张书端 马楠楠

(扬州大学 新闻与传媒学院，江苏 扬州 225009)

新世纪以来，中国融入国际社会的步伐迅速加快，伴随这一进程，我们也充分感受到全球化带来的强烈文化冲击。动画电影行业尤为如此。本世纪初，《小鸡快跑》《怪物史瑞克》《冰川时代》等美国动画在全球获得高昂经济收益，《花木兰》《功夫熊猫》更以浓重的中国元素赢得巨大成功，这使我们更加感受到本土动画电影产业层面的缺失与文化层面的失语。正因如此，2006年以来，我国大力扶持本土动画，并提倡具有鲜明民族特色的动画创作。不过在文化产业化的时代背景下，我国动画电影的“民族性”表达陷入了重重困境，创作者们虽尝试从各个方向进行突围，但至今收效甚微。

一、产业化时代中国动画电影“民族性”的表达困境

谈到动画电影的“民族性”，我们立刻就会想到20世纪五六十年代的《骄傲的将军》《牧笛》《大闹天宫》，以及80年代的《三个和尚》《山水情》等经典作品。这些动画电影不仅将水墨、剪纸、皮影等传统美术形式运用于动画创作，还充分发掘中国传统文化资源，并对其做出了适应时代需求和社会风尚的转化。因而，在提倡构建动画电影“民族性”的今天，我们才会不断回望中国动画曾创造的一个个艺术高峰，并尝试从各个层面去借鉴甚或临摹。不过，当我们强调这些经典动画电影的艺术价值和借鉴意义的同时，还需考虑这些作品得以产生的特殊时代背景。

20世纪90年代以前，中国动画电影生产处于计划经济体制内，当时的创作者们无须考虑投入产出比，因而能够把全部精力投入艺术创作和民族精神的表达。例如，水墨动画《小蝌蚪找妈妈》由著名动画导演特伟、钱家骏联合导演，为达到最好的艺术效果，他们请来齐白石的弟子李可染和上海画院院长程十发等国画大师参与艺术指导和创作，从而大大提升了作品的艺术水准。参与本片美术设计的严定宪导演曾说：“那个年代很多艺术家都是美影厂的常客，黄永玉、唐云、韩美林等都常去美影厂给员工们上课交流，帮助设计动画形象。”1988年的《山水情》，由特伟、阎善春、马克宣三人联合执导，著名画家吴山明、卓鹤君负责人物和山水的设计，并请到国家级非遗传承人、著名古琴演奏家龚一弹奏古琴，整个创作团队对每一幅画面、每一个声音都精益求精，以至于连日本人都惊叹《山水情》是一个奇迹。不过，这种创作毕竟是在没有市场压力的情况下完成的，此种模式在产业化时代便难以为继了。严定宪导演也曾建议自己的学生请一些国画大师指导创作，但学生们却纷纷表示“请不起”。“20世纪90年代，正当中国自创的水墨动画技术日趋完备并且做到了风格转换自然时，国内电影工业迎来改革，国家不再拨钱扶持制片厂，并要求动画片的生产贴近电视播出，实现剧集化。成本高于普通影片3倍的水墨动画于是被搁置。”在电影产业化改革日趋深入的情况下，动画影人们自由表达的空间更加有限，以至有人发出这样的疑问：“我们怀念《山水情》，其实是在怀念什么？”而其答案则是：“怀念的，是近乎痴狂的匠人精神；怀念的，是一去不返的举国体制。”

可见，《骄傲的将军》《大闹天宫》《山水情》等具有鲜明民族特色的经典动画电影，高度依赖于计划经济体制下的电影生产方式，其成功模式是难以复制的。在如今的电影产业化时代，中国动画电影“民族性”的表达面临更加严峻的挑战，创作者们需要在民族文化与市场需求间艰难地寻找平衡。

二、中国动画电影的“民族性”探索及其缺失

新世纪以来，不少动画影人也都尝试在创作中融入民族元素，他们从各个方向进行突破，如改编古典小说、民间故事和神话传说，植入传统文化元素等，其中一些作品将民族元素较好地融入创作，并获得了良好的市场反馈，但更多动画电影的“民族性”表达尚显生涩，未能深入民族文化肌理，元素拼贴意味明显，因而导致民族话语的实质性缺席与市场价值的溃败。

