高 珊

动画电影《哪吒之魔童降世》(饺子，2019)取得了票房与口碑的双丰收，同样，40多年前的《哪吒闹海》(严定宪等，1979)亦被奉为经典之作。在影视作品改编中，神话故事一直备受青睐，因其内容中包含着大量IP，而IP必须有文化源发性——这就是母题,IP离开母题很快便会消散或死亡。“母题”来自英文“MOTIF”,词根为“MOTI”,原意为运动、能动的意思，母题可以是物体、观念、行为、角色，也可以是一种结构特点或情节单位，代表群体的集体意识与民族精神，蕴含民族传承的文化基因。影片《哪吒闹海》与《哪吒之魔童降世》中的神话母题改编存在着显著差异，本文以此为研究对象，来管窥哪吒神话母题的变异。通过人类学家列维-斯特劳斯以二元对立及其中介项(中间调解者)为核心的神话结构模式，总结和归纳其母题链重组的背后，故事的主题、结构、人物形象与人物关系等内容的革新。

一、哪吒神话的母题与结构

哪吒最早源于古波斯和印度佛教的神话，佛经中哪吒是释迦牟尼的信徒，被神化后成为北方毗沙门天王的太子。夜叉神哪吒被称作“愤怒哪吒”，外表凶恶，三头六臂,嫉恶如仇。作为佛教的护法神，其职责是守护佛法,扫除邪恶。伴随着佛教传入中国，哪吒形象及其故事在中国化的过程中经历了三次演变。第一次是在唐宋时期，随着唐代军事家李靖在宋朝被神化为毗沙门天王，哪吒作为其子，也跟随转换为中国血统。这一阶段哪吒仍保持着作为佛教夜叉神的“恶哪吒”外形，但身份上已转变为易被人接受的中国正派神，为哪吒逐渐转变成受人尊敬、讨人喜欢的形象打下了基础。第二次演变在元代《三教搜神大全》以及明代《东游记》《西游记》等著作当中。哪吒变为道教玉皇大帝手下托塔李天王的三儿子，机智聪慧、英勇善战。虽然平时外形变为面容清秀的孩童，但实际上外道内佛，打斗时还会变回佛教夜叉神三头六臂、凶神恶煞的形象。第三次演变在《封神演义》中，哪吒从外道内佛完全转化成了道教神仙，受元始天尊之命托生为李靖之子，成为太乙真人的徒弟，协助姜子牙伐纣。表面看是“手戴金镯,红绫裹肚”的孩童，但实际上是拥有乾坤圈、混天绫等武器的道教小神仙灵珠子。而哪吒故事的主要情节，也从佛经中的析骨肉还于父母的叛逆之举，在中国化过程中逐渐演变为不连累父母的孝道行为。

《封神演义》中“陈塘关哪吒出世”与“哪吒现莲花化身”这两回的故事，是动画电影改编的主要参照，其主要内容由“肉卵生人”“神被杀死”“植物作为造人材料”“弑父”等二十六个母题组成。“神话母题的实质，在于该母题对于一种文化心理的概括及其艺术感染力”。哪吒神话中的“神与龙的斗争”与“弑父”母题饱含着反抗强权、追求自由的精神。而“肉卵生人”与“莲花母题”突出了哪吒出生与复活的神奇之处，赋予了哪吒形象神奇、圣洁的独特魅力。

从结构主义理论的观点出发，“神话亦是传达意义的符号系统，神话素(即神话中的基本情节单位)为神话的能指，神话素所传达的意义即为神话的所指。而神话的结构即为全部能指之间与全部所指之间的对立关系。”按照列维-斯特劳斯总结出的神话发生规则，将哪吒神话中的母题作为神话素，可以总结出能指之间的对立关系与中介项如下：第一组对立关系为“神的助手”母题(哪吒)与“龙神”母题(龙王及龙王三太子)，而作为解决对立、克服矛盾的中介项表面看为死亡。但实际上哪吒因自己为辅助伐纣先行官(神的身份)而不畏龙族，犯下杀戒也本就是神意图磨炼其心智，即使死亡也可以死而复生。因此第一组对立最终解决矛盾的中介项为神仙。而第二组对立关系为“神的助手”母题(哪吒)与“神的父母”母题(李靖)，中介项也为神仙(给予李靖宝塔的燃灯道人)。因哪吒作为神的助手的特殊身份，纵使做出弑父行为也可以在规训后被原谅。在哪吒神话故事中所有解决矛盾的最终方式均指向在古代人民心中拥有至高无上地位的天命与神性。而伴随着历史变革与时代变迁，哪吒神话中有关天命、神性的绝对强权力量已不再为现代人所完全认同。在动画电影改编创作中，对于哪吒神话中的神话母题进行传承的同时，也伴随着部分母题的变异。

