精心打造的花木兰风靡全球的时刻，中国人还没做好拥抱这个“中国公主”的准备。到2008年梦工厂制作的《功夫熊猫》（Kung Fu Panda）上映时，这一情形发生了很大改变，这一将中国国宝熊猫和国粹功夫加以结合的好莱坞创造，打破了中国的动画电影票房纪录。不过相对观者如潮的事实，当时国内媒体和网络上对于“文化入侵”以及“为何中国人拍不出”的讨论也同样激烈。近些年来，随着中国自身影视工业的完善（国内电影票房爆炸式增长、“国漫崛起”等），有中国元素的好莱坞制作大多变为中美合拍后，这种出于保护民族影视工业的忧虑大幅减少了。

从历史上看，外国人拍摄的“中国故事”的国外传播大多天然好于国内传播，这是由他们制作和拍摄这些影像的出发点所决定的。这些创作者是按着自身的刻板想象，去创造一种服务于异国银幕的“他者映像”的。也就是说，在中国自身的影视市场发展起来之前，对于国外的影视制作者，“中国故事”主要是一种可供发挥的叙事资源、差异于西方的文化元素。

（三）破镜入画：中国影响好于国外影响

自2002年中国进行院线制改革以来，国内电影市场迅速扩张。近十几年来伴随移动互联网的发展，网络流媒体也创造出了大量的影像需求。中国在各种层面上都已然成为全球最大的影视消费区域之一。

在这一时代背景下，越来越多外国电影公司、制作者开始尝试“破镜入画”，让自身像中国人一样去想象和观察，拍摄更符合中国视域的“中国故事”。法国著名导演让-雅克·阿诺2015年拍摄的《狼图腾》（Le dernier loup）便是其中著名的例子。该片根据中国作者姜戎的同名畅销小说改编，由中国演员冯绍峰、窦骁等主演，以极为巧妙的方式通过游牧文明与农耕文明、西方与东方的相互辩证、替换和统一，完成了一种新时代的中华民族叙事。[11]97-104作为一部中法合拍片，《狼图腾》在欧洲也获得了较好的反响（其中法国票房为881万美元），但其票房收入的绝对主体仍来自于中国。（2）影片获得的提名和奖项也基本都来自于中国，从金鸡、百花、华表到北京国际电影节、澳门国际电影节、香港电影金像奖，可以说这部法国人拍摄的“中国故事”的影响主要发生在中国之内。

与好莱坞电影业大力吸引中国资本、以合拍片之名争取中国市场的方法不同，欧洲许多知名电影人近年来更多地尝试直接在中国展开工作，费利普·弥勒2013年拍摄的《夜莺》、比利·奥古斯特2017年拍摄的《烽火芳菲》都是类似的例子。但由于外国电影人不内在于中国社会和中国文化，即使放弃西方视角、试图以中国视角编织故事，有时也不免尴尬和臆想，其传播和影响往往仍局限于中国本土，无法辐射更大的范围。

不难发现，这类外国人拍摄的“中国故事”增多，本身是中国电影产业和市场发展的结果。今天中国已经成为全球电影人才的“淘金地”，越来越多的外国人开始借助中国资本、中国市场讲述“中国故事”。随着中国国力的进一步增强，这类外国人为中国拍摄的“中国故事”，在未来也可能出现具有全球传播力的作品。

二、自我之像：中国人拍摄的“中国故事”

相对于以陌生目光审视中国的外国人，中国电影人制作的“中国故事”从一开始便携带着对中国社会和中国人民生活境况更深刻的体认，是不同时期中国人绘制的“自我之像”。从20世纪20年代中国民族电影产业形成到新中国建立后50—70年代的“人民电影”，从80—90年代的“第五代”“第六代”电影到电影产业改革、院线制改革后的商业电影和类型片，不同时代的中国电影人都在参与和讲述着当下的“中国故事”。从传播效果来看，也可以分为在中国内外都获得好评、在国外传播好于国内傳播、在国内传播好于在国外传播的几类。需要再度强调的是，全球性的广泛传播和地方性的热映热议本身并没有高下之分，这种分类只是帮助我们探讨影像传播的规律和思考未来“中国故事”影像制作的可能。