(一)古典题材的发掘

中国古典小说和民间故事中蕴藏着深厚的民族文化资源，也凝聚着典型的民族性格，并且它们在华语文化圈妇孺皆知，具有很高的“IP”价值。因此，很多动画创作者倾向于从古典文学和民间故事中发掘素材。在古典文学作品中，《西游记》由于其奇诡的想象力而备受动画影人的青睐。最近几年，《大圣归来》《小悟空》《大闹西游》等“西游题材”动画电影接连问世。《大圣归来》更是引领了中国动画电影创作的一个热潮。这部作品对原著进行了较大幅度的改编，讲述了少年唐僧(江流儿)与孙悟空共同的历险之旅，深入到两人相互理解相互拯救的心路历程，因而适应了当前观众的审美心理。《白蛇·缘起》是《白蛇传》的前传，讲述白蛇与许仙爱情故事的由来，该片情节跌宕，形象唯美，民族风的音乐亦为影片增色不少，因而上映后获得较高的市场收益。《大鱼海棠》的创意来自庄子《逍遥游》，影片主角椿和鲲的姓名均出自《逍遥游》，并且主题亦是关于人性的自由与释放，其中体现出浓厚的道家文化意味，片中类似于福建土楼的场景设计，以及色彩运用与搭配等都凸显出鲜明的民族特质。

然而不得不提的是，《大圣归来》《白蛇·缘起》等动画电影虽然对中国古典文学中的人物形象做出了适应当下审美需求的再现，但其故事内核与民族文化间还有着不小距离。《大圣归来》中，孙悟空不但丧失了法力，同时也丧失了对整个世界的热情，他仿佛已经忘了自己是天不怕地不怕的齐天大圣，直到有一天，满怀童真的江流儿无比崇敬地叫他“大圣”时，他才陡然觉醒。之后，在与邪恶势力的一次次交锋中，他又一再确认自我身份。其实这种叙事模式是非常好莱坞化的，影片采用的是“三幕剧”的经典叙事结构，而其故事内核也是“成长与救赎”这一好莱坞惯用主题。《白蛇·缘起》是由中美合拍完成的，其爱情故事的讲述模式也属经典好莱坞类型范畴。《大鱼海棠》虽在场景设置和色彩运用等方面都有着浓郁的民族气息，但不少人物造型如椿、鲲和灵婆等都与宫崎骏《千与千寻》中的视觉形象太过相像。

此外，《神笔马良》《大唐风云》《勇者闯魔城》《钟馗传奇之岁寒三友》等动画影片也都取材于中国古典文学或神话传说，不过由于情节编排或审美风格等方面的缺陷，它们的“民族性”特征更显薄弱，因而未能引起广泛关注。可见，对民族经典题材的借鉴与改编并非动画电影“民族性”的保障，创作者还需从叙事和造型等维度全面考虑，尽力将华夏民族精神充分融入故事和影像的内里。

(二)传统文化元素的运用

中华民族的传统民俗、节庆活动，乃至中国人的生活习惯中都饱含着民族文化的精髓，因而不少动画电影都试图引入传统文化元素以凸显民族特色。《兔侠传奇》以北京传统手工艺品“兔儿爷”为原型进行创作，讲述了一个关于诚信这一中华民族传统美德的故事。《小门神》将中国年画文化进行现代演绎，想象了夜游神、灶王爷等传说中的一众神仙在现代社会中的尴尬处境，并追问了现代人信仰缺失的问题。《阿唐奇遇》关注中国茶文化，让原本静止的茶宠动了起来，并在现代城市中完成了一次历险。《风雨咒》再现了人类与传说中的上古神兽“饕餮”间的战斗，并且运用到“阴阳”“五行”等传统哲学元素。

不过，国产动画在运用传统文化元素时，还须做到融会贯通。如果不能将各种元素充分融入剧情和影像，那就成了民族元素的拼贴，非但不能提升作品的文化品味，反而会适得其反，影响到叙事的进程和文化价值的发挥。例如，《风雨咒》虽然将饕餮的形象设置得足够庞大、凶恶，却仅将其作为一种简单的对抗力量，并未触及这一意象的文化深意，而其中的“阴阳”“五行”也仅成为主角口中念念有词的咒语，其背后的文化内涵早已荡然无存。《阿唐奇遇》一开始就用旁白介绍了中国博大精深的茶文化，之后又展示了一个个惟妙惟肖的茶宠，从而营造出浓郁的民族生活气息。至此，观众以为导演要讲述的是一个关于茶宠和茶文化的故事。不过很快，一个来自未来的小机器人便打破了这一期待，影片开始朝着茶宠和机器人在城市地下管道中疯狂历险的线索前行，由此《阿唐奇遇》也就彻底陷入了《玩具总动员》的叙事套路。