二、《哪吒闹海》的拟人化特征与“屠龙”动机的增强

上海美术电影制片厂出品的《哪吒闹海》改编自长篇小说《封神演义》。影片讲述了灵珠子转世为陈塘关李靖之子的故事，删去了原故事中李靖打破哪吒行宫，哪吒复活后追杀李靖的情节，并将龙王及三太子塑造成吃童男童女的邪恶势力。哪吒自幼拜太乙真人为师，七岁时为救童女打伤巡海夜叉，打死龙太子，后为不连累父母，自刎谢罪，太乙真人以莲花为身，帮助哪吒重生。神话传承的形式最为常见的便是母题传承，神话对现代人的影响，主要是通过神话母题在民间故事、传说、文学、影视作品等的再现而实现。而神话母题具有变异性，会因经济、文化、语言等差异发生变化。一旦作为神话素的母题发生了变化，神话的所指，即神话所要传达的意义也发生了改变。影片通过删去原神话中的第二组对立关系，父子残杀的对立被消解，从而整个故事变得更加符合中国传统伦理观念。而拟人化特征的强化和道德教化意义的生成，则使影片更加适合儿童观看，达到寓教于乐的效果。

(一)对于神话拟人化特征的强化

《哪吒闹海》继承了哪吒传说中所包含的神话母题，在具体内容改编中强化了神话的拟人化特征。“受到原始先民万物有灵观念的影响，神话中的形象是人格化的。”无论是神仙还是动植物，其心理与行为均与人类无异。在《哪吒闹海》中，神话的拟人化思维得到了强化。有关哪吒形象的“神的助手”母题，展现了哪吒的天真、可爱与充满正义感的人格魅力。在外形设计上为突出可爱孩童的特征，将其出生时的身型比例做得比正常儿童还要小，甚至可以躺在太乙真人手里。此外，影片还删去原故事中的“神会隐身术”母题，变化为哪吒躲在天鼓后面假装天神审问敖光，展现了哪吒古灵精怪的一面。此外还将“太乙真人”这一形象母题塑造成“爱打抱不平，好开玩笑的老头”，不强调自己的仙家身份，行动举止亲和文雅。“神的坐骑”形象母题中，增加哪吒坐骑为梅花鹿，旨在突出其拟人化特征，面对主人发生危机之时焦急万分，与发现哪吒自刎之后的悲伤与心痛的情感状态与人类无异。“在神话中，人类是神的造物，而在现实中，神是人的作品。”《哪吒闹海》对于神话中的形象与情节母题的继承与变异，传达着创作者的现实思考。口语化的台词语言，生动的形象塑造，让古老的神话母题散发出新的人性光彩。

(二)道德教化意义的生成：“屠龙”动机的增强

除了对神话拟人化特征的强化，影片还利用形象母题的内容变化与情节母题的增加突出善恶之间的二元对立关系。“神的助手”母题(哪吒)与“龙神”母题(龙王及龙王三太子)之间的对立关系实际上隐含着的是善与恶的对立，是百姓与贪官的对立，也是弱势与强权的对立。由此，作为中介项的死亡，到《哪吒闹海》的故事中有了牺牲的意味，令哪吒身上的桀骜不驯的个性，转变为不畏强权、追求正义的美德。海夜叉、龙王以及龙王三太子被塑造为反派形象，不仅是外形上凶神恶煞、面目可憎，也通过“下雨源于祈祷”“因龙作恶而斗龙”等情节母题的增加，“龙宫”情境母题中龙王铺张浪费、纵情享乐的描绘，突出了龙族的暴戾、贪婪、邪恶，象征着现实中的恶势力。神话思维具有类比性，向龙王祈雨，来自向“龙形”祈求下雨的仪式——因其水生特质而向其祈祷。“因旱涝灾害而屠龙”的民间故事在世界范围内均有传播，反映出世界人民共通的与自然灾害相抗争的精神。