（一）目光契合：获得国际国内一致好评

20世纪20—30年代中国民族电影产业确立成熟之际，正是中国处于最为危难的时刻，在外国帝国主义和国内反动力量的夹缝中，左翼电影人蔡楚生在1934年完成了不朽名作《渔光曲》。这个渔民家庭的悲惨故事，正是身处半殖民地的贫苦人民在“三座大山”压迫下的日常生活。由于编导准确的捕捉和演员们到位的表演，这个最符合当时时代氛围的“中国故事”，于1934年6月一经上映，便连映84天之久，打破了当时国片在上海的放映纪录。1935年2月更在31个国家的代表和影片参加的莫斯科国际电影节上获得了“荣誉奖”，成为了中国第一部获得国际奖项的影片。[1]334-338

20世纪50—70年代由于特殊的政治环境，香港电影在大陆电影之外发展出了一条自己的道路，其中以邵氏、嘉禾为代表的香港武侠片不但在香港本地获得了热烈欢迎，更辐射到东南亚乃至欧美，在很大程度上彻底改变了全球动作片的拍摄方式。而以李小龙（包括后来的成龙等人）为标识的“中国功夫”也成为了“中国故事”的重要组成。从胡金铨、张彻到吴宇森、徐克，其讲述的“中国故事”都产生了世界性的影响。袁和平为《黑客帝国》等好莱坞大片进行动作设计，欧美导演对香港电影的反复致敬，都是这一影响的具体例证。

而这也是2000年上映的《卧虎藏龙》风靡香港、台湾、大陆和欧美的潜在背景。这部由李安执导，周润发、杨紫琼、章子怡、张震主演的影片以细腻繁复的方式通过“江湖”这一载体讲述了中国人的情感和欲望，成为迄今为止传播最广的“中国故事”影像之一。作为中美合拍片，影片上映之后不但在两岸三地的台北金马影展、香港电影金像奖、华语电影传媒大奖获得无数奖项，更席卷英国电影学院奖、金球奖和奥斯卡金像奖，至今仍是唯一获得奥斯卡最佳外语片的华语电影。2000年之后，伴随中国电影产业改革的加速，各种武侠“中国故事”以古装巨片的形式出现，一度在中国内外都广受欢迎。其中以第五代的代表性导演张艺谋2002年拍摄的《英雄》传播效果最好，这部以陈道明、李连杰、梁朝伟、张曼玉、章子怡和甄子丹主演的影片，以战国时代的“刺秦”为背景，通过“六国”与“天下”的辩证，创造了一种新的权力逻辑和文化实践下的国家叙事，在国内获得了当时破纪录的超2亿票房。[12]327-350 与此同时该片也借助好莱坞的发行渠道，成为当年全球性的热门大片，收获无数国内外奖项和提名，至今仍是海外票房最高的中国电影之一。

稍加总结，我们会发现中国人拍摄的“中国故事”要在国内外都获得良好的传播效果，不但需要具有普适性的题材——让人共情的贫苦家庭的情节剧或是易于调动感官和想象的武侠动作片，还需要有欧美尤其是好莱坞大公司的加盟，只有通过他们在全球建立的院线网络，中国影像才能抵达更多的外国观众。

当然近年来这一情况也在发生改变，随着万达收购AMC院线等一系列海外并购的发生，“中国故事”影像的海外传播有了更多的直接通道。而随着移动互联网的发展，更多的影视创作者也可以通过网络平台直接抵达外国观众，Youtube上的“李子柒现象”，抖音国际版（Tik Tok）在海外的风靡都是这一新现象的例证。

（二）视差之见：国外评价好于国内评价

由于冷战结束前特殊的国际政治环境，中国人拍摄的“中国故事”长期主要在国内传播（偶尔以特例的方式在国外放映），到改革放开初期这一情形也没有得到根本改变。80年代初当北京电影学院的毕业生进入创作时，国营电影制片厂仍在提供完全市场化后难以想象的宽松条件，这些后来被称为“第五代”的青年人结合80年代的文化思潮进行了大胆创作，这批影片也进入了欧洲国际电影节的视野。从获得洛迦诺国际电影节银豹奖的《黄土地》到获得柏林国际电影节金熊奖的《红高粱》，陈凯歌、张艺谋为代表的创作者为国际影坛提供了一个个有关中国的民族寓言。在今天的回顾中，“第五代”的这些创作已然是电影史上经典的“中国故事”，但当时还是有一些批评声音将其指认为向西方“贩卖贫穷愚昧”。这种批评不是类似围绕“东方主义”“自我东方化”的讨论，而更多展现了当时部分国内观众和“第五代”想要达成的美学创新和突破的心理距离。