三、中国动画电影“民族性”的发展进路

在产业化时代语境下，要筑牢中国动画电影坚实的民族根基，还需创作者们深刻领会民族文化的精髓，并且要深入体察时代症候，尽力去适应当下观众的审美心理。中国动画电影“民族性”的建构需沿以下两个方向继续前行。

(一)由外在的“民族性”到内在的“民族性”

中国动画电影需向民族精神的更深处去发掘。这就要求创作者对中国传统文化做出更深层次的理解，并在此基础上将其转化为一个个生动的故事和鲜活的动画形象，以感性化、趣味化的方式传达本民族的核心文化精神，解码国民内在心理结构。这方面，邻国日本有着大量值得借鉴的经验。宫崎骏的动画作品中便烙印着日本“民族性”的鲜明印记。《幽灵公主》体现出日本民族文化中万物有灵的思想，其中的狼、猪等动物形象也都寄寓着独特的民族文化内涵。狼神引领人类倾听森林的哀嚎的情节，以及分属于人类和狼族的男女主人公虽真心相爱却只能隔河相望的结局，更有力传达出日本民族文化中的“物哀情结”。《哈尔的移动城堡》中，那座移动的城堡宛如庞大的战争机器，而在其内部进行掌控的哈尔则斯文礼貌，甚至略带羞涩，这种矛盾和反差也正是寄寓典型的日本国民性的映射。正如美国著名文化人类学家鲁思·本尼迪克特所指出的：“日本人生性极其好斗而又非常温和；黩武而又爱美；倨傲自尊而又彬彬有礼；顽梗不化而又温柔善变；驯服而又不愿受人摆布；忠贞而又易于叛变；勇敢而又怯懦；保守而又十分欢迎新的生活方式。”可见，宫崎骏在自己的作品中不断探索和反思着日本的国民性。而大金良时的《声之形》则反映出深植于日本国民性中的“耻感文化”。本尼迪克特曾说：“日本人正是把羞耻感纳入道德体系的。不遵守明确规定的各种善行标志，不能平衡各种义务或者不能预见到偶然性的失误，都是耻辱。他们说，知耻为德行之本。”片中的聋哑少女西宫硝子由于过分看重别人的感受而选择自我封闭，甚至自杀。而她周边的人也为曾经欺凌硝子的行为羞愧不已，以致形成挥之不去的心理阴影。

有学者曾指出：“对于传统文化认知止于浅表，是阻碍中国动画向深层次发展的一个主要因素。如果不能培养出真正理解传统文化的动画创作队伍，中国原创动画将无法形成自己的风格。”确实，动画电影只有真正触及一个民族的内在文化精神和典型文化性格，才能真正打动本土观众，并因之获得本土市场的成功。甚至在此基础上，影片还会因其独特的文化精神而引起别国观众的注意，从而获得全球范围的影响力。中国文化比之西方有着巨大的差异，比之亚洲其他国家也有异常鲜明的特色，因而动画电影创作者们应当深入发掘本土文化的精髓，切中本国人民的内在心理，并对其做出生动形象的再现。

(二)由静态的“民族性”到动态的“民族性”