除此之外，“因报仇而屠龙”“因经受考验而屠龙”是屠龙神话故事中的其他两种屠龙原因。神话当中龙被天神封为龙王，本应有行云布雨之职责，但却过分贪图百姓供奉，甚至想要吃人。玩忽职守、草菅人命的行为令《哪吒闹海》中的龙王变得罪大恶极。旱涝灾害、报仇、经受考验这三大屠龙原因在《哪吒闹海》中都得到体现。增加这部分母题内容之后，哪吒屠龙之举在动画故事当中得到合理而又充分的行为动机。影片利用新增加的神话母题与原母题结合形成一条新的母题链，并且建立起合乎现代观众道德观念的正邪对抗、二元对立的人物关系。

三、《哪吒之魔童降世》：母题的创新性重组及狂欢化叙事

《哪吒之魔童降世》讲述了哪吒作为魔丸转世，饱受世人偏见，仅有三年寿命，却仍然与命运抗争的故事。影片几乎将所有哪吒神话母题进行了内容上的变异，并且将母题进行创新性的重构。

(一)作为中介项的情感：母题的创新性重组

《哪吒之魔童降世》重塑了哪吒神话故事中的人物关系、人物动机、外部困境以及主题思想，带给观众新的想象空间，讲述了全新的、反抗命运的故事。影片新增了大量与情感有关的情节母题，通过“神的妒忌”“误解”“神的冲突”等母题，建立对立关系，再以亲情、师徒情、友情等情感化解对立。故事中的第一组对立关系为“太乙真人”母题与“豹神”母题(申公豹)。新增母题“神的妒忌”，解释了最大反派申公豹的行为动机。他因元始天尊将十二仙位的最后位置留给太乙真人而妒忌，为此抢下灵珠，利用龙族复兴之心，破坏太乙真人培养灵珠子转世为哪吒的任务。第二组对立关系为“神的助手”母题(哪吒)与陈塘关百姓。在“误解”这一情节母题中，百姓因哪吒是魔丸转世而心生畏惧，结合新增加的“好心没好报”母题，通过哪吒救人反被冤枉的情节加剧了二者之间的冲突。第三组对立关系为“神的助手”母题(哪吒)与“龙神”母题(敖丙)。二者的外部困境与人物动机均发生变化——哪吒有天劫咒限定下的三年寿命以及被世人误解的压力，敖丙需要担负整个龙族的命运。二者都面临着确认自身主体性的挑战，也因魔丸与灵珠转世的身份而变成对立关系。而这三组主要对立关系的中介项，表面上看似乎是身份——即申公豹以为自己妖的出身而不得提拔，哪吒因为魔丸转世被下天劫咒同时又被百姓误解，龙族需要敖丙杀死魔丸获得封神。实际上最终解决矛盾的中介项却为情感。

观众在“弑父”的神话母题内容改编当中，看到全新的父子情感——李靖始终是理解与信任哪吒的，甚至愿意一命换一命。但龙王却一味将振兴龙族的重担压在儿子敖丙身上。大战之后申公豹发现事情失败便转身离去，丝毫不顾念师徒之情。太乙真人则是不顾被削去顶上三花的危险，去帮助哪吒与敖丙。在父子关系与师徒关系的对比中，也能看到正反派之间的情感差异。敖丙最终也因是哪吒的朋友，决定放弃争斗，选择帮助他人。若没有诸多情感力量的加持，哪吒的孤军反抗便可能只是悲剧。虽然反派人物也在反抗命运，龙王肩负复兴龙族的使命，申公豹想摆脱对妖族的偏见。但他们的反抗依存于封神之位和天庭的认可，为取得身份认可宁可无情无义，不惜以他人性命为代价，和哪吒的反抗形成鲜明对比。

