电视节目的生产是为了让观众能够引发强烈的共鸣，同时达到叙事的效果，其本质就是讲故事。胡智锋在《电视节目策划学》中曾提到，“电视节目的创新生产模式就是从“采集-加工-呈现”三个步骤进行创作生产，同时也将故事叙述内容分为日常化内容和陌生化内容两个内容，电视节目要进行创新模式探究，首先就要日常化内容日常化，陌生化内容日常化，小小的生活故事也能给观众带来新鲜感。”

《故事里的中国》叙事内容探究

《故事里的中国》在叙事内容上，沿袭创新生产模式的框架，从底层叙事着手，在一件件平凡的小事中反映国家时代的变迁。同时节目组采用三重叙事空间，力求达到最大化的沉浸式体验，让受众去体会中国精神、中国故事和中国人民。

叙事对象：用微弱个体展现国家精神。《故事里的中国》从多部经典文艺作品出发，选取作品中最朴实却体现中国人民大无畏精神的英雄人物。节目总共分为13期，从常年工作在地下室，却用指尖给中国带来无限光明的情报员李白烈士，到路遥笔下给中国人民带来了勇气、希望和光明的孙少安和孙少平，再到乡村支教教师张英子的无私奉献，到盐碱地里人民的好公仆焦裕禄。节目组选取的都是在流金岁月里对于家国精神诠释的小人物，但在一个个小人物中展示大故事，用微弱个体展示国家精神，重现在蹉跎岁月里为中国精神无私奉献的微弱个体。通过讲述身边人的故事，更能带动观众的情感认知，同时也让观众相信，在书写中华民族非凡的故事蓝图中，我们所有人都是参与者。这便是传播学理论中议程设置的体现，节目组通过对英雄烈士人物的塑造，建构一个文化象征的社会议题，让观众置身在议程当中，用个体反映群体，用人民塑造国家，用故事讲述最真实的中国品质。

叙事空间：营造跨越时空的对话情境。《故事里的中国》打造全新的叙事空间，将“文化中国”进行故事编码，叙说最动人的中国故事，传播中国力量。美国叙事研究学者查克曼曾对叙事空间作出假设，将叙事空间分为“故事空间”和“话语空间”，前者指故事发生的当下环境，后者则是叙事者的空间，包括叙述者的讲述和写作的空间。《故事里的中国》以1+N的叙事空间模式，分别是主舞台（戏剧演绎、访谈交流）、2号辅助舞台和3号辅助舞台（影视化的演绎）。节目打破了影视、戏剧、访谈三个不同维度的圈层壁垒，将其融合至一个大空间下，高渗入式地还原最真实的文化故事。

第一，戏剧空间的塑造。节目戏剧总导演田沁鑫在节目中提到：“在主舞台表演时，可以更多的偏向于戏剧式的演绎，在辅助舞台时，更多的是影视剧演戏法。”所谓戏剧式演绎，因为无法通过蒙太奇和旁白的辅助手法去表达人物的内心世界，故事的叙说结构要求在进行戏剧演绎时情感的代入要比一般的影视剧演绎更为夸张。主舞台给观众构建了故事空间，在节目中可以细分为故事空间里的戏剧空间。演员、观众和节目组都在主舞台通过投屏、道具以及夸张式的戏剧表演，现场还原经典故事。如第六期《焦裕禄》中，兰考县突降大雨，县委书记焦裕禄为保护人民群众生命和财产安全，强忍胃痛冲上前线去加固河堤。戏剧展现时背景立体感的洪水喷涌而来，舞台上的降雨好似将观众带进真实的情景，演员们戏剧化的表演将情感浓烈的传递出来。打破时空限制，让传奇故事、经典人物“活起来”与观众直观交流，让观众唤醒深处的文化意识和情感共鸣。

第二，纪录空间的塑造。除了故事空间以外，《故事里的中国》还加入了与真实故事相关人员，在主舞台进行的一个简要的访谈。访谈一般出现于故事空间前后，利用相关人员的叙述完成故事的前言与后语，这便是上文提及的“话语空间”。如第一期《永不消逝的电波》中，节目邀请到故事原型李白烈士的孙子李立立和经典影视《永不消逝的电波》中何兰芬扮演者老艺术家袁霞。通过袁霞对当时拍摄时所感所想，以及与原型人物的孙子见面时的感触，通过主持人的访谈，便能起到跨时空的交流。访谈的过程，可以理解为是纪录片式的创作。现有纪录片在叙事的时候，开始着重心理化的叙事模式，通过记录者的自叙，能够还原故事片利用虚构情境和表演所带给观众的内心活动，通过人的行为、某一个纪录事件，增强节目的叙事思维，反映最动人的故事。同时，第一期的最后，节目组邀请了当时与李白烈士讯息对接的通讯员苏采青女士，现场利用电波通讯机给李白烈士发送了：“李白前辈，您期盼的黎明到了。”跨时空的联动，不仅让两个时代的人物进行联系，更是一种文化传承的体现。

现场观众（传承者）、节目嘉宾（经历者）和演员们（参与者）通过三个空间的叙事空间，联结经典作品，还原真实事件，建造跨时空与烈士、英雄面对面交流的对话空间。观众从外视角的叙事角度向全知视角的转变，理解最深入人心的故事，感悟最刻骨铭心的文化精神。