相比“第五代”，90年代开始创作的“第六代”电影人则面对更加困难的处境，制片环境的变化、国内电影市场的萎缩，都使得他们用影像讲述的“中国故事”在一定时间内无法直接到达中国观众。以张元、王小帅、娄烨、贾樟柯等人为代表的一批创作者采取了欧洲国际电影节路线，通过在国际上参展、获奖让影像得以在国外传播，并在国内获得一定的知名度。由于这一时期中国官方和欧洲电影节分享一种“你禁我奖”“我奖你禁”的冷战逻辑，“第六代”一些比较青涩的作品也在这一时期大量获奖。从这些青涩的“中国故事”出发，贾樟柯、娄烨、王小帅等人也在创作中不断成长，在中国电影院线制改革之后，他们拍摄的更加成熟更具深度的“中国故事”则有了和中国观众在影院中相遇的机会。

“第五代”“第六代”早期创作更多在国外传播的现象，既是中国特定历史时期客观因素造成的结果，也和欧洲国际电影节掌握着不断生产电影艺术等级的话语权有关。国际电影节作为艺术电影全球流通传播、新人导演崭露头角的场域，对于“中国故事”的影像生产有着非常重要的意义。随着中西文化交流的深入，冷战逻辑的日渐退场，外国电影节也不再是和中国国内市场分离，而是形成了更加有机的互动。上海国际电影节等本土电影节影响力的不断扩大，也在另一个层面上改变着原有的电影传播格局。

（三）国族建构：国内反响好于国外反响

自中国的民族电影产业形成以来，中国人拍摄的“中国故事”大多都在国内有着更好的传播。这看起来是一个天然而逻辑的事情——民族影像服务于本民族。然而以欧洲为例，大多数国家的电影工业都可以被归纳为“小国电影”模式，即本国的电影拍摄和传播都是在更大的区域中完成并服务于更大的区域市场的。中国电影人之所以可以在中国内部讲述传播“中国故事”，一方面是因为中国是一个超大型国家，内部需求就能够满足本国影像创作者，另一方面则是因为中国人拍摄的“中国故事”在不同历史时期都深刻地参与了中国/中国人的主体形塑和国族建构。

20世纪50—70年代时，作为新中国主要的社会娱乐方式，由国营电影制片厂摄制的人民电影，每年都能召唤上百亿观影人次，1979年时更达到创纪录的293亿人次，堪称世界电影史上的奇迹。可以说，这一时期每部在全国公映的影片都深刻地参与了时代氛围和人民记忆的建构。作为“中国故事”，它们是几代人的生命经验和内在知识。80—90年代，伴随大的电影产业改革和媒介变革，到90年代末国内电影市场极度萎缩，中国电影一度面临“冰海沉船”的险境。[13]188-196 然而在21世纪初启动院线制改革后，近十几年来，中国电影票房经历了指数级增长，2019年全国票房已经突破600亿元。如果不是新冠肺炎疫情对全球电影市场的扰乱，很可能会在最近一两年超过北美成为世界第一大电影票仓。

在这一时代背景下，中国人拍摄的异常丰富的“中国故事”在国内都获得了很好的传播效果。仅最近两三年来说，在国内达到现象级传播的就包括《我和我的祖国》这样使用商业片程式的新主流大片，《战狼2》这类“中国崛起”背景下的英雄主义叙事，《哪吒之降世魔童》这样将中国神话和“我命由我不由天”的现代精神结合的动画影像，还有《流浪地球》式的“人类命运共同体”视域下的以中国为主体的科幻想象。其中《战狼2》（1.6亿人次）、《哪吒之降世魔童》（1.4亿人次）和《流浪地球》（1.05亿人次）是自院线制改革以来首度出现的观影人次破亿的影片，而这三部影片的热映都明确联系着中国身份、中国色彩、中国叙事，都是将传统或舶来的资源和当下中国的时代精神加以结合形成的新的“中国故事”。