提及“民族性”，首先进入我们脑海的便是卷帙浩繁的古典名著、博大精深的传统哲学和名垂青史的历史人物。确实，经典文献和历史故事中蕴藏着深厚的民族文化底蕴，也凝聚着典型的国民性格。但是，我们不能把“民族性”等同于传统性和历史性。因为随着历史的发展，一个民族的文化精神和集体品性也在不断变化和更新，每个时代都会对“民族性”留下新的注脚。有学者曾明确指出：“把民族性等同于古代性和传统性是错误的。”著名电影学者黄式宪也认为：“我们所说的‘民族性’……是一个具有历史衍进的动态性，既含有自身悠久的、不可更易的人文传统，同时，又是一个活生生的、现在进行时的概念，它始终是变动不居的，总是不断地发展和更新着自身，并且是与现代人文性的变革保持着与时俱进式、互为对应的开拓性。”还以《大闹天宫》为例，这部作品的“民族性”特征不只体现于人物形象的京剧脸谱化和行为动作的程式化，还表现在故事内核中凸显的“革命激情”。孙悟空被设定为一个无所畏惧的革命者，而玉皇大帝则成为封建统治者的化身。万氏兄弟曾谈到玉皇大帝形象的设计：“外表端庄、慈祥，貌似庄严，但实际虚伪，不轻言，不苟笑，居心叵测而不外露，只是在激动时眉梢浮露凶残，暴露他内心的狠毒与空虚。”可见，《大闹天空》虽然讲的是遥远虚幻的神话故事，却又深度切合“十七年”时期中国社会的时代症候和人民的内心体验。

日本动画电影的“民族性”，其实也源于对社会现实的关注和思考。宫崎骏动画有不少都取材于现实。《千与千寻》中，小千一家甫一进入灵异世界，小千爸爸误以为其中的建筑是20世纪90年代的烂尾楼，他说：“这里大概是主题公园的残骸，90年代的时候到处都在建设，后来发生了经济泡沫大家都倒了，这一定是当时的建筑。”这句话深刻关涉电影主题，它不仅提及日本的经济危机，而且批判了金融资本主义主导下人性的贪婪。正因如此，在这一灵异世界里，宫崎骏把主要场景设置为澡堂，寓意现代社会中腐化的人性亟待清洗，而被污染成腐烂神的河神则更为鲜明地指涉着当今社会的环境问题。此外，《风之谷》《幽灵公主》《天空之城》等大部分宫崎骏作品都在影射资本主义社会中人性的异化，并都涉及生态主题，强烈警醒世人关注愈益严重的生态危机。大金良时的《声之形》则关注校园欺凌问题，并深刻反思了现代都市中人与人之间交流的困难。

中国动画电影创作者也应深入了解社会现实，去触碰国人内心所思所想。在这方面，追光动画公司一直在不断尝试。该公司的第一部作品《小门神》之所以获得成功，正因其触及当前社会物欲横流、信仰缺失的问题。影片一开始是在一座江南小城，城中的人们已经无暇顾及民间艺人的皮影戏表演，家家户户新年之际也不再张贴门神。历经几千年流传的民俗活动已经被弃之如履，而这也正是当前中国社会的现状。影片中的天庭也被商业逻辑侵蚀，成为一个以盈利为目的的现代企业，一些思想意识未能及时扭转的神仙甚至陷入了失业状态。这些情节都来源于对社会现实的观察与思考，因而能使观众从中看到自己的生存状态，并产生情感的共鸣。

追光动画的第二部作品《阿唐奇遇》虽然也取景于当下的南方小城，却因过度纠缠于阿唐的奇异历险而忽视了对社会现实的观照，该片在技术水准方面虽超越了《小门神》，但最终的票房产出却不及《小门神》一半。更为遗憾的是，追光动画的第三部作品《猫与桃花源》又重蹈了前作的覆辙。该片动画形象栩栩如生，而且花费大量精力对重庆城市环境进行三维建模，再次实现了国产动画技术水准的突破。影片一开始，导演为我们呈现出一个异常真实的现代城市空间，能使观众充分融入故事情境。可惜未过多久，剧情便转入了老套的历险情节，导演在一只猫寻找精神家园的旅程中穿插各种离奇古怪的情节，导致故事线索游移不定，并与社会现实越来越远。正因如此，该片虽投资巨大，但票房竟不如《阿唐奇遇》。由追光动画创始人王微亲自操刀的三部作品看来，随着动画作品一步步远离现实，它离民族精神、离大众市场的距离势必也越来越远。

在文化产业化的时代背景下，中国动画电影“民族性”的确立依旧任重道远。改编经典和拼贴民族元素都不足以筑牢动画电影“民族性”的根基。要实现民族话语的顺畅表达，还需创作者向民族精神的更深处去挖掘，将民族文化的精髓充分融入作品，并要进一步拓宽视野，将创作与社会现实和国民共通情感紧密关联，以实现文化价值、社会价值和市场价值三者间的微妙平衡。