《故事里的中国》传播模式探究

一、年轻化传播。2020年4月28日发布的《第45次中国互联网络发展状况统计报告》指出，截至2020年3月，我国网民规模达9.04亿，手机网民规模达8.97亿，年龄在0-29岁的网民占全部网民总数的44.7%，学生占网民总数的26.9%。从最新的数据可以看出，网络普及率和使用率已经很高，年轻群体正是网民中的主力军。

通过酷云大数据显示，截至2020年1月，《故事里的中国》全网覆盖8亿人次的受众，节目以青年用户为主，18-44岁占比77.55%，相比其他节目，18岁以下未成年偏好明显。《故事里的中国》将其传播渠道向互联网时代下流行的新媒体传播渠道靠近，从源头上接近年轻群体，吸引年轻观众。节目累计获得破50亿的微博话题讨论量，阅读量获10W＋的微信公众号文章数量近百篇，节目收视表现在同时段综艺中持续处于头部地位，蝉联榜首12周，口碑表现亦持续发酵，豆瓣评分从8.3一路攀升到8.8分，抖音官方账号粉丝量累计37.2万，累计点赞数764万。央视通过在社交媒体平台（微博账户、微信公众号、抖音平台）创建官方账号，并以节目的衍生进行多维度传播，同时在微博平台下方，鼓励用户进行留言、点赞和转发等互动式的传播形式。如节目第一期播出时，舞台上再现了革命者为国牺牲的故事，令观众十分动容，他们纷纷在微博和微信后台留言，致敬李白烈士。

传播学中提及“使用与满足”理论，指受众在接受传播内容是会根据自己的喜好进行选择，会接受自己喜爱的内容。为吸引年轻受众，《故事里的中国》将视频进行二次创作，节目组将视频进行分段剪辑成为一段段时长均在一分钟以内的短视频，放置在年轻人喜爱的短视频平台中，引起年轻受众分享式传播。平台里的《故事里的中国》不再是完整的讲述故事，而是将故事浓缩，分批讲述，同时也能够满足其他不同阶层观众的观看需求，扩大传播面。节目适应新媒体时代，利用当期主题的衍生链，演绎嘉宾的社会影响度和紧跟网络热点的舆论话题进行高度宣扬，多次登上微博平台最热门搜索榜，打造出年轻化的传播模式。节目不仅仅局限在台播模式，而是拓宽全网视野，进行年轻化、裂变式的传播。通过这种年轻态的传播，让中国故事走进青年视野，拓宽传播范围，打造全民听故事的传播氛围。

二、情感化传播。亚里士多德就曾较早地对情感进行了论述，在《修辞术》里他指出：“情感是能够促使人们改变其判断的那些东西，而且伴随着痛苦与快乐，例如愤怒、怜悯、恐惧和诸如此类的其他东西，以及与它们相反的情况。”情感一直都是艺术创作中不可或缺的因素，观众可以通过节目内容产生复杂的情绪状态，并形成自己对于节目独特的情感体验，这便是观众情感体验的过程。自节目播出以来，各大高校纷纷展开观影活动，以中国文艺评论家协会主席仲呈祥所说“守中华优秀传统文化之正，守中国共产党领导中国人民创造的革命文化，革命文艺之正”作为活动主旨，对高校青年学子进行国家历史知识的教育；各大地区的党团组织也纷纷借助节目的内容和影响力，开展党课的活动学习，通过观看经典，引领价值传递，个人对节目内容的产生对历史独特的情感，汲取这些经典人物和优秀党员身上的精神力量和品质。

节目从底层人物着手，讲述平凡人身边的故事，引起广大群众强烈的情感共鸣。如胡歌曾在节目中饰演李侠一角，节目播出后，随即在微博平台上发布与节目相关的内容，引起了大众对于李侠这一角色的强烈共鸣。节目中的戏剧演员作为故事经历者，他与故事进行情感上的强烈共鸣，演员作为故事演绎者，对观众进行了二次情感传播。新媒体传播中同样也有情感式传播，在短视频平台上所发布的内容皆为整集节目中最打动人心的部分，让观看者在短时间内就能产生与人物之间心灵的互动，产生对节目、对故事独有的感情。如在抖音平台中《故事里的中国》官方账号发布46条视频，获得764万个赞，在无法面对面与节目组交流时，点赞便是观众最直接表达情感的方式。情感化的传播模式直击观众心底最强烈的情感力量，配合强有力的视觉冲击和听觉感触对观众情感世界进行再创造，让中国故事中的中国人、中国文化活起来，走出来，跨时空与观看者进行交谈，让观看者对本期的主题怀有最直接的情感体验。节目不再是传播冷冰冰的文化固体，而是将文化故事进行有温度、有感情的改造，从故事中看时代进步，在人物中寻找民族精神，以润物细无声的传播，促成了社会上全民重视经典、鼓舞精神，产生对文化自觉传承、自信秉承的社会风气。

结语

《故事里的中国》作为一档大型原创文化节目，从主题到叙事到传播都从不同的视角出发，讲好一桩桩优秀的中国故事。在主题上，把握好人民故事，讲述人民英雄，传承人民精神。在叙事角度上，采用内外视角互相转换的叙事角度，让观众身临其境，构建出“经历者”的叙事视角；在叙事内容上，戏剧+影视+纪录三重叙事空间的融合，蝶变出多重空间下的叙事语态，还原了影视空间中蒙太奇的运用，弥补了纯戏剧和纪录空间的不足，打造完美叙事。在传播上，《故事里的中国》传承有温度的人民故事、最真实的文化故事。从经典故事出发，剖析故事内容、文化内容，做到从“文化中国”到“故事中国”的创新表达，这也是文化艺术工作者必须努力坚持的方向。