与这些中国人拍摄的“中国故事”在国内的广泛传播形成鲜明对比的是，这些影片在国外传播方面大多未能取得耀眼的成绩。以《流浪地球》為例，在北美市场虽然也获得了588万美元的票房收入，但总体看来全球票房的98.7%仍来自于中国大陆。

这一方面是因为中国电影人更为本土和当下的“中国故事”在国外进行传播和接受时，不可避免地会遭遇“文化折扣”的问题，另一方面也是因为好莱坞仍是今天唯一的世界电影霸主，至今有史以来全球电影票房前几百位仍基本由美国电影垄断。像中国这样已然拥有庞大电影市场的国家，如果想要在国外获得和本国相似规模的传播，只有结构性地取代好莱坞在全球电影市场中的位置才有可能。不过如果将目光看向传统院线电影领域之外更为广阔的数字媒体空间，我们则会发现在网络上传播的“中国故事”影像有着更为丰富的传播通道，一个“爆款”的视频也许能在国内和国外同样产生不可思议的传播效果。

三、结语

通过以上分类和对不同传播效果的分析，我们可以发现外国人和中国人拍摄的“中国故事”有着相当不同的政治、文化和时代背景，在不同阶段的传播也有着多元的模式与可能。对于“中国故事”的影像制作重要的仍是在自身的框架内进行突破与创新，在国内国外传播方面则要按照自身的特点和相关的发行渠道、传播网络进行结合，才有可能发挥自身蕴含的最大潜力。

近年来伴随“中国崛起”和国际关系的日益复杂，国际国内民众的集体心理发生了多层次改变，外国人和中国人通过影像讲述“中国故事”的情况也变得更为丰富多元，而数字媒体和网络时代带来的全球即时互动进一步放大了各种差异。相比于此前不同“中国影像”、不同传播模式事件性的冲突，今天海量信息和海量影像的碰撞是更加常态化的。可以预见，在不同的传播情境里中外对于彼此拍摄的“中国故事”理解的错位仍将大量发生，这些误读也将始终是不同“中国故事”影像传播的有機组成。对于很多因为文化差异而造成的传播效果的偏差，当代中国观众可以采取更加包容的态度。中国毕竟已经告别了现代民族国家生成之际“通过对他者恶意的指认来确立自我”的时代。在不断的文化对话、“求同存异”中，我们可以既保持敏感，又适当“脱敏”，在更具历史纵深和全球视野的框架下理解当代中外不同的“中国故事”，助力中国人拍摄的“中国故事”获得更好的国际国内传播。

注释：

（1）粉碎“四人帮”后，所谓的“《中国》反华事件”在1979年获得平反。2004年北京电影学院举办的“安东尼奥尼电影回顾展”上《中国》最终得以在中国放映。

（2）根据Box Office Mojo的数据，《狼图腾》的中国大陆票房占其全球总票房的87.8%，中国大陆票房是法国票房的12.5倍。 https：//www.boxofficemojo.com/title/tt2909116/，2020-05-20.

参考文献：

[1]程季华，主编.中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，1963.

[2]汪朝光.“《不怕死》事件”之前后经纬及其意义[M]//近代中国的城市与乡村.北京：社会科学文献出版社，2006.

[3]秦喜清.欧美电影与中国早期电影：1920—1930[M].北京：中国电影出版社，2008.

[4]宫浩宇.20世纪30年代抵制“辱华片”运动——以《大地》事件为例[J].北京电影学院学报，2011，（5）.

[5][加]托马斯·沃.《四万万人民》（1938）与团结电影：介于好莱坞与新闻片之间[J].何艳，译.电影艺术，2009（2）.

[6]程季华，主编.中国电影发展史（第二卷）[M].北京：中国电影出版社，1963.

[7]严敏.登台发奥斯卡奖的第一个中国人[J].电影评介，1988，（6）.

[8]申陵.青年电影导演陈凯歌说——中国政府该给《末代皇帝》导演授勋[J].电影评介，1988，（12）.