冯小刚的电影大多数改编自王朔、刘震云、刘恒等所谓精英作家的作品，这些作品以幽默的方式表达了对人类社会的独特见解，用反讽的手法触及了当代受众的内心世界，“并在真正意义上做到了精英意识平民化以及平民意识精英化的双重升华”。无论是2016年《我不是潘金莲》中对构图、画幅的大胆运用，还是2017年《芳华》揭露时代洪流对人性的扭曲，都可以论证冯小刚“是个异数，一个不入流的异数却赢得了主流观众的接受、认同和包容”。而2019年《只有芸知道》的横空出世，“精英意识”从冯小刚的电影中有意识地淡出，取而代之的是“爱情”“亲情”“友情”等多重鸣奏，“伤感”“温情”的叙事符号，逐渐代替了冯小刚“贺岁片喜剧之王”的身份符号。可以看出，冯小刚是要突破他原先创作的舒适圈，他借好友张述的真实经历，利用倒叙和插叙的叙述手法，回忆20世纪七八十年代的一段纯朴的、没有过多感情纠葛的、相濡以沫的、刻骨铭心的爱情。电影没有了冯小刚以往的社会边缘人物、反讽幽默段子、揭露社会现象等独特的身份符号，有的只是男女主角隋东风、罗芸在新西兰克莱德镇的那15年，以及好友马琳达、房东林太太和一只亲人般的狗布鲁。冯小刚电影的叙事策略、现实观照、悲剧性人物等不是本文所要主要探讨的，本文更多的是从冯小刚电影的创作观念的流变中，以存在主义哲学思想的维度，具体研究他的新作《只有芸知道》中的存在主义哲学中“死亡”的命题。

冯小刚电影创作观念综述

冯小刚早期电影大部分改编自“精英主义”小说，来展现“精英主义”的“平民意识”，如1997年《甲方乙方》、1998年《不见不散》、1999年《没完没了》、2000年《一声叹息》、2001年《大腕》、2004年《天下无贼》，冯小刚始终关注平民的现实生活，揭示了他的电影的平民性质，“在‘小事’中挖掘更大的意义，由‘小事’组成的日常生活表面上平静如水，背后实际上是刀光剑影，能量很大。可以说是在每一分钱的胜利中都享受到生活乐趣”。无论是对现实生活的调侃，还是对现实残酷的深处挖掘，都体现出冯小刚对现实生活的观照，并以平民主义视点来透析现实生活。“因此，他的创作之中贯穿着无论是喜剧还是悲剧的表现，都带有悲悯的情怀，而且越来越具有深刻的思想性的走向。”到了2007年《集结号》、2010年《唐山大地震》、2011年《一九四二》，冯小刚虽然站在了更为宏观的历史语境下，但依然以谷子地、方登、范殿元这些不同阶层的平民视角，对历史进行具有现代性思想的剖析，去记录现实生活，去记录普通平民的生活，开启了他对这个更大世界的观照。冯小刚这一时期的作品已经缺少了他早期作品的喜剧性，不再是贺岁喜剧的格调，“注重人性，强调个人性格的独特和坚强的意志，用自己的行为方式来解决通常带政治性的难题等等，实际上也成为近年他创作的所折射的一种深度”。到了2016年《我不是潘金莲》，虽然冯小刚玩起了技术技巧，但是技术服务于内容，他的电影的母题依然是他对现实的观照和对现实复杂人性的描绘，“没有改变他本身焦灼在生活层面的情感，和人性命运的表现，这种表现到了《芳华》达到一个相对水乳交融的程度”。

到了2019年《只有芸知道》，人们发现之前学者对冯小刚电影的研究，比如冯氏的喜剧性、冯氏的悲剧主题、冯氏的悲剧人物等论题，在这部电影中全部消弭，只留下一对普通男女在新西兰克莱德镇的15年感情生活，在平淡安稳中，“绵里藏针”式地给受众心理造成强烈的绞痛。十几年的时间跨度本易形成“流水账”式的故事结构，却在冯小刚叙事结构和镜头的调度下，突出了时间的稍纵即逝与爱情的永恒。用冯小刚的话来说：“我现在年龄大了，60多岁了，浪漫也来不及了。那至少，我可以用一下创作者的身份，去创造展示点美好的东西，相信总能吸引愿意接受美好的观众吧。”玩起浪漫的冯小刚，在《只有芸知道》这部电影中虽然没有了现实的反讽，但是留下了许多存在主义哲学关于“死亡”的思考，“死亡”这一命题也始终贯穿于全片。

关于“死亡”命题的建构

存在主义者对于“死亡”的态度是他们的人生观中的一个重要组成部分，存在主义有不同的代表人物，他们对于“死亡”有不同的看法，但是“他们都一致认为：生活在现实的世界中的个人，由于受到非真正的存在和他们的周围环境的限制，他们的生命是有限的和暂时的”。存在主义者海德格尔（Heidegger）的死亡观最为典型：“朝向死亡之存在就其本质来说乃是畏。”雅斯贝尔斯（Jaspers）也曾说道：“唯有从此虚无（即死亡）中我才获得了真正存在的确信。”