除此之外，母题的创新性改编，令影片更具奇幻色彩与东方特色。万龙甲是将“揭龙鳞”神话母题进行改编，摇身变为龙族赐予敖丙的宝物。万龙甲的作用，实际上也取决于人的内心动机，它可以是助纣为虐的战斗工具，也可以是救人于水火的保护屏障，体现了影片所表达的“我命由我不由天”的精神。“龙宫”这一情境母题变异后，龙宫不再是享乐之地，而变为镇压海底妖兽的天牢。这一变化强调龙族被视为妖兽需要永世镇压的悲惨处境。黑暗、火柱炙烤、类似监牢的深渊，颠覆了以往神话故事中的龙宫想象，令人耳目一新，也给反派增添了悲情的特质。本片还新添加了从属于“虚幻世界”情境母题的宝物“山河社稷图”。该宝物出自《封神演义》“杨戬哪吒收七怪”，本是女娲娘娘赐给杨戬，让他去收服梅山七怪之一袁洪。山河社稷图内自有一番天地，可化生万物，可设置陷阱诱敌进入，以收服对手。在电影中山河社稷图内有山有水，仙宫林立，湖中莲花丛生，展现了独具东方神话特色的仙境胜景。并且配合“指点江山笔”，落笔之处可化生万物，成为哪吒训练降妖之术的模拟战场。最后的混战中，山河社稷图的世界又变成险象丛生的“游戏世界”，令独特的东方古典风景与现代游戏感生动结合，极大地丰富了影片的场景美感与观影趣味。

(二)变更母题内容中的狂欢化叙事

巴赫金提出的狂欢化，是一种独特的思维方式或者世界观，也是一种由诙谐因素组成的特殊语言或者符号系统。狂欢节仪式及其各种衍生形态被吸纳到各种文学艺术作品当中去，电影中亦是如此。《哪吒之魔童降世》中表现“肉卵生人”“神与龙的争斗”等母题内容，即哪吒出生和“死亡”的情境，都是众人参加的“生日宴”。哪吒偷跑出去的场景亦是在闹市出现，惹得鸡犬不宁，笑料百出，通过狂欢化的电影场面给观众带来喜剧化效果从而产生快感。影片呈现的后现代语境下的狂欢化叙事，还出现了大量拼贴式的“广场语言”。哪吒打海夜叉时，“妖怪！放开那条狗！”来自周星驰的电影《功夫》中“放开那个女孩”。海夜叉说的“海味吃腻了偶尔得换换口味才能营养均衡……让肌肤光滑水嫩有弹性”来自现代广告中的常见用语。此外丑、幽默、怪诞等喜剧性因素，也在狂欢化的美学范畴当中。在影片中，“太乙真人”的形象母题首次被塑造成喜剧化形象，身体肥胖，说四川方言，语言幽默且自恋。申公豹也因增加了口吃的特征频频成为影片中的笑点。在“神的父母”形象母题中，殷夫人第一次有了明确职业，作为斩妖除魔保护一方百姓的“老娘”勇士，英姿飒爽、不拘小节、脾气暴躁、行动狂放，贡献了颠覆性的喜剧情节。狂欢化的叙事传递着影片想要表达的思想观念：打破偏见，提倡平等。作为狂欢化理论核心的在死亡中新生的精神，也是影片希望带给观众的对于古老神话的新阐释。

结 语

按照列维-斯特劳斯的观念，神话结构的中介项的存在意义，来自人类为克服智力所意识到的矛盾而想出的解决之道。如果神话无法面对人类的现实状况，那么神话思维就会变得无效。通过对《哪吒闹海》与《哪吒之魔童降世》的分析可知，哪吒神话故事之所以能够跨越时间的更替与社会思想观念的变化产生的障碍，获得观众共鸣，源于创作者对古老神话母题进行的内容变异与结构创新的重构。从天命对反叛的规训，到惩恶扬善的道德教化，再到关注情感表达的身份认同，这一中介项的嬗变是着眼时代的思想困境，在继承我国神话故事璀璨的母题资源的基础上的创新使然。通过改变神话结构中解决矛盾的中介项，对于神话母题进行创新性重组，也是两部影片为其他改编古典神话、民间传说的影视创作者们提供的一条参考路径。