当一个忧心忡忡的人面临“死亡”的时候，他就可以一反常态，在一刹那间变成聚精会神于自我存在的人。“死亡”这个意象在《只有芸知道》中从头贯穿到尾。女主角罗芸，从小就知道自己因病可能随时会离开人世，但她依然积极乐观地面对生活，这是整部影片面对“死亡”的主线。在主线进行中，分别穿插了不同关于“死亡”的辅线，罗芸腹中胎儿的死亡、心爱的宠物狗布鲁的死亡、与爱人隋东风经营的饭店的毁灭、异乡房东林太太的死亡，罗芸面对这些“死亡”的时候，会忘记一切“担忧”，把以往的不安抛到云外去，而变成只顾自己、一心为己、专心为我的人。从她在极光面前许愿想要毁灭与隋东风经营的餐馆开始，虽然表面是想突破禁锢自己的这个餐馆的牢笼，但深层就是因“死亡”使罗芸对现实生活的否定；当看到隋东风因为餐馆被大火吞噬而伤心欲绝的时候，她发现自己因为“死亡”而变得自我、变得自私，这对于深爱她的隋东风是极为不公的，也就一直带着这样的愧疚而最终去世。也就是说，“死亡，可能给人提供一项变‘非真正的存在’为‘真正的存在’的条件，不可能实现‘真正的存在’的个人，在‘死亡’面前就变成自我孤立的、纯粹的‘此在’”。因此，海德格尔认为“死亡”是对现实生活的否定，也是对“非真正的存在”的否定，是走向“真正存在”的道路。罗芸面对死亡，否定自己会得到爱情，认为自己从出生就是不幸的，和自己在一起的人也会遭到牵连，这是面对隋东风表白时，她拒绝隋东风的理由。当在隋东风不断地感化下，面对渴望的爱情时，她做出了妥协，以赌博这一行为来决定自己的命运，最终的好运结果，也正是对她自认为“不幸一生”的否定，去努力享受这十几年的时光，终究她还是走在了“真正存在”的道路上。

维特斯根斯坦（Wittgenstein）关于“死亡”的观点是：“如果死亡具有意义，那是因为它是生命的终结。”其他存在主义者说死亡赋予生命以意义，并不是单纯的同意维特斯根斯坦的观点，不是说罗芸的死能够将没有价值的一生转化为有价值的存在；而是说如果没有罗芸的死亡，那么人们将无法赋予其生活的整体性。换句话说，罗芸的死亡并不能使其人生升华，而是使她的人生更加美好完整，正是在此意义上，“美好的死亡抵得上整个人生，或者可以说它们是等价的，因为赋予生活以整体性与认识到这一整体性是被塑造的是不能分离的”。

人生的归宿是“死亡”

“死亡”是任何时候都可能出现的一种“可能性”，死亡是随时可能出现的，人的存在随时随地可能中断，死亡是不能由人作为选择的，人所能选择的就是尽可能减少死亡的可能性。

隋东风和罗芸收养的流浪狗布鲁，当它年老体弱进而被发现癌症晚期的时候，两人才突然意识到，死亡是那么的不可预测。他们可能要即将面对布鲁的死亡，他俩早已将布鲁视为人生的重要部分，这个陪伴两人多年的亲人，在死亡面前是多么的无助与渺小。对于布鲁即将来临的死亡，隋东风选择的是尽可能治疗好布鲁，不让其他因素对它造成二次伤害；同样长期面对死亡的罗芸，却做出了另一种选择，就是让布鲁在死亡之前好好享受平时得不到的东西，比如它最爱吃的肉。每个人都害怕死亡，但是对死亡的恐惧并不表示对当下的懦弱，而是更加表达了人想要成为“强有力的存在”的愿望，这是一种自然的现象，其产生原因就是认识到死亡是“唯一的”“存在的”。虽然隋东风和罗芸对于死亡这种认识是痛苦的，但是正确地认识了“死亡”，为接下来为了让布鲁免受病痛之苦而实行安乐死做了深厚的铺垫。

对待“死亡”的态度应该是视死如归的，这也正是林太太和罗芸后期对于死亡的认识。“这种态度，将使‘此在’的超越性，即靠自己的创造力超越出‘现实世界’的能力，进一步发展到崭新的阶段。”当到达这一时期，人在现实中的生活将高度自由，自己的存在也会丰满起来。隋东风和罗芸在多年后看望曾经的房东林太太时，得知林太太在睡梦中安然去世，两人惊讶之余却能很快释怀。林太太在他们面前没有表现出对死亡的恐惧，唯一给两人表现出来的，是林太太在二人婚礼当晚的发泄，控诉死亡给她带来孤独的痛苦，这种痛苦也随着林太太的去世而消弭。再经历各种“死亡”遭遇后，罗芸才能在手术前那么坦然，如随性地洗澡，和隋东风相拥在病床上，这说明罗芸对于“死亡”的态度从当初的恐惧到完全的释然。躺在病床上的罗芸才是“真正的存在”，她对死亡有了自由，她对死亡态度的转变，也是她的蜕变。在死亡中，人获得了新生，获得了绝对的自由，人生的归宿是“死亡”。

结语

面对《只有芸知道》中角色的死亡，以及角色对于死亡的态度，导演冯小刚说：“我和我的朋友其实反复聊过，觉得一特别好的事儿，就是活着的时候开追悼会。”冯小刚将他对死亡的态度影射到了影片。从《天下无贼》中傻愣傻愣的王宝强，口中塞满烤鸭的刘若英，到《芳华》里想要融入群体却总被人排挤和欺负的何小萍，再到《只有芸知道》中面对死亡全力追求幸福的罗芸，冯小刚的电影已经不局限于贺岁喜剧，不单单从某个小人物去映射某个年代，而是将那个年代的美好外套扒掉，拉出里面残酷的现实暴露于闹市。花甲之年的冯小刚在《只有芸知道》中不再插科打诨揭露现实，而变成了一个温情的诗人，释放了自己的天性，回顾了自己的六十多年，在“自由与约束”中，找到了自己的“存